镜子1975

题记：“ 谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……‘加尔卡，把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……”

                 ——一位观众的来信

 
     安德烈·塔尔柯夫斯基（1932.4.4～1986.12.28），这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”，从影二十余年，主要作品只有两部短片和七部长片，但“他却创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里，塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光，以一个传统俄国诗人的热情和良知，苦苦求索艺术的真谛和人类的良知，在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。
    《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索，在序言中，他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议，但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵，坚定了他的创作信念！“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！”（1）这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析，尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。
      
    一、个人·家园·历史
    人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背，让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代，塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影，这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里，我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西，以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海，以及私密的家庭情事——这一切事物，就某层意义而言，都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验，在《镜子》甫一开始，导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景，作为“我可以说了……”的序幕。
     时间的闸门被打开，迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上，景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展；远处，伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲，父母早已离异了。
     
     母亲吸一口烟，缓缓吐出，镜头随着烟丝摇过，微风袭来，树枝哗哗的抖动——情来感物，物来应情！这样的风在影片中一再的吹拂着，或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧，在放慢的镜头中，我们看到并且感受到：清风在枝叶上流连，那是时间的流连，是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。
路人走了，一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪，那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象！”父亲离开了我们，于是他的诗作被导演处理为画外音，在这清晰明朗的诵读中，母亲双手抱袖独自回到老屋……
 
     从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”，不是自我的尊大，更不是自恋，塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀，这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然，只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式，历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。
    《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂，导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑，由于呈现在画面上的速度放慢，于是由母亲奔跑的吃力、紧张，结合那被放大的呼吸声，导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。
    对于历史的介入还不止母亲的一次遭际，《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史：最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多，时间比例却较小，而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后，观众又会发觉它们的突兀与破碎，又恰恰暗示了它们的无处不在，作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影，在导演的最后一部电影《牺牲》中，新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着，人类的命运不得安宁！对于这些纪录表征历史的影像，导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例，解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人，仿佛从太虚之中出现，受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下，一群人双膝深陷湿泥中，勉强拖拽着自己的身躯，穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽，几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视，创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义，我们还要继续考量作者的美学态度。
 
    二、时间·记忆·梦境
    电影是时间的艺术，一方面，塔尔柯夫斯基认为，理想的电影是新闻片，是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑，这是摄影术的本体性使然，我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命，从而抵抗人类无法逃避的死亡本能！另一方面，理想毕竟是理想，我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来，任何人也做不到，我们可以留恋时光、雕刻时光，但我们并不是时间的造物主！塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制，在他的实际创作中，时间不仅安排在当下，而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来，这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论，而实际上，“时间与记忆互相合并，就像一枚勋章的两面”，【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中，时间在三维空间中单向度的向前流逝，但是，由于我们有情感、有记忆、有思索，我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚，它可以倒转，可以诗意的再造，但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是，电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。
……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境：
     父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发，镜头缓缓向后拉，景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了，只剩下似乎站立不住的母亲，颤抖地垂着面前的长发，泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落，镜头从右向左横移经过母亲，母亲出画，镜头继续运动，镜头没有间断，而母亲却又裹着沙巾在左面入画，人物的位置一如梦境的不确定；母亲走向一面模糊的镜子，而其中反射出的竟是老年母亲的镜像（由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演）！虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录，更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑，但是导演自有他的道理：“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’，并不意味着影像不清楚，而是由梦的逻辑所产生的独特印象：完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合，以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去，这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受，而它们又全然是作者不能忘却的真切印象！
     战争年代，贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人，夫人让她帮忙宰杀一只公鸡，接下的镜头从彩色转为黑白，父亲抚摸着母亲的手臂，镜头向后拉开——父亲又不见了，而母亲却漂浮在空中，这一场景显然违背人们的物理常识，可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢？
     
     从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑，不仅表现在梦境中，还交织在现实和记忆的境遇中，整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的，“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一，虽然在导演的安排下，“我”在画面上一直没有出现，但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪，妻子（由扮演年轻母亲的同一个演员扮演）怔怔的看着“我”——也就是看着镜头，但是镜头反切后，出现的却是放假回来的父亲，他对着画外的母亲询问“孩子们在哪？”，有背于传统的反打镜头，塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空，只是人类在相似的处境里说着相同的话，时空在剪切中跳跃，可却跳不出一样的人类宿命！
     除此以外，记忆结合幻想（因为回忆从来就不会是机械的回忆，回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜）使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中，那些似乎是无缘无故吹起的风，无处不在的雨，还有明亮的火，我们不知道它们因何而起，却一次次的在记忆、在梦境中闪过，没有情节故事的交待，它们不可捉摸但又让人感到确实存在，并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象，习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受，可是细细的想一想，童年时代，谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂，谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历，何必去计较那后面的“故事”呢？导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象，至于意象后的故事，观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息，而是与导演处在同一层创作的位置，连接导演与观众的是相同的意象，意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接，情感得以提升；观众也由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来，迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音，惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】
     影片开头，母亲从栅栏处回到老屋，接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火，本来这里是可以构成一段情节的（比如大火因何而起，造成了什么伤亡，最后是怎么处理的）可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释，对一个孩童来说，大火就是一场大火，这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火，影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋！童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋，在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已！梦境中年轻母亲在镜中突然老去了，老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像，这时，毫无逻辑与铺垫的，突然插入一只被火苗映衬的明亮的手，一闪而过，接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍（比如我就看了几十遍），观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来：这只手在影片后面又出现了一次，那是童年的真实所见，而不是梦境中的；电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中，导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明，并且在时序上还要错位，如果导演用线性的时间处理方式的话，应该是先有童年第一次见到这只手，再有成年后梦境中的闪现，可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影，时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁，梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了，它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验，它们就是生命本身！
      
      影片最后，塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度，新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上，父亲问母亲想要男孩还是女孩，而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容，朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路，朝草原深处走去，而景深处又是年轻的母亲（只是过了数年，应该是父母离异以后了）站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中，同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象，而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子！战争结束了，时间也老了，作者是多么希望重新回到童年，一个没有战争，没有父母离异的童年，可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了！

    三、艺术·良知·信仰
    所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦，也是最后一个梦！”在时间的回顾中，我们不仅看到我们个人的悲欢离合，而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的，这其中的对与错、欢乐与悲哀，构成了我们反思的材料，所以“人类良知的存在完全依赖于时间！”
    “我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性的元素。【8】
于是，塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次：在物质材料的层次上它们来自于现实，在气质魅力的层次上它们是诗意的，在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。
     对于前两个层次，作者以一首日本的俳句诗为例，表明他的理解：“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察！它的精练准确，使再愚钝的人，也能感受到诗的力量，感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间，那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致，可又让他们觉得真切、情感逼人，丝毫没有从理念上来影响观众，完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态，因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃，他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目，言情则沁人心脾，其辞脱口而出，无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境，所造之境！
     对于思想价值的层次，导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们：“我主张这样的艺术，它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望，也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去！”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念，哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】
     “艺术最重要的功能便是沟通，因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中，疯子多米尼克将一滴水滴于手心，然后又滴上一滴，手心上是更大的一滴而不是两滴，这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和！
      
     尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多，而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱，可是，饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华，“一切都将化约为一个简单的元素，此乃一个人对其存在所能指望的一切：爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影，导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众！
     一位观众来信：
      谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……“加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……
     另一位观众的来信：
     我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次，电影对我成为这么真实的物体，这也是为什么我去看这部电影，我要直接进入其中，如此一来，我得以真正的“活着”。【15】
    “像这样的来信温暖了我的心灵，赋予我工作的意义，强化了我的信念！”——塔尔柯夫斯基如是说。

随手扯几句。祛魅。

通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。

影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。

主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。

镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。

父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。

影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。

《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。

这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。

看第一遍时

请不要试图用一般的思维去分析片子的逻辑与画面的隐喻。

那是注定要落空的。

当然，对塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生经历早已烂熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一个出走的父亲，和一个神情冷漠的美丽母亲。

那么，恭喜你。

你可以在这个片子中尽情的享受情感共鸣带来的快感。

画面上，不单纯是童年生活的重现，还是塔可夫斯基的记忆，是记忆的全部方式。从内容到形式的。你看到那些断裂的，似乎毫无逻辑的叙述，都是回忆的形式。

比如你整理旧物时，偶然看到初中时的课本，
你打开来一页一页的翻着。
定会有无数的记忆，重新被想起。
这记忆中 甚至会有很多与课本关系不大的。
“我怎么会想起这些事情呢？”你也许会在回过神来时。傻傻的笑笑如是问自己。

这就是《镜子》
像我们支系庞大的记忆一样繁复。

如果你像我一样没有小木屋 没有青草地
那么也许你可以放弃对电影的无止境的探究
何苦这样为难自己呢？

影片最初的构思完全是献给母亲的。
“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的。”——塔可夫斯基

我想你只需要知道 这是一部有关于封藏已久记忆的电影。
这记忆可能包括，童年，母亲，父亲，战争等等等等。

《镜子》给了我们一次走进塔可夫斯基记忆的机会。
我愿意相信画面上的，都是他对于内心无比忠诚的表达。

《镜子》是独语的，高度自我意识的。


再过三十年，也许不用那么久

放《小武》给外国孩子看，或者再退一步，放给中国孩子看。

他们会叽叽喳喳的说：这人怎么这么2啊。晃来晃去的干嘛呢？

我猜想，连 “2”都会一起被扔在时间的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他们会说什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位观众看完电影后写信给塔可夫斯基：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……”


《小武》和《镜子》似乎根本没有可比性。可在某些层面上，它们都是属于一代人的记忆。


最后

不得不说 我真的看不懂《镜子》

但我并不以此为耻

那记忆是你的

与我何干

塔可夫斯基认为，电影的本质在于它的客观真实性，这种真实性不仅包括对物质世界的客观记录， 更加包括客观生活中人们的心理体验。因为这种体验的具体表现方式，如梦境，记忆，幻想等，都具有时间性质，并且都被时间记录下来。只要呈现在银幕上的梦境、回忆是由和我们相同的自然生命形式所组成， 那么就可以重现一个人内心所见及其梦境和回忆。记忆和梦境在塔可夫斯基的电影作品中也有着非常大的分量。而且在其作品中，梦境与回忆都保留了特定状态下的情绪与气氛， 让人感觉真实可信。否则，失去了这种情绪气氛，再精准的记忆也不能引起人们的共鸣。
影片《镜子》中的回忆便充满了诗意色彩。影片讲述了一个艺术家的童年体验与成长。在片中，故事发生的时间跨度与导演现实接近，影片的故事与导演的经历也大致相同。可以说，这是一部自传体作品。片中现实与记忆完美结合，并且穿插了一些新闻纪录片，将个人的过去与现在，梦境与现实自由组接。回忆片段并不仅是叙事的回忆， 更重要的是表现出了那种儿时的气氛，让观众感受到了当时主人公的心境。

    于是影片的主人公照着镜子并开始惊异起来，妈妈喜欢的就是那样的人吗？同时我们也不知道，这到底是什么样的人。影片的主人公，我，不清楚这些，因为人是不能看到自身的(我们听到的只是镜头外的声音，他以主人公的名义在说话，这是斯莫克图诺夫斯基的声音，在影片的尾我们看到了主人公的手。主人公在消失的时候，主人公在思绪中沉迷的时候，把心灵之鸟放飞空中。人们照镜子来看自己的模样，但是看到的却是妈妈喜欢的那个样子，一个小孩子。此外镜子还成了到达另外一个世界的方法，过去的世界，已经不存在的孩童时代。镜子还是记忆的神秘方式。塔尔科夫斯基的所有电影，都是讲的是人们记忆的结构与它在时间上的非线性性质－开始回忆的是一件事，跟着却是另外一件事。镜子不能说谎（就像普希金《死去的公主和七个勇士的故事》）。镜子讲述的真实的存在，而关于以往的真实的存在总是令人伤心的。

    塔尔科夫斯的电影不只是在讲记忆的结构，这也是也讲述了人的个性的获得和丧失，这还是一部有关创作与俄罗斯的电影。

    回想一下电影一开始的那个情节，记录片风格的，它似乎是全片的提示。一个女言语矫正医师正在治疗她的患者，她最后让他清晰的说出了“我－能－说”。这是什么意思？我能说－这是艺术家在停滞时代所发出的勇敢的声音，这是由遗忘的痛苦所生发的特殊的语言创作活动。这是条路经由遗忘的折磨与专断的意识而走向自我意识之光。

    这个题词使人不期而至的联想到（弗列伊德认为联想越是不期而至，就越是有真实性）路易斯.布努埃尔的第一部电影《一条安达鲁狗》：“导演割破了一个女人的眼睛。这是超现实主义的手法。这个情节具有统领全片的作用：为了见到我，导演，一个艺术家，是如何观照现实的，需要观看的方法，或者说完全抛开它。“俄狄普斯弄瞎了自己，一如得莫克里特弄瞎了自己，那是为了更好的看清事物）。因此这个情节具有镜子的神话学的意义。是梦幻的交谈的方式，观照自己的良心和民族的镜子。

    最初口吃的青年的情节与影片的中心情节相呼应，当伊格纳特，也就是主人公的儿子，与他的镜子，他用稚嫩的嗓音在读普希金给恰阿达耶夫关于俄罗斯命运的信，这是一个神秘的情节：他父亲房间一个陌生的女人把这本书给她，然后就消失了。俄罗斯的命运和文化，这就是对这个情节的解读。

    镜子是原本意义上的自传性影片。可以说它的主人公就是安德烈.塔尔科夫斯基自己，母亲就是他的母亲，而父亲就是他的父亲，诗人阿尔谢尼.阿列克山德洛维奇.塔尔科夫斯基，他以自己的声音出现在影片中，他读着自己的诗作：

    我们的相逢，还有每一个瞬间，

    都是上帝，朝向我们的显现…

    父亲在形象在影片中只出现了一次，他穿着军服。他说的关键的话是：“你要谁，男孩还是女孩？”这话是由阿尔谢尼.塔尔科夫斯基的声音发出的，他是塔尔科夫斯基真正的父亲（在影片中总是伴随着诗歌、在主人公梦境中出现绘画，如彼得尔.布鲁塞尔的画作、还有音乐－整个影片都伴随着约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的序曲“约翰的喜悦”）。

    镜子的含义还与以仪式神话学观点诠释的影片自传性有关：主人公把自己与儿子混面为一，妻子与母亲混而为一（都是由玛格丽特.捷列霍娃扮演）。这种混一可以理解为：年轻的主人公对母亲的爱和选择与母亲想象的妻子；成年状态的爱转为相互的不满与异议，这是因为主人公想重新成为孩童，并与母亲在一起，就如影片在结尾阶段展现的那样。当田野上走着孩童的他和已经变老的母亲。作者在现实中不能实现这个圆满的结局，因为妻子不是母亲，他的儿子也不是他自己，而只是镜子的折射。

    影片《镜子》有两个时间层，这就是当主人公回忆并沉醉其中的时候，与这些回忆的时间。但些纯粹是童年梦幻式的回忆：火灾，妹妹，还有神秘重复的梦境（梦也是灵魂的镜子），当风吹掉桌子上的花瓶，林木在哗哗作响，这些纯粹的回忆与妈妈的梦境－回忆想响应和穿插（母亲与孩子至今还分享着一样的感觉）。最开始的一个神秘的梦境是母亲在洗头，从天花板上掉下的水和雪，这不只是纯粹是个人的经验，而且具有了全民的象征性质：正在毁灭的家园－正在灭亡的国家，那是战争年代，是在37年。回想一下《伊戈尔远征的故事》中斯维亚托斯拉夫所做的那个名的梦，他梦见人们正想把他埋葬。其中有一名话：“在我金顶的阁楼上已经没有横梁。”这对公爵来说意味与把死与房屋倒塌－国家破亡联系起来：当他睡醒的时候，贵族把伊格尔在卡雅尔战败的悲残结果告诉他。

    每一个情节都可被理解为主人公与他母亲的回忆，这同时也是他们个人生活中的情节，镜像地反映了历史现实中的个人生活。

    这些都在印刷厂那场戏中更精细的体现出来。母亲在印刷工作，她觉得她在校对时犯了某个可怕的，不可思议的错误（观众也不知道是什么错误）。女主人公在印刷厂奔跑的时候，有几秒钟出现了标语牌，上面有可怕的斯大林画像（没有什么错误，那些都是幻觉）。

    男孩与军事教官的情节也非常有趣，当男孩没有正常完成“旋转”的命令时，他向不远处的教官解释说，在俄语里“旋转”是转向360度的意思。教官非常生气，要找孩子的家长，但他们已经牺牲了。在这之后，镜头马上就转向了被剪辑的记录片镜头，俄罗斯士兵在沼泽中拖着大炮（塔尔科夫斯基的学生亚历山大. 索库洛夫仿效和发展了这种故事片和记录片镜头剪辑的手法）。

    总的说来，民族的，社会的和年龄的上问题，异常细致的结合在影片的每一个情节中。其中的一个亮点是母亲的形象，母亲和儿子把家里宝物给富有的邻居。这里没有直接的知音，富有的女主人让主人公看自己正在熟睡在婴儿，要她杀掉一只鸡来做饭。但是社会的和心理的障碍是不能被克服的。母亲厌恶地砍下鸡头（主人不能杀，因为她怀孕了），她与儿子，同是饥肠辘辘，快速离开了那里，此时的情景不仅包含了个性的，隐秘的内容，而且还有社会共有的意识。

    塔尔科夫斯基的《镜子》的含义是无穷的，作为两个镜子，他们互为对置，它们一起通向无限。



选自鲁德聂夫所著《二十世纪文化辞典－关键词与文本》的辞条：“塔尔科夫斯基的镜子”

想用自己习惯的方式来看待一个片段,以肢解告终

开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。

鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中


第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。