招蜂引蝶

一旦涉及“爱”的讨论，无论是文学或电影，人们都会习惯于得到一个确切的观点。

然而，但凡真正领教过“爱”的人，想必都会相对审慎地处理罗曼蒂克的传统想法，转而为爱的难以名状所苦恼困惑。

而这正是《招蜂引蝶》最好的地方，整部电影都是关于爱的讨论，同一个故事，在三个“调情者”身上，发生于三个不同城市。相同的背景处境，不同的社会环境，人们面对感情困境如何行动和应对。

结果是大同小异，同的部分其实并不意外，简单以人类学的“普同性”即可概括。但异的部分却难以解释，一些小的不同引向小的变化，堆叠累积，三段重合来给出情感轮廓。

那些现实生活里，我们深受其扰，却无法描述的情感迷思。借由文本的三段重复，影像的轻微变化，缓缓释放解谜线索。电影抛掉许多逻辑和因果，留下一个直接了当的故事框架。没有讲出来的细节和情绪反而最锋利。

陈嘉映说，哲学的本质是求真跟穷理。那么，简直可以说这部电影拥有最纯粹的哲学气质，真的“爱”不讲逻辑，穷理到一定进度则会显得没有观点。

甚至在抛出“在面对确定答复的不定现实时，应该怎么做”的问题时，导演都借两个工人说了两种观点。“我们不能永远生活在暧昧之中。”“我不同意，我认为我们可以。尽管那意味着最深刻的孤独。”

那么，“调情者“是谁呢？显然不止三位主角。几乎周遭的所有人都是调情的共谋，因为大家其实也都不太知道爱是什么。

霍尔·哈特利在1995年拍摄的这部迷人之作《招蜂引蝶（Flirt）》，改编自他1993年的同名短片。在《傻瓜亨利》之前，这部电影应该最有资格被视为他的代表作。

《招蜂引蝶》无疑是一部具有灵气的情感小品，由三组身处不同时空的人物，演绎一段相似的情爱故事。因此，作品在非线性重复叙事结构的统领下，看上去更像一首旋律不断复现的流行歌曲。令我着迷的是，本片通过并置三段时空下的偶发性戏剧事件，强调了这样复杂暧昧的情感事实：爱情所引发的冲动、迷惘、退缩、怨恨，让我们身不由己。

三段故事的大致脉络无甚差别，一段情缘的双方都有着难以言说的复杂纠葛。一方要去国外工作一段时间，那座城市住着一位“情敌”，于是另一人不知是否要挽回对方。这个人的前任也同别人离婚了，他不确定是否是因自己导致的，最终在各种解释与安慰中以暴力意外结束。每段故事的发展和结局大同小异。“Flirt”一词也以不同形式在片中出现了几次。

三段叙事分别发生在1993年的纽约、94年的柏林和95年的东京的一天。哈特利拍出了每座城市人物不同的生活状态与情感诉求，而整部电影则笼罩在迷幻冰冷的氤氲之中。三组叙事以相似的影像符号为线索，捕捉到视点人物不尽相同的意绪。

每段故事中，都有两个显著的重要角色。一个是常规叙事意义下的主角，他/她总是一个调情者，还有一个是导致暴力事件发生的痴情者。但是在不同的故事中，调情者与痴情者的地位和关系也有所变化。在纽约篇里，调情者与痴情者以友好的态度和劝解的目的进行接触，最终的暴力更像是意外发生的。柏林篇的调情者与痴情者却更进一步发生了关系，暴力事件成为必然。东京篇里的调情者自身处于迷茫之中，暴力所造成的伤害是自己加意外导致的结果。

从情感迷思引至暴力结局，意图显然是通过一种极端境况迫使主人公做出选择。片中的三个主角无一例外都具有“招蜂引蝶”的特质，他们身边的人都会说同样一句台词：“所以会有这么多人爱上你。”但最终让他们脱离被爱情裹挟，掌握自己命运的，恰恰是暴力伤害后所做的最终选择：挽回。只不过，三段故事中，一个成功，一个失败，一个结局未定。

因此，整部影片看下来，更像是发生在平行宇宙中的数段情爱往事。只不过细节上的变奏，让这段故事呈现出三种不同的结局。我们可以通过这种对比，达到某种感知上的认同与自反，影片的语意也得以彰显。另一方面，三组故事的平行演进，也丰富了作品在影像上的多样与完整性。

哈特利没有丢掉自己的幽默感。在《招蜂引蝶》中，我们有时会看到类似罗伊·安德森和欧格斯·兰斯莫斯那样的冷幽默桥段与诡异的人物反应（当然相对而言，兰斯莫斯算后辈了）。三个篇章的视点都是紧紧追随人物的行动轨迹，只有局外人在讨论主人公的心肠之事时，镜头才会脱离开主线。局外人的三次议论，往往带有嘲讽、暗示与不理解，他们的言语不大会对主人公接下来的选择产生作用，似乎哈特利安排此桥段，是有意向我们阐释爱情中人的“黑箱”状态。

另一方面，三个故事虽然框架一样，但是彼此在文本上也有牵扯和矛盾。这显然会营造一种“求同存异”式的观感，让观众体验到同一过程下的迥异心境。同样的，我们的视角虽然很难有机会离开主人公，但摄影机也全程与被摄对象保持了相当的距离，再加上篇幅的限制，我不认为影片要追求某种代入感，反而是通过一些间离效果，试图让观众与影片中的路人、工人和狱友一样，保持局外人立场，去审视这些无法被审视的感性现象。

第一个纽约篇中，哈特利故意用了一些较为实验的手段去割裂时间，而整个故事也比其他两篇显得更为直接。它将讨论的重点放在了“欲望”上。在这段故事的开头，我们看到一个女人（艾米莉）倒置在画面中，与主角比尔告别。而影片在酒吧场景使用了两次跳切，全都是男主角比尔与前女友玛格丽特产生关联的时刻。突然的跳切让我一度怀疑是某种生硬的删减，但在影像上也不是完全说不通。如果确是导演的意图，在我看来也算不上多有必要。

忽略这部分的话，纽约篇更多是在为整部电影定调。它首先完整地推进了一遍模式，其次在空间与景别上比较紧凑。大量的室内戏、不多的视觉元素以及浅景深和特写，让我们的注意力几乎只集中在主人公的情绪变化中。虽然主角与周围人也一直在进行对话，但他们的面孔都是模糊的。在这个段落中，陆续出现了电话亭与手枪等视觉符号，它们随后成为勾连起不同故事的线索。而对于比尔，剪辑基本是按照他的情绪来演变的。

在枪击事件之后，影片迎来了一段令人深刻的情绪段落，即受伤的比尔在治疗时别有意味的情话。这段台词再一次点出了坠入爱河者的不确定性，以及周围人难以理解的状态。只是，这种不确定与难以理解，反而更会感染局外人，甚至沉迷。这是一个所有人都会拒绝理性的时刻，而且会在之后两个故事中不断上演。值得一提的是，这一篇的城市景观作为背景，只出现了两次，却都令人印象深刻。冰冷的纽约街道与比尔内心的欲望莫名吻合。

柏林篇里的德怀特同样在开头与他的男友告别，但他看起来没有比尔那样阴郁内敛。他显得更加乖张，玩世不恭，然而同样陷于现任情人与前男友的纠结之中。整段叙事的空间也进一步扩大，色彩上充满巧思。柏林在影片中凸显一种深沉的艺术气息，这也体现在镜头跟随德怀特走过的一个个场景中。在模特场景，我们的目光被相当抢戏的群众演员夺走。

随着德怀特思绪的一步步变化，周围的景观也渐渐从明亮变为斑驳的暗色。在德怀特受伤之后，黑夜如期而至。这段故事作为承上启下的部分，似乎并没有带出更多的意指。不过，它还是为影片延续了一定的新奇感，比如同性恋主题，抑或是景观的变化。

本片的重头戏，就是第三段的东京爱情故事了。这段显得更加用心，也可能是主演是哈特利的女友：二阶堂美穂的缘故。因此，当导演哈特利也出境演出时，我不会感到太多惊讶。

东京篇的故事显得更加纯粹，有意淡化了主人公的多角关系。女主角在这段故事里，主要是因为是否与即将出国工作的外国男友分手而犹豫不定，但她同时也纠结于自己过往的情史，而对观众来说，这些都是私密的。与之前的两位主角一样，这种犹豫所表现出来的行为，就是给自己的“前任”打一通电话，询问他们在一起是否会有未来。在本片中，电话作为意象，是链接过于与现在的桥梁，是面对无法抉择的现实时所用的逃避手段。而电话的“固定性”与“不可视性”，又在暗示主人公无法用类似拙劣的借口去隐藏自己的情感。

于是，手枪便成为本片中爱情的催化剂。在传统语境下，暴力与爱是对立的，但《招蜂引蝶》却把它们合二为一，这在于主人公身份的特殊性。也许哈特利认为，调情者最终要付出一定的代价（破相），才能做出正确的选择，明白爱情中最值得珍视的到底是什么。东京篇的故事中，枪的出现更早，并始终伴随在主人公身边，还引发了接下来的入狱情节。也许，这也是哈特利对二阶堂美穂的“偏爱”吧。

因为枪在这段故事里起到了更大的推动作用，因此影片的空间格局进一步发生变化。东京的街道频繁出现，并且在镜头中显露出深邃的美感。女主角的行动范围更大，处于一种迷茫的，兼有追逐与逃离的运动之中。不光开头的舞台剧排练直接营造出影像上的诡异感，同时这段故事的对白也是最少的，整体一直在延续故事开头的后现代舞台剧式风格。因此，这部分看起来也更加情绪化、陌生化。各种虚无的情绪交织汇合，在焦距外的灯火下，产生非常浓烈的迷幻色彩。整部影片的美学至此被完全展现。

不可否认《招蜂引蝶》并没有什么非常哲学的或者艰涩的深刻立意，某种程度而言，它只是在重复描摹几种相似事实下不同的情感状态。但是，我们又不能忽略影片简单却精巧的戏剧结构和美轮美奂的摄影。尤其是第三个东京篇，是整部作品的华彩乐段。

另外，我们可以在片中看到许多当世优秀的独立艺术电影演员，比如永濑正敏、松重丰、帕克·波西、马丁·唐文、何塞·祖尼加、埃琳娜·勒文松等等。导演霍尔·哈特利对于多数人而言非常陌生，其实也是美国九十年代最重要的独立导演之一。

《招蜂引蝶》的气质徘徊在实验与传统之间，偶尔迸出的灵气不会让单调的叙事逻辑显得过于脆弱。文本与影像间具有自洽的美感，即使现在看来，都是一部出类拔萃的爱情佳作。而影片所描述的情感迷思，更是现实生活永恒不变的议题。