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剧照
剧情介绍
巴黎，下午五至七时。美丽的女歌手克莱奥（柯琳妮·玛钱德 Corinne Marchand饰）正游荡在巴黎街头。她一袭黑衣，摘掉假发，面无声色地穿越着内心中的恐惧与焦灼。一切都由一份体检报告引发，她担心自己会如占卜的人所言，患上胃癌。忐忑不安的克莱奥游走在巴黎街头、咖啡厅、或是家里，遇到了各类形形色色的男人，她的情人或是朋友，对他们诉说她生命中的每一个段落，但似乎没人真正理解她。直到最后，她遇见了即将远赴阿尔及利亚战场的年轻士兵。在与他的交谈下，克莱奥开始重新看到了世界，坦然地面对现实。 由法国女导演阿涅斯·瓦尔达执导的成名作《五至七时的奇奥》，是新浪潮电影中一部举足轻重的作品。本片入围1962年第15届戛纳电影节金棕榈奖。禁忌的游戏古道热肠醒醒吧！赌棍最后之境疯狂天使之风流院的诱惑死亡笔记：点亮新世界死亡笔记L的继承者弹一下脑门对分手造成的影响柜中美人共同生活迷魂山庄之魅影重生死亡潜航道君动态漫画第1季儿女一箩筐鬼精灵：起源家庭、权力与原教旨主义芳华初梦十万个辞职的理由出包王女 Darkness日月凌空急救警情第一季致富从乡村开始奔腾年代2003酒巷深深黑色风暴火车司机日记一路向前2015请问您今天要来点兔子吗？？第二季企鹅家族第六季喜羊羊与灰太狼之原始世界历险记天空绝境求生祖父迷离档案粤语卡贾基镜子1975家源不是男人是女人匹诺曹(2022)决战燕子门十二夜2：回到第零天恶搞之家第一季天方异谈2肥龙过江粤语枪声俱乐部触摸未来 第一季不可说风尘女传奇
长篇影评
1 ) （摘自《另一面镜子》）
一.宿命感——“疾病的隐喻” 在影片得开头，画面内只出现了塔罗牌和不停的洗牌，翻牌的两双手，通过画外音的对话，暗示出克莱奥正在请一位老妇人为她占卜，而占卜的老妇人通过塔罗牌揭示出奥克莱目前的身份和状态，其中包括疾病带给她的威胁。当画面镜头切换到老妇人和克莱奥的脸时，画面从彩色变为黑白。彩色属于塔罗牌的世界，一旦进入现实生活，画面便呈现为黑色。彩色与黑白画面的对比，从视觉上揭示出彩色画面的强悍和黑白世界的无力——一个人无法对抗自己的命运。直到影片的结尾处，命运对克莱奥的裁决也没有被揭晓：克莱奥只是被告知不要太担心和先进行两个月的治疗，医生并没有点明她是否患了癌症，命运看起来仍然强悍和不可知。导演瓦尔达非常擅长在自己的电影中表现一些非典型性的情节和暧昧多艺的结局，并始终避免强列的戏剧冲突和明显的因果联系，在某种程度上，这样的表现方式也显示出对男性所代表的理性世界的反抗。塔罗牌代表的是不可抗拒的命运女神，就像癌症往往毫无征兆地到来。但人类既不能按照理性去分析它，也不能祈求完全解读它。 这样的宿命态度带有典型的女性色彩，反过来也是克莱奥人生道路上的制约因素。除却生病时会去占卜病情，克莱奥的各种行为也被带有宿命色彩的规则所限制。比如，周二是换新装的大忌，所以她买好的帽子怒能立即戴上，只能让店家送到家里；女朋友的包掉到地上镜子碎了一地，使克莱奥情绪大坏，觉得那象征了死亡。克莱奥跟助理说，可能她死了男朋友也不会难过，助理却劝她不要胡思乱想，更不要挑战命运。 人类历史上，疾病不仅意味着身体的败坏，也经常被附加很多意义。疾病代表人体内部环境的失衡，在某种意义上，生病就是一个初始的自我被一点点异化的过程。而在现代社会中，癌症往往被看作是个体压抑，无力和背离自我的结果，并在跟城市的发展密切相关。桑塔格曾说：“当城市事实上还未被看做是致癌环境前，城市自身就被看做是癌症——是一个畸形的，非自然增长的地方，一个充斥着挥霍，贪婪和情绪的地方。在二战结束后的欧洲，个体这种内在的不安情绪是非常强烈的。对克莱奥说，这些疾病的隐喻强化了她的宿命感，并使他产生了自我厌弃心理和对周围世界的怀疑，克莱奥觉得自己受到了诅咒。 二.男性的凝视 作为一名电台歌手，克莱奥被大众消费的是自己的声音，但她的外表也由此受到大众文化的制约，因此，克莱奥会主动按照男人喜欢的样子打扮自己，使自己成为”被观看“的对象。克莱奥不自觉地按照男性看待自己的目光来看待自己，把自己物化成一个美丽的标本，使得自己被无所不在的男性的凝视所控制。在影片的开头，克莱奥从克莱奥从占卜老妇人的家里走出来，在楼下看到一面镜子，她望向镜子里面的自己，喃喃自语：”美丽的蝴蝶，不要匆匆飞走“，这目光跟男性对她的凝视目光是一样的。对男性来说，美丽标本式的女性对他们的吸引力在于她们没有威胁感，而且可以满足他们的想象，是欲望的安全投射对象；而对女性来说，要想取得男性的喜爱，最重要的途径之一就是自我物化，成为美丽的标本，以满足男性凝视的需要。克莱奥无法想象自己做人体模特的好友那样，坦然地把自己暴露在众人的目光之下，因为她担心身体上的弱点被男性的目光所发现。在影片中，不同的镜子出现在不同的场合里，用以反映克莱奥在自我认知所产生的变化，不同镜像中的克莱奥，心态也是不同的。克劳奥渐渐的感知到自我的虚妄，她所迷恋的自我不过是无所不在的男性凝视下的女性客体，所以，克莱奥决定一个人出去走走，她把假发摘下，穿上黑色的衣服，带上不合时宜的新帽子。 对克莱奥来说，在所有男人中，对她形成最大束缚的便是那位优雅，慷慨，善于交际的男朋友。每次在他面前，克莱奥总要表现出最好的状态，或者说，是男友希望的状态。而这个男人却从来没有真正了解过克莱奥的感受，不仅由于他总是忙，还因为她似乎并不愿意花费时间来触及克莱奥的内心。克莱奥男朋友属于上层社会，他为克莱奥带来的压迫是双重的，除了性别压迫，还有她所代表的阶层的生存准则。另外，造成克莱奥自恋最深的原因是她没有真正的倾诉对象，情感被长期压制，这是女性长期处于被支配地位的结果，她们只能从男性的目光中学会如何看待自己，最终造成了女性爱的能力的丧失。所以，克莱奥的痛苦就在于——她发现了自己内在的巨大空洞，以及造成这些空洞的原因。 3.在歌曲之外，我存在哪里？ 除了男友，克莱奥身边也有其他男性，比如两位事业合作伙伴。跟克莱奥的男朋友相比，这两位小伙子没有权势，也没有金钱，他们靠为克莱奥创作歌曲来获取生存的资本，克莱奥在他们面前没有负担，可以任性地表现自己的欢乐，悲伤和焦虑，两位小伙子也总是想办法逗她开心。但是面对他们，克莱奥的内心独白却是：“每个人都宠我，但是没人爱我。两位小伙子为克莱奥创造了各式各样的歌曲，在不同的歌曲中，克莱奥被塑造成不同的女性角色，有时是任性的女孩，有时是喜爱说谎的女孩，有时是甜美乖巧的女孩，有时是玩弄感情的女孩，有时则是一个神经濒临崩溃的女人。克莱奥感觉自己就要被这些歌曲榨干，在歌曲之外，她不知道真正的自己在哪里存在。 两个小伙子的思维方式是典型的文化工业的思维方式，他们擅长创造出不同的情境，塑造不同的形象，目的是为了自己的作品更好地被市场消费。他们可以在短时间内迅速地转换思维方式，但却不投入感情。在刚进克劳奥家门时，他们听说克莱奥生病不开心，便找了大白衣，扮成医生逗克莱奥开心。但是，他们的行为只会让克莱奥变得更加懊恼，因为他们随时随性进行扮演的状态让克莱奥感觉到个体的虚妄。当他们说克莱奥反复无常时，克莱奥支持是他们让自己变成这个样子。对克莱奥来说，这两个小伙子虽然没有男友给她的压迫感，但他们创作的歌曲和他们自身的状态，却发展出一种文化工业的吞噬力量，在这种力量的作用下，个体被分离成不同样式，人的情感深度变浅，自我被弱化。 现代社会的文化生产方式对个体精神结构的影响在影片其他环节也有所表现。比如，当克莱奥和助理乘坐出租车的时候，听到广碧里播报着一条接着一条内容完全不同的信息，有洗发水广告，阿尔及利亚战争，中毒工人被下水道冲走，博物馆的开馆时间等，每条信息只寥寥数语，而且下一条信息总是迅速替代前一条，这种信息传播方式使得收听者无法聚焦自己关注的焦点，信息的重要性也被分解。 四.不彻底的女性主义 女性之间的联盟一直被女性作为反抗男性压迫的重要方式，因为，女性联盟建立了一种没有男性的性别连接方式，打破了女性必须以男性为参照的桎梏。但在这部影片中，女性之间的联盟并没有那么成功，而且，影片中出现的女性角色似乎都为克莱奥带来了困扰。 和克莱奥关系最密切的是她的助理，在影片的开头，占卜的老妇人就指出，克莱奥的身边有一个给她负面影响的寡妇，而且着重强调，“她带你远离了朴素的家庭生活”尽管影片没有具体指出，但毫无疑问，这个寡妇就是克莱奥的助理。寡妇处在男权社会相对边缘的位置，但是在影片中，这样身份的女人却不能形成对男权社会的批判性力量，而且，她还带领克莱奥远离了普通人的幸福。在影片中，助理处处对克莱奥进行限制，但却缺乏对克莱奥的真正关心，面对克莱奥的困扰，她只用“小孩脾气”这样的话搪塞。占卜的老妇人对克莱奥也不够友善，她不仅传递给克莱奥负面的信息，而且面对克莱奥的恐惧，她没有一句安慰。克莱奥在出租车上遇到的女司机，看起来非常自我和没礼貌。真正能够让克莱奥放松下来的女性是她的一位从小到大的朋友，这个以人体模特为职业的女孩乐观，阳光，充满活力。值得注意的是：这个女孩刚出场时就被置身于众人的目光中，不过，在目光中，不过，在众人目光的交织下，她却显得非常自如，暗示出这是一个从男人的凝视中解脱出来的女孩。跟克莱奥的爱情相比，这个女孩的爱情更为平凡，但却显得更加美好。克莱奥身边唯一一个生活自如的女性，并非是一个强烈反抗男权社会的女人，但是她也无法与奥克莱形成联盟，因为她纯净自由的心灵无法完全感知到克莱奥的困境。 克莱奥最终遇到一位能够给她带来快乐的小伙子，在影片最后30分钟，他始终陪着克莱奥，并跟她共同面对了最终的诊断结果。这个小伙子在影片中扮演着拯救者的角色，尽管这个拯救者有一种临时性，因为他马上要离开巴黎，再度返回战场，所以，在这部影片中，女性同盟的不成功和男性拯救者的出现，都使得影片的女性主义立场显得不那么彻底。 影片《五点到七点的克莱奥》在当年一上映，便让人赞叹不已，其中表现出的时间性，纪实性和女性角度，为观众提供了看待人生的一个新方式，就像随着克莱奥的游走，观众看到一个更多烟火气，更为平民化的巴黎。导演瓦尔达用影像展现了克莱奥的恐惧，也展现了巴黎，因为在克莱奥的恐惧，也展现了巴黎的恐惧，因为在克莱奥的身上可以找到当时在巴黎出现的各种现象，而”克莱奥“也不是一个真正的名字，只是代表了那个——被各种交织的欲望和权力控制的形象而已。
2 ) 《5点到7点的克莱奥》：濒临崩溃边缘的女人
同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。
本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。
兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。
我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。
但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。
传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。
撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”
接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。
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3 ) 没有两把刷子怎么当别人妈妈
阿涅丝·瓦尔达人称“新浪潮之母”，通常也归入“左岸派”中，她的丈夫是拍《秋水伊人》的雅克·德米（Jacques Demy）。都说文人相轻，可“左岸派”的几个关系倒是一直很好，其中首推瓦尔达、雷乃、马克三人。1953年，克里斯·马克和雷乃合拍了短片《雕像也会死亡》 ；1955年，瓦尔达的处女作《短角情事》由雷乃担任剪辑师；1956年，马克和瓦尔达合导了《北京的星期天》；1963年的瓦尔达导演的《向古巴人致意》也得到了马克和雷乃的鼎力相助。
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”她真是一点都不客气。说“仅有的女性”的时候，她一瞬间迟疑了一下，我猜她大概想到了杜拉斯，但她还是镇定地把话说完了。这部敞开现代电影大门的作品就是著名的《短角情事》，比《四百击》、《筋疲力竭》还要早上五年，因此也被一些人视为新浪潮真正的开山之作。
《短角情事》的灵感来源于威廉·福克纳的小说《野棕榈》，这本小说本身就很怪，同时叙述两个毫不相干故事。于是瓦尔达采用了这个特殊构架，平行叙述一个小渔村和一对夫妇的故事，宛如音乐中的对位法一般，拍一段小渔村，再拍一段夫妇，两者交替进行。这种模式注定观众无法投入其中任何一个故事，总是在你好像要看出点什么名堂时候，“砰！”，跳到另一个画面，产生一种布莱希特式的间离效应。我怀着极虔诚的心来看这部片子，结果二十分钟后就情难自禁地走神了，只好采用另一种对位法：玩一会儿纸牌，看一会儿片子，交替进行，总算熬过了这80分钟。巴赞称此片为“自由纯粹的电影”，我只好羞愧地承认自己道行太浅，有眼不识泰山。
如果要推荐一部阿涅丝·瓦尔达最值得一看的片子，那我首推《五点到七点的克莱奥》。影片几乎和真实时间同步，讲述了一个女歌手得知自己得了癌症，在等待确诊报告的两个小时中，发生的一些事情。全片除了开头塔罗牌占卜的一段是彩色的，其后全是黑白，讨论死亡的话题又让人产生对生命的热爱。演完此片后，女主角Corinne Marchand也登上了她演艺事业的顶峰，以至于竟一度能和碧姬·芭铎、伊丽莎白·泰勒、格蕾斯·凯利、玛琳·黛德丽四大花旦分庭抗礼。特别要提的是，片中插入了一段默片，也由阿涅丝·瓦尔达自己导演，而演员是——戈达尔和Anna Karina！真没想到墨镜狂人戈达尔居然是那么有天赋的演员，像极了Buster Keaton，好玩得不得了。他在我心目中的地位本来已经高不可攀了，现在蹭蹭蹭又上去几个台阶。
1965年，阿涅丝·瓦尔达拍了《幸福》，大概是我今年看得最郁闷的片子，整整一天都沉浸在对婚姻与爱情的绝望之中。故事简单讲来，就是一个美满的家庭里，丈夫既爱老婆，也爱小孩，但他还是找了情人。他跟情人说，我有老婆我爱她但是也爱你，情人接受了；他跟老婆说，我有情人我爱她但是也爱你，老婆也接受了。后来老婆知趣地死了，情人就顺势填补了空当，于是又是一个美满的家庭。我还能多说什么呢？反正我觉得男人要是没有成为谢霆锋的觉悟，就别老是想当陈冠希。撇开这无敌的剧情不讲，片子在剪接方面的技巧也是很值得琢磨的，大量的单色溶镜、跳接（尤其是丈夫抱起溺死的妻子那一幕），可以用过瘾来形容。《东邪西毒》里备受称道的“掉筷子”一幕，相比之下不过是雕虫小技罢了。
1985年的《流浪女》也是一部优秀的作品，比凯鲁亚克的《在路上》更能打动我。至于剧情大家可以想象我沿路McRefugee最后冻死在地铁站前……片中有人边吃早饭边说我真羡慕流浪女，她很自由。我觉得这种话最好不要说，如果你不能忍饥受冻、承受被强奸乃至冻死在山沟沟里的结局，那么说“羡慕”二字未免太残忍。
阿涅丝·瓦尔达早在1957年就来过中国。克里斯·马克56年来华拍了纪录片《北京的星期天》，瓦尔达帮他做了充满错别字的片头字幕，比如电影标题就硬生生变成了《北京的星其匀日》，简直是60年代的火星文。不过马克觉得这样已经很牛逼了，到处宣扬，于是翌年阿涅丝·瓦尔达以「中国通」的名义接受周恩来总理的邀请来到中国拍了两个月的纪录电影，这可比安东尼奥尼早多了。2005年由于北京的法国电影回顾展，阿涅丝·瓦尔达再度踏上中国的土地。
4 ) 幸好没有那个吻
《五至七时的克莱奥》以塔罗牌作为开头，将导演演员等信息融入牌面之中，比起生硬突兀的文字更有创意。影片基调为黑白有声片，只有开头和结尾的画面是彩色的，色彩的变化反映了女主角心境的变化：希望——绝望——希望。世俗观念中的美好人生是丰富的、多彩的，以色彩之变暗示境遇性情并不罕见，譬如《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》里，除男主本人外小团体的每个人的名字都有“红”“黑”等含有颜色的词，最终和小团体断联就是一种宿命，他本人的性子也确实平淡如水。
为了增加新浪潮所推崇的纪实美感，影片中人物故事发生的顺序时间与影片本身的时间一致，堪称是“实时电影”的代表作，“乘坐出租车”和“门店试帽子”等一镜到底的长镜头也显示了导演深厚的拍摄功力。
在我看来影片最大的主线是人类面对“未知”“终结”的那种恐惧，“癌症”，以及与之密切相关的“死亡”，都可以快速让人了解生活生命的意义。母亲总说自己小时候十分内向、别扭、拧巴，后因饮食不佳突发阑尾炎，躺在手术台上那一刻她觉得自己快要死去，此后性格大变最终走向了从医之路。作为医生家属，我也深感医院和医疗类纪录片是治愈良方，虽然有种将“自己的幸福建立在他人的痛苦之上”的卑鄙感，但是闻着淡淡的消毒水味，听着ICU门口连续响彻的哭声，看着来来往往的病人，我会由衷的感谢现在所拥有的一切——“活着就是幸福”。
等待最终结果的这两小时里，女主克莱奥是焦躁、担忧的，导演安排了一系列事件外化了其内心的情感。首先就是“迷信”，凡者落水，稻草也抓。最心慌的时候，好像玄学有一种安慰人心的力量，结果是好便信，结果不好也可说这是假的。（影片里的塔罗倒是挺准的）。其次是打扮，在帽饰店里，我们可知女主的身份是小有名气的歌手，美貌是她自信的源泉之一。好好装扮是一种积极的暗示，克莱奥所挑的帽子毛绒厚重明显与当季不符，也是一种对生命延续的期盼。
影片的第一个小高潮是曲家和作词家前来商讨新专辑的曲目时，克莱奥伴琴音放声高歌《Sans toi》（Without you），借词表意，潸然泪下。“如何面临濒临消逝的自身？如何面对即便消逝了还存留的记忆与痕迹？”
最令我感同身受的一段是克莱奥第二次光顾咖啡馆，她在点歌机上点了自己的新歌，但没有一个人留意。走在街上，每个路人的脸庞情态都被放大了。想要得到别人的关注，又害怕异样的目光，当你自己在意他者的看法，仿佛所有陌生人都在注视你。太细腻了！跟我心情沮丧时会在网上找存在感差不多。
咖啡馆路人一段关于模特的对话让克莱奥想起了自己的好友，友谊的陪伴也是脆弱时的依靠之一。她和好友一起兜风、谈天、观看了喜剧默片《麦当劳桥上的未婚妻》（同为瓦尔达导演，戈达尔客串），这段时间的克莱奥一直在笑，但这种依赖旁人的快乐又是短暂且浮于表面的。她决定一个人静静。
走进公园，绕开人群，出神地盯着某处。安东尼的出现并不十分意外，不过在我看来开场的台词有些许油滑，或许这是一种正常的法式浪漫。从长椅到公交，两人的对话逐渐深入，涌现一些名台词。本公交旅行爱好者着实爱极了公交上的那段戏，与陌路相识肆意畅谈，相视一笑后无言地，感受窗边景色流转和车中人流变换，抵达各自的终点。“陪你一程，但非永远。”想到3月在洛阳，分别在当地的公交和返程的火车上与三位长辈聊过，这真是旅途中最令人期待也印象最深的部分之一。
虽然当我们奔赴一个遥不可及的目标时总是自我安慰过程比结果重要，但在几千年“成王败寇”的思想下，结局的定性就是那定一锤之音。具体到观影上，结尾的好坏十分影响我对一部作品的评价。
譬如，若《爱乐之城》真如片尾那段平行蒙太奇片段所示，男主女主“结婚生子幸福地生活在一起”，那以它情节人设之普遍只能沦为俗套的爱情片。彼此分开的悲剧结尾却升华了“梦想高于一切”的主题，这样女主回眸的一眼才显得如此动人。
好几次，安东尼和克莱奥深情对视，弹幕涌现不少按头小分队。幸好，幸好没有一个吻，否则又俗了——谁说绝望只能靠爱情拯救？灰姑娘等王子的水晶鞋，白雪公主等王子的吻——童话里的女性等男性来拯救，结尾是“幸福地生活在一起”，这把爱情捧得太高了，也像一种为女性打造的“精神鸦片”。谁都不能拯救你，除了你自己。东尼以阿尔及利亚战争士兵的身份绝非偶然，他的出现是对女主进行一次爱与死亡教育。爱情，纯洁的爱情，多少人为之向往，“每段伟大的感情都充满了小虚伪，每个伟大的灵魂也会犯糊涂”；战争，残酷的战争，多少人为此牺牲，“他们死的毫无价值，那是最令我失望的，我宁可为爱而死。”女主在交流中意识到了自己所拥有的关爱和生命是如此可贵，与其担心害怕焦虑忧伤不如勇敢的面对一切，把握剩下的时光。“我们的时间太少了，不应该花在愚蠢的事情上。”“我的恐惧似乎消失了，我似乎快乐起来了。”
片中的一些呼应也十分巧妙。结尾出现的医生对应开头的占卜师，迷信终究不是确信，病不至死；安东尼对裸体的感动对应克莱奥华丽的装扮，“裸体，即是简单的状态，就像是爱，生育，水，还有阳光，沙滩，所有一切”；广播里Edith Piaff陷入昏迷的新闻与克莱奥当下的状态相对应，两者同样是歌手，同样处于人生阴翳中，Edith Piaff最终逝去，玫瑰人生再华丽也不过尔尔。
总体来说这是一部很适合独自品味的片子，能在五至七时内观看是最好不过了。继续赞美瓦尔达！
5 ) FIFF22丨DAY4圆桌《五至七时的克莱奥》：只要我美丽，我就还活着——我们还有的是时间
主持人 西北化为乌有
大家好，欢迎大家来到第22届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第4天第2场，我是主持人西北化为乌有，第2场我们讨论的电影是阿涅斯.瓦尔达导演的《五至七时的克莱奥》，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 欧.尹
我给了《五至七时的克莱奥》3星。“实时电影”的概念要同新浪潮的理念与视听技巧突破结合在一起看，但其实这种实时仍带有一定欺骗性。主观视角、自我觉醒、色彩这些点不必多提了，重点关注了两个细节：镜子的运用，不单是在表达层面的审视与凝视的指向，还有场景内扩展空间增强构图层次性的妙用；情绪的反复，电影用了许多细节来反复勾起克莱奥的恐惧和哀伤，尤以唱歌一段最具穿透力。另外，电影后段安东尼的出现与互动从我观感来看是缺乏说服力的。
场刊嘉宾 橙黄
4星。从惧怕死亡到拥抱新生，从“只要我美丽，我就还活着”的悲观到“我们还有的是时间”的无限乐观之蜕变，中间插播的《麦当劳桥上的未婚妻》一语道尽－－摘下“墨镜”前是悲剧，摘下“墨镜”后是喜剧。开头克莱奥步下楼梯时使用的一次跳接私以为比戈达尔在《精疲力尽》中所使用的跳接要高明不少。瓦尔达用镜子与镜头语言的巧妙结合表现出克莱奥的复杂心境，中间那段克莱奥游离与商品橱窗之间，镜子与人交相流转所呈现出的那种奇妙场景与氛围更是久久在脑海中萦绕。克莱奥的五至七时，最后未拍的半小时，才是真正充满人生曼妙旋律的篇章。
场刊嘉宾 Muzhi
我给《五至七时的克莱奥》场刊3星，形式上很新颖，电影的时间和现实的时间同步，展现了一个女人生活中的两个小时，瓦尔达很细腻，电影充满了对生命的思考，女主后半部分拽掉假发才开始了新生 找回自己。
场刊嘉宾 布谷卟咕
4星。因为浪漫。美丽形象的塑造下能感受到这个角色的生命力，瓦尔达提供了一种细腻的视角和流动的体验，
主持人 西北化为乌有
今天的第一个问题是，电影始终追随女主角的步伐，紧扣写在片名里的“五至七时”这个时间标尺，以时间流动划分章节制造了精确严谨的等时性，对人物状态展现和情绪的传达都起到了一定作用。你是如何看待电影这种强烈的形式特点的，这种设计是否显得刻意，还是对于主题表达确实有着必要性？
场刊嘉宾 Muzhi
我觉得对于本片来说不刻意，反而对于凸显主题（描绘五至七时克莱奥的生活）起到了很大的作用，怎么说呢，就是观感舒服自然就好。
场刊嘉宾 橙黄
不觉得刻意，只是一种打破第四面墙的方式，前一个小时紧密的时间枷锁在后半小时变得愈发松弛，也完成了从观看的客体到主体的转变
场刊嘉宾 欧.尹
我是比较喜欢一些有价值、且新颖的形式感的，对于本作，时间上的实验不只是一种尝试/噱头，一定程度上在新浪潮的体系内代表了一种对真实性的边界的探索。对人物状态呈现和情绪传达是有积极作用的，可以让观影者和角色同时体验。
主持人 西北化为乌有
可以展开谈谈这种对真实性边界的探索吗？可以结合新浪潮整体的开拓性来具体谈谈这个方面。
场刊嘉宾 欧.尹
就是新浪潮的一个比较重要的理念不就是强调镜头语言要反映现实嘛，那从长镜头到一些反传统那种设计好的叙事模式（真实世界不会如此紧凑或戏剧化）都是已经迈出的步伐，但这些其实还是再电影的时间尺度下的。而《五至七时的克莱奥》这样的点子其实就是一种探索。
主持人 西北化为乌有
对，我也这样认为，相比纯粹用长镜头来拍，这种方式更显得生动。
场刊嘉宾 欧.尹
从表达效果上来看，可以认为保持了一种情绪上的连贯性，这种连贯是很多传统电影无法呈现出来的真实状态。
主持人 西北化为乌有
甚至《五至七时的克莱奥》中的等时，其实也不是完全的一秒不差，但这并不影响观众对情绪的完整接受。毕竟这依然是个艺术作品，而非完全去复刻现实。
场刊嘉宾 布谷卟咕
哇说得好好，我也觉得有必要性，一个看似客观的刻度在情感的涌动下显得很暧昧。你提的问题很棒，我想欺骗性对于我的观影是必要的，渲染一种生命的厚度和意义。然后可能（的话）也可以抽象化这个时间刻度，把它看成是生命的起伏的浓缩版。
主持人 西北化为乌有
下一个问题是关于女主角的状态和命运。从全片第一个镜头，预言命运的塔罗牌开始，女主的情绪就始终笼罩在一种对于未知病情的恐慌和焦虑中，而最后一场戏里，被医生告知并无大碍的女主和面临即将前往战争前线、命途未卜的年轻士兵相视一笑，道出“我的恐惧似乎消失了。“在我看来这是一种细腻又复杂的情感转变，使得短暂相识又即将分别，甚至可能永别的两人反倒充满了希望和勇气，热烈而生动。想听听大家对这种转变的看法。
场刊嘉宾 欧.尹
这个转变可以说是电影的一个大框架，甚至可以认为是一个麦格芬。另一方面，影片内部有很多丰富细腻的情绪变化，在最后就需要一个更为宏观的转变来完成剧作上的闭合。
场刊嘉宾 布谷卟咕
读了你这段对情感转变的描写后，我想到影片达到了一种很感人的落点（也许是一种自作多情的理解）即没有人是一座孤岛，两人的情绪可以传达给对方，或者说在相同的场域他们分享同一片能量场，互相影响。是一种对共情的可能性的肯定。
主持人 西北化为乌有
对你这样一说我也突然理解了，其实女主的释然也反过来传递给了士兵一种更强的乐观和勇气。
场刊嘉宾 橙黄
对于未知病情的恐慌与焦虑只是女主走向真正自我的一个契机，而结尾与陌生年轻士兵的一笑则完成了影片主旨的一个蜕变，即由女性对于真我的追寻转变为宏观上对所有人类情感的关怀，后半段观众监视感的逐渐丧失也是为了达到这一目的即一种宏观上的共情。
主持人 西北化为乌有
欧.尹嘉宾之前短评里提到认为后半段的这个转折反而缺乏说服力了，是为什么呢，是因为之前讲的不认为短时间里有这么大的转变吗？
场刊嘉宾 欧.尹
我感觉缺乏说服力的可能不是转折本身，转折是很必要的，而是在实现方式上。具体来说，可能是男女主角认识的方式，男主角的人物特征，两个人的互动，环境的设计，我觉得都不算好，让我觉得他们的感情本身缺少说服力。可能也是在时间和空间的局限下，本身处理难度也加大了。
场刊嘉宾 橙黄
不仅仅局限于两人吧，也关乎观众。士兵本身也有可能是观众主观形象的投射
主持人 西北化为乌有
第三个问题是关于片中的时代背景，全片情节虽然全都发生在法国本土，围绕女主角的社交和生活圈展开，但却又通过广播以及后半段才出场的即将前往前线的年轻士兵的交待时刻揭示了故事发生的社会背景：法国与阿尔及利亚的战争。这似乎也使得这个看似纯粹私人体验的故事有了强烈的时代感，女主角个体命运的不确定性好像突然与更宏大的时代有了一种连接。各位对这种设计怎么看？
场刊嘉宾 欧.尹
我之前没有太关注到这一维度，同意西妹的解读，个人与时代的对照更加有意义，同时可能也增强了对于真实属性的追寻。
场刊嘉宾 Muzhi
我想到了《花样年华》最后插播新闻的拍法，可能就是为了表明五至七时的克莱奥虽然充满了一整部电影的时间，但它在茫茫历史中只是很小的一个部分，扩大了观众的视野。
场刊嘉宾 橙黄
之前也没关注过这一点，同意Muzhi 嘉宾的看法，可能也包含了瓦尔达对于所有人类的关怀，这点和主旨也是息息相关的。
场刊嘉宾 布谷卟咕
我的想法是，透过女主观众并不能真的感受到前线的惨状，而这也是当时女性面临的：现实的分裂、可疑的追捧、身体的焦虑等，而对“现实世界”最重要的战争的认识也仅止于一段邂逅。
主持人 西北化为乌有
毕竟瓦尔达把这个背景放在了对于女主角转变至关重要角色身上，好像在说，纵然所有人都被时代裹挟，身不由己，但我们依然可以通过与身边人相拥的方式，把微弱的爱当作防御，消散无助的恐惧。
主持人 西北化为乌有
本片也是法国新浪潮的代表作品之一，此次主竞赛单元还有两部《随心所欲》和《祖与占》也同属这一序列，而且恰好三部作品中都有重要的、特点鲜明的女性形象，大家可以稍加对比，在新浪潮相关作品的维度简要谈谈《五至七时的克莱奥》和这两部电影中女性形象是否有共同性，或者是不同的侧重。
场刊嘉宾 布谷卟咕
共同点都是美丽灵动的法国女人，并且都对物质的需求总是难以满足；不同的地方是《随心所欲》里戈达尔的部分灵感来自于凝视女性的脆弱。
场刊嘉宾 欧.尹
《随心所欲》我觉得我理解得不太好先不说啦。《祖与占》和《五至七时的克莱奥》感觉不太一样，《祖与占》的女主这个人物必须是女性，需要她撑起三人关系的设置。《五至七时的克莱奥》的女主则更具有普适性吧，把她换成一个男性，承载的最核心的情感波动这个点是一样存在的，但是实际处理中女性显然更为恰当，因为女性作为主体，其情感呈现更为丰富自然，而且可以更好地带出人物凝视与被凝视、自我意识唤醒等很多点。所以总体来说放在电影里面可能侧重有些不同，《祖与占》更重要的是她是怎样的一个人，《五至七时的克莱奥》更重要的是她在经历怎样的状况。
场刊嘉宾 Muzhi
同意欧·尹的观点，《祖与占》是第三人称视角叙事，《五至七时的克莱奥》则是很容易让人代入女主的角色去和她一起经历她所经历的事情。
主持人 西北化为乌有
《五至七时的克莱奥》应该是我本届主竞赛最喜欢的电影了，也指引我去思考了很多问题，关于电影也关于现实。感谢电影，感谢生活，希望有一天我们都能获得那种顿悟、释然和勇气。
6 ) 镜头叙事
这部电影应该是讲述一个女人的步伐，有一点的女权色彩，但是很淡。作为新浪潮的代表作，这部电影还是包含了哲学的存在主义。
这部文艺片最大的特点应该还是它的纪时，电影的一个小时半的时长也是电影故事中的一个半小时的时长。以一种更直观和更好表达人物内心情感的方式来构建电影。至于五到七时的标题，那克莱奥的两个小时为什么电影只有一个半小时，还有半个小时呢？我觉得应该是剩下的半个小时克莱奥去谈恋爱了……
正如其他文艺片一样，这部片子也是用了大量的长镜头，也有许多的主观镜头，大多数用镜头来表现情节的发展，如其中有一段：先是一个钟的镜头表示情节在家，再是克莱奥刚刚离开的情人笑嘻嘻的镜头，切到女仆（或者是助理）笑嘻嘻的镜头，最后再来一个克莱奥假发的镜头，大概四五秒左右。
而这几个镜头就表现了情人和女仆趁着克莱奥不在家偷情，一个非常高级的处理，用了镜头来表现情节发展，而不是像其他电影的对话或者一个长镜头那样来处理。
还有一个巧妙的处理，是开头塔罗牌的彩色色调，到后来的黑白色调。正常人应该都会将虚幻的事物处理成黑白色调，而将现实处理成彩色色调，而阿涅斯·瓦尔达则运用反讽的方法将其对调，让观众的感触很深。
男主和女主也是同一境遇的两种不同的人，男主是一个即将去伊比利亚的士兵，而在电影中的车上广播也说了伊比利亚战争的激烈，男主和女主一样都即将迎接死亡，但是男主的过好现在的生活不去忧虑未来和女主正好相反。也正是他们俩能相爱的原因，当然也离不开男主的高超撩妹技术。
影片中镜子也是一个重要元素，镜子多次出现，镜子破碎也是女主从被观察者从观察者的转变，当然从她丢掉假发，丢掉墨镜也一步步的体现出来。
从最开始的路人都会看她，到后来的路人不看她也体现着身份的转变。
最后，新浪潮的代表作，《五至七时的克莱奥》也是一部对镜头叙事的代表作。
6月21日看發生在6月21日的電影成就達成。我只是路過來給你一個吻👌🏻 on a tout le temps 👌🏻
瓦尔达第一部女性主义/剧情长片，客观现实与抽象意识，人生与艺术，公众与个人，客体与主体，对立暧昧及二元化。片头塔罗牌之后全部为黑白，两小时流逝的时间内巴黎街头林林总总的人群风物，被癌症恐慌占据的畸变视角。“电影书写” 结构细节，身影常出现在镜子里
无论装逼与否，新浪潮代表作总能让我不自觉的进行一些行为模仿，譬如一进博物馆就玩笑说看谁跑得快，一到中东国家的宾馆洗手间就装作自己被拷打，一上欧洲城市的街头就旋转着做卖报态，当然是体现某种共同信息趣味的人来疯。看完此片后的次日，我也在下午5点到7点留意了自身。克莱奥怎么能做这么多事！
现在想想，电影真特么有意思，无论是因为早期的胶卷时长原因，还是因为经济账或观影效果的原因，最常见的90分钟，既能描绘一个人事无巨细的一生，又能表现一群人惊鸿一瞥的一刻。它何止延长了我三倍的生命，更拓宽了我生命的深度。怪不得老有人说我跟谈过十几个甚或几十个女朋友一样，在电影里，那才是阅女无数。
很难想象瓦尔达如此严肃地探讨了生与死的问题，科琳娜·马尔尚简直像是安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂，只是她并不那样无所事事，而是如此焦躁不安。女主角观看着路人，路人的私语时常清晰可辨，那些在电影里往往一闪而过的存在，被瓦尔达的摄影机赋予了至高无上的主体地位（拿过相机的人，一定会了解那种警惕的凝视；镜头就是权力的化身），这就是她作为导演的权力，也是她作为人的关怀：对主角，对路人，对生命，对一切……她从未改变。
前半部分“美丽”的女歌手不论是形象还是内心都是别人所想的她别人塑造的她虽然光鲜但却是一个没有灵魂的虚荣的驱壳，影片的后半部分从拽掉假发开始她才成为了有血有肉的真自己，怀疑得了“绝症”成为了一个女人的自我破茧而出的契机。。。PS其实真正的绝症是那个“假我”
“只要美丽还在，我就还活着” 星期二不能碰新东西、车牌不吉利、破碎的镜子，哈哈，这么迷信的巴黎人…令人陶醉的摄影，不忍心走神一秒。与观影同步的17:00-19:00时间轴，90分钟的观赏，30分钟的遐想。“亲吻还是想念，亲吻不够就会想念”、“他们需要我的时候，我都随时奉陪，我总是拿出自己最好的一面…人人都宠我，但没有人爱我”、“我的身体让我快乐，而不是骄傲” 爱能让人消除恐惧。游走巴黎街头，上车下车，驻足停留，眼神对视，相互倾诉…最后20分钟就是《爱在日落黄昏时》啊：你的火车快赶不上了，“我们还有很多时间”。
没想到是这样中产的Cleo。不过也恰如其分，中产才拥有钟表和“时刻”。所以最后士兵人为将“七点”提前，是一种来自无产的反叛。多余的半个小时，是给爱情的吧。
他害怕战争，而她害怕癌症。在他面前她不再是个惹人怜爱的洋娃娃，而是她自己。这是瓦尔达的女性主义观点，也是一个女性自我寻找与完善的过程。且不说电影时间与真实时间的完整对应，电影里的空间分割也令人惊叹：克莱奥在帽店的玻璃橱窗与镜子间穿行的流动影像暗喻克莱奥的复杂心境。
1.不仅电影与真实时间同步,还再现了死亡恐惧与寻求真我的心理时间。2.快切的主观镜头-街边行人+相关人物，咖啡馆顾客描摹，橱窗/镜中叠影。3.高达与卡里娜的无声短片,摆脱墨镜与脱去假发,戴不合时宜的黑帽,人体模特的隐喻异曲同工。4.与临行士兵（另一"将死之人"）的邂逅让克莱尔袒露自我。（9.0/10）
很喜欢本片的摄影，稳重而生动、有重点。瓦尔达34岁时拍出的代表作。从细腻的女性视角出发，达到一种普遍人性的释放。巴黎街头的一切人和景在等待诊断结果的女主人公眼里都有了象征意义，但最后观众跟她一起意识到，自由来自象征符号褪去后的生活的真实。片中片「在桥上」也是一则隽永的哲理小品。
瓦尔达足够细腻，她精准的刻画出一个悲伤、恐惧、濒临崩溃的女人是如何认识自我的。她频繁使用跳切来展现奇奥的变化——从明星到一个“赤裸的人”。电影到6点30分戛然而止，接下来会发生什么没人知道，就像那彩色占卜镜头中测试的未来不过是对生命的亵渎，那90分钟的“真实时间”才是生活的真相。
浮华的女歌手因为可能的癌症消息而濒临崩溃，而爱情让这煎熬的两小时柳暗花明。瓦尔达奶奶的新浪潮代表作，在看似不可能的人物身上呈现女性主义，模仿人眼的记录式镜头含蓄而细腻。戈达尔客串的片中片太有趣了~！（今年最后一部电影，2017年ciao）
一个女人生命中的一个半小时。故事时间和影片时间等长。其实可以更先锋一点，全片黑白混用，凡克莱奥的主观镜头皆用黑白，其余则用彩色，镜头调度上也多做一些分立（所谓不分享画面空间）。瓦尔达的片子真是好，结构精巧，叙事流畅，情感充沛。本片音乐有结构性的作用，主观镜和移动镜头也颇赞。
很多人说瓦尔达是“女版戈达尔”，要我看比戈达尔细腻多了。尔达已抵达，达尔未达尔。
记得第一次遇到这部电影，还是在某大学入学考试的名词解释题上。结果没有答出来，后来面试也没通过。过去至现在的荒也君，看完后认真复习了下自己。
#重看#想不到这么一部泛着轻快幽默，散发轻盈气息的影片，其实关乎死亡侵袭的恐惧与焦虑。现时真实时间与电影内置时间同步，代入角色感受分分秒秒的折磨，时间汩汩流淌在影像中。结构相当工整，以脱假发为分水岭，意味她自此褪去外在的浮华虚荣，开始自省内敛；从高傲的受宠玩偶到留意周遭普通面孔，众声喧哗的言语化作无数宇宙碎片，一切仍在既定轨道上运行，唯有自己失落在难以启齿的黑洞，这种混乱失序与大量运动镜头结合，极其美妙。印象深刻：1、插播数次阿尔及利亚之战；2、小奶猫抢戏（瓦尔达真是猫控啊！）3、插入短片《麦当劳桥上的未婚妻》，可爱。4、充满各种死亡征兆的暗示，镜子的分裂。
DVD时代没有看过的電影，现在成了电影经典，不看感觉不好意思和别人对话。电影是流动画面，从下午五点到晚上七点而且拍摄也是按照这个时间拍摄，从电影画面里面的路人眼光看，这部电影几乎就是半纪录片创作，长镜头，片中片，各种各样的调度，当然是导演的成名作也是著名的電影代表作，看过而已！
彩色塔罗牌开场如同一个被仪式性赋予的人物身份，以及预叙，我们随后与Cleo共同投入黑白的世界中，一切命运似乎都已决定，一切都是病态而残缺的，自由意志不再可能。Cleo所畏惧的，恰好是组成《五至七时的克莱奥》这部影片的重要元素：时间绵延，而这正是一部“实时电影”。随后她逃了出去，逃出了“众人之妻”的异化状态，逃出了空旷的房间，街道是其焦虑的外化，一方面是Cleo对于绵延的逃逸（雕塑是永恒的此在，而电影则是永恒此在的回归），另一方面，则是不祥征兆的闯入。与此同时，瓦尔达给出了一条存在主义式“拯救”的道路，从“未来的时间”转向“余剩的此在”。
女人拒绝丑陋，害怕平淡，恐惧死亡。她歇斯底里，然后恋物；她卖弄风情，但难掩骚动；她自恋自赏，因此更加自卑。她若即若离，却只愿独善其身；她欲拒还迎，最终选择了释然。“我以为人人都在看着我，我眼里只有自己，这让我疲惫不堪。”