这部女性片让我很自然的想起了冬天的骨头、大地惊雷、香奈儿传、成为简等片,每一部电影中的女主都有其鲜明的个性,她们都有着相同的性格,隐忍,而苔丝与其他不同的地方在于,她始终如此的隐忍了下去,直到殒殁,虽然别的影片也有浓重的文艺味,但终究有一二个点的爆发,而苔丝从头至尾,让人看不到暖色,如此平淡的描述着这个女人的际遇,女主没有任何波澜的面庞,这也是波兰斯基对于妻子的事故欲述还休之无奈的一种无形申诉,他只能隐忍,纵然处决了曼森一族,他的伤痛也是挥之不去,生活成就了波兰斯基,而波兰斯基成就了苔丝,她没有芮的坚强,最终找到了自己的父亲,没有玛蒂的倔强,一路艰险最终替父亲报了仇,没有香奈儿的执着,成就自己的事业,没有简的坚持,孤独到老,却因文学不朽……但她是真实的,诚然在生活中有香奈儿这般不屈命运最终万众注目之人,但少之又少,而大多数女子,都被安置在即定的轨道里,接受着命运,如果说少女时的她是一时失足成为别人的情妇,最终醒悟,那不是她想要的,那与被安琪丢弃后的一味隐忍则使她被爱情捕掳,看到安琪对她说要出去走走回来后对她的冷言冷语时我想,如此便罢了,倘是我,何不就此离去。可若真能置此境而能如此开脱,我便不再是这须眉浊物了。可做为艺术角色,我还是希望能看到苔丝的勇敢,如此隐忍,让我气闷
与安琪分开后苔丝星夜兼程,晚上睡在树林里,一只鹿向她走近,她轻声扬手驱赶了它,我惊于一个女子在经历了这些个故事后,仍有这样一颗心,从容的活着,设身处地,我会无视,继续睡觉,而她很生活的驱赶了它,不知道导演想要表达的是什么,我想兴是命运之神不忍,要布施于她,而她决绝的拒绝了。
苔丝很生活的工作着,只是她的工作有一种对身体的惩罚,不知是因为当时的历史地域原因还是她想这样去做,让身体去还命运的罪
英伦的乡间总是美好,乡村舞蹈,情窦少女与游行小伙,只匆一眼,少女记着了他,而他记着了那个眼神,多年后,便有了这一见钟情,只这一见晚了些时日,一变则皆变,少女已不再是站在草地里的少女,她只是长大了,而小伙却期望是过去的她,如一位豆友所言,如果那日,你曾牵起我的手跳舞……
标题只写得女人、命运,在我看来,这无关爱情,极端的我被安琪的言语已经深深刺伤,女人的爱能包容一切,那男人的爱也当如此,倘不能,便不能言爱。
一个人活着是一种自我完成,苔丝躺在石阵中,心想我这一生要追寻的已然寻见或是再也无力寻见,便是离开的时候了,so,i'm ready
转自本人的时光网博客,原文地址:
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《苔丝》的作者托马斯哈代最开始不是一名职业作家,原因之一是,托马斯哈代是他的真名。
这位悲剧大师最开始是从事建筑行业,读书时学的也是建筑和商业,他的兄弟是建筑师,他父亲是建筑行业的石匠和包工头,建筑职业的影响伴随他终身,他在外面跑业务的时候,结识了自己的妻子,他的家Max Gate, 是他自己亲自设计的(现在房产估价值超过5276015英镑),他修缮过的教堂,现已成为文物。同时他的写作在人物塑造方面存在惊人的对称性,甚至他最后一本小说《无名的裘德》——也是公认的其写作生涯的巅峰之作,男主角的职业就是石匠。
他生于1840年6月,当月鸦片战争正好开打,英国开启了维多利亚日不落模式,死于1928年,经历一战惨胜的英国又正好开始衰落,次年经济大萧条席卷全球。由于他活得足够长,除了见证大英帝国的命运,他也见证了自己作品成为经典——1912年他把《苔丝》作品的原稿交给大英博物馆收藏,他所有作品的版税让他收入颇丰,以至于他晚年的创作,可以不忘初心——只需要写写诗就够了。期间他结过2次婚,二婚在74岁,女方小他39岁,有过3位女人(其中一个是灵魂伴侣),养过一只狗,威尔士亲王曾登门拜访,出于本分,他拒绝了骑士册封,获得无数学位和勋章。一战后,欧洲的凋敝,又让他的作品带上了世纪预言的神秘色彩。生命最后几年,他选择成为一个隐士,完美的实现功成身退。他死后,葬于国家公墓——威斯敏斯特大教堂诗人角(Poets' Corner),和乔叟,莎士比亚,狄更斯等人为伍。
他的一生就像弗兰克.辛纳屈所唱的"I did it in my way"。
哈代在事业上一直采取积极进取的态度,而且遇到瓶颈总能奋力一搏,有所突破,堪称成功学的典范。这和他笔下的人物大不一样,貌似他笔下的人物虽然个个努力奋斗,但是天道不酬勤,还是不能摆脱命运的安排,满腔热情的理想主义最后都碎成了一地鸡毛,甚至比得过且过的下场还惨,还不如认命的好。哈代更倾向于给自己小说中的角色安排命运,而把自己命运的咽喉紧紧扼住;让自己的角色去领便当,而把主角光环戴在自己头上。和托马斯哈代作品里面的人物悲惨命运不同,作者本人过得顺风顺水,也许哈代本人对宿命论的悲剧研究最为透彻,从而避免了身体力行自己的作品,找到了左右逢源的技巧,一切顺势而为,最后成为了人生赢家。
所以对哈代作品中的悲观态度,应该仅限于艺术,不可成为行动逻辑。即使哈代本人也是如此。
哈代创作小说的机缘巧合,其实很简单,一方面他有写作方面的才能,另一方面是为了赚点外快。一开始,写作只是个副业,他在各地去跑“工程”的时候,闲暇时间喜欢写写文章寄给出版社,而且非常善于撰写建筑行业的专题论文,偶尔文艺一把,来点诗和小短文。他的第一本书是《我怎样给自己造个房子》(How I Built Myself a House),如果不当作家的话,哈代也可以成为不错的建筑师,过上小康的日子。直到他31岁,他才自费出版了第一本小说《非常手段》(Desperate Remedies),但是他看到了未来真正的职业发展方向,开始专心从事写作,第二本书《绿荫下》(Under the Greenwood)开始为他赚钱,32岁时,哈代已完成了自己职业的转型。到写《苔丝》之前,哈代已经写了《还乡》(Return of the Native),《卡斯特桥市长》(The Mayor of Casterbridge),《远离尘嚣》(Far From the Madding Crowd)等一系列未来的名著了(以上作品全部被BBC拍成电影,有的还不止一个版本),同时哈代和出版社之间已有固定的出版合同,过上了稳定的日子,他的作品甚至卖到美国,成为畅销书(BestSellers)。
(所以,坚持你的职业,你会获得丰厚报酬,但坚持你的爱好,你有机会成为绝世大师。我记得卡夫卡以前是个卖保险的。。。)
在创作了一系列作品后,哈代遇到了瓶颈:要么按目前的模子继续写成威塞克斯(Wessex)系列小说,享受现金牛带来的稳定收入,但是毫无新意,或者放手一搏写个惊世骇俗之作,让自己的艺术水准再上个台阶。
于是有了《苔丝》,然后哈代觉得还不够惨,又写了《无名的裘德》(Jude the Obscure),获得无数差评,然后觉得终于圆满了,可以去写诗了。
哈代创作《苔丝》,其实没花太久,1888年作品开始构思,1889年就已经写好上半部分,比起《红楼梦》和《浮士德》已经很快了,交蒂勒森出版社(Tillotsons)后,因文中18禁的部分(具体程度不详,目前流传下来的只有阉割版),以及宗教不正确(苔丝给自己孩子做洗礼),过不了审查,无法出版。
但哈代绝不坐以待毙,他接着找了三家杂志社,写信给前面两家寄去手稿,并说明有该情况,立马被拒。另一家杂志社(The Graphic),哈代则隐瞒了该情况,小说于1891年开始连载,等杂志社收到第一部分第11章的手稿时,瞬间也炸锅了,哈代不得不把相应的内容打上马赛克,原本色情的部分,变成环境描写,只有一段话,非常隐晦,删除了反基督的情节,甚至为苔丝和亚力克安排了一段假婚姻。不管怎样,作品总算与读者见面了。然后每次再版,哈代和出版社针对文本的定稿权进行反复博弈,甚至不惜发动社会大讨论为自己造势,等到第五版,哈代终于出了“导演剪辑版”,基本还原到作品本来面目,也就是我们现在读到的文本(还是改写了原来18禁的内容)。
期间哈代还为作品加上副标题——一位纯洁的女人(A pure woman),终结了关于纯洁道德标准的大讨论,可见维多利亚时期处女情结根深蒂固的程度。
一旦作品创作出来被大众接受以后,文本就再和作者毫无干系,后来人的很多解读,都是一人一时一地一刻的脑洞大开,不一定是作者的初衷。比如,该书很容易按照马克思的阶级斗争的万能公式来从新组织文本,在资本主义金钱至上的腐蚀下,传统的封建自然经济逐渐解体,贫富分化加剧,阶级矛盾激化,代表旧势力的贵族德伯维尔家没落后,被亚力克代表上层大地主资产阶级取代,后者还买了前者的姓氏,城镇化带来了新兴阶级的崛起,比如安吉尔代表新兴的中产阶级,受过良好教育,有很多进步思想,是个有为青年。而苔丝作为农场工人,其个人遭遇代表万恶的旧制度下无产阶级所遭到的迫害,是制度的牺牲品,同时该作品的消极地方在于把个人不幸归结于命运安排,而非资本主义的剥削。如果改彼编成舞台剧,又是一出经典的样板戏,也因为作品易于做这样的解读,可以带上意识形态的有色眼镜,早早地读到/观看书和电影(书1935年就引进,84年再版,电影79年公映,80年代初即引进国内),以及娜塔莎.金斯基仙女般的颜值和一段琼瑶式的虐恋。
但实际上这样的表述,原文中并不存在,书中没有做任何阶级的划分,而是把主人翁的遭遇纯粹归结于命运不可抗逆的安排,而非人的因素,甚至书中唯一的恶霸亚力克,也并非脸谱化的坏人,在苔丝离开后,亚力克为了悔罪成为一个卫理公会的传道士,要弥补自己的过错,他穿着道袍找到苔丝,表达自己的悔罪(该情节电影中被省去,而且服装上亚力克一直是高帅富的礼服)。
为了展现命运之力的不可抗拒,哈代在作品里用了大量的象征以及对称性的设计来明示和暗示:
比如和苔丝命运相关的两个男人亚力克(Alec)和安吉尔(Angel),名字都是A开头,Alec是亚历山大的简称,代表征服者,Angel作为天使代表守护者,但这两个男人最后既没有征服也没有守护得了苔丝。
苔丝另一个不幸,是自己含混不清自相矛盾的身世。《苔丝》的书名全名是《德伯维尔家的苔丝》(Tess of the d’Urbervilles),书中苔丝的姓氏是普普通通的德伯菲尔德(Durbeyfield),而德伯维尔是个古老的贵族姓氏,显然作者认为苔丝具有贵族精神,但是却生在贫苦的农家,这种身份上矛盾,构成了苔丝诚实,独立,不肯迁就的性格,尤其是被牧师安利了以后,但绝对是高不成低不就的鸡肋,这莫须有的名分,如同因果业报般的诅咒,成为苔丝苦难的根源。苔丝在一家人风餐露宿时,看到了自己祖先的墓穴,恨自己为何不在拱门的另一边与祖先同眠(Why am I on the wrong side of this door)。
小说开头以五朔节的舞蹈开始,以逃亡中在巨石阵被捕结尾,五朔节的仪式和巨石阵都是异教的传统和祭坛,但苔丝恪守的却是基督教的贞洁观。电影中这种冲突的象征大量的用颜色表达的,五朔节苔丝和舞伴都是白衣素群,代表纯洁(但五朔节本身却有阳具崇拜的含义,年轻的女子即将做母亲)。在巨石阵的戏里面,苔丝一席红色礼服,躺在石头上,代表祭祀的牺牲。
另外苔丝的不幸,还都和动物联系在一起,开头苔丝驾着马车去市场,因为睡着了,导致马出事故死了(电影该情节全部省去),家里没有了经济来源, 然后在亚力克的养鸡场上干活,照顾家禽(练习吹口哨的场景电影里面拍得相当经典),苔丝失身时,又是在亚力克的马背上睡着了,在谷地做挤奶工时在一群奶牛中和安吉尔坠入爱河,在被安吉尔抛弃后,去找闺蜜的路上,看到狩猎场上几只受伤的野鸡,为了结束痛苦,苔丝将它们全部杀死(该情节电影中也省去),最后逃亡路上,在巨石阵里面,苔丝作为最终的动物成了牺牲:
"did they sacrifice to the God here?"asked she
"no," said he.
"who to"
"I believe to the sun..."
除此外,小说中另一个命运象征,在电影中也是有大量特写镜头的,是路以及十字路口。在影片开头是个五朔节队伍沿着乡村小路从远处走来的长镜头,结尾是苔丝被捕一行人沿着大路离去的长镜头。十字路口,不该相遇的人相遇了,该相遇的人却擦身而过。参加五朔节的苔丝及其女伴路过十字路口,看见父亲喝醉了赶着马(后来晚上起不来,苔丝凌晨驾着马车去市场送奶,出事故马死了),觉得很羞耻。苔丝父亲在十字路口遇见了牧师,获悉自己的家世,才有了后来的认亲。而安吉尔路过十字路口,但是确错过和苔丝相认。在亚力克的马背上,苔丝到错过了去农场的路口,亚力克借口迷路,带着苔丝乱窜。苔丝被安吉尔抛弃,孤身一人走在去找闺蜜的路上。
名著改编的经典电影其实最难解读,主要是因为里面能承载个人化的东西最多,心里能量密度可以非常大,而非作品的普世价值。对于作者哈代来讲,《苔丝》是作者的一场皮格马利翁,是对处女的迷恋,精神的纯洁可以无关身体的欲望。罗曼.波兰斯基的电影,作为基于文本的再创造,将这种迷恋升华为一种病态的执着,也因为导演个人化的体验。
罗曼波兰斯基最擅长给片子制造压抑氛围,很多场景完全照搬个人经历,比如《钢琴家》里面就完全复制了自己童年时期在犹太隔离区的恐怖生活。因为恐怖,波兰斯基一直不敢拍二战题材的电影,比如当年拒绝拍摄《辛德勒的名单》,直到自己老了,才敢面对半个世纪前一段惨淡的人生经历。波兰斯基的大部分片子都有极度人格扭曲的人物形象,比如《影子写手》里面的朗夫人,《第九道门》里面寡妇特尔弗,《苦月亮》里面的作家和他妻子。
如果不拍电影,波兰斯基也会去身体力行自己的艺术作品,就像邦.乔维所唱的:like Frankie said I did it in my way
比起哈代顺风顺水的经历,波兰斯基悲惨得多,该斯基自己的人身茶几上摆满了各种悲剧,《苔丝》也可以算一个,于是有了片头“致敬莎伦塔特”。。。
该斯基一开始并不喜欢《苔丝》这本小说,因为作为批判现实主义这类型故事,剧情显得非常老套,无非又是描绘一个被侮辱被损害的良家妇女形象,达不到该司机的重口味标准,虽然妻子莎伦塔特极力推荐,但该斯基无动于衷,直到塔特悲惨死去,才懂得了珍惜,并认真读了《苔丝》,还是决定倾家荡产花4年时间拍成电影纪念亡妻。该行为本身就带有宿命论的仪式感:完成莎伦塔特的生命轮回——因电影而生,因电影相爱,因电影而死(《魔鬼圣婴》),最后在在电影中被纪念,成为不朽。
《苔丝》中关于诱拐未成年少女的描写,其实正中该斯基的萝莉情结,难怪这段戏导演拍摄手法炉火纯青。这又是该斯基人生中的另一道疤,就不揭开看看了。。。结果就是该斯基长期”流亡“法国,都成老斯基了,《钢琴家》得了奥斯卡奖都不敢去领。
总之,作者/导演的天然倾向,即使再强烈,应仅止于艺术,不可成为行动逻辑。这方面,同样是萝莉控,《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔就做得很好。。。
当然,无论多么深刻,创作动机只是一方面,但决定片子艺术水准的,还是导演的才华。不是所有的悲剧都能成为经典,除非经过鬼斧神工的塑造,否则悲剧只是手机APP里推送的一条狗血社会新闻而已。
本片,艺术水准上最重要的,是金斯基浑然天成的本色出演和仙女般的颜值。在开拍之前,波兰斯基相当熟悉女演员的诞生之道,一眼相中还是少女的金斯基后,将其送到电影学院培养几年,才让其出演了片中的女主,对每一个戏的要求,波兰斯基都不厌其烦的讲解,但又不丢失演员本身的气质。整个拍摄,也是波兰斯基的一场皮格马利翁,就不八卦了。
故事和人物塑造上,波兰斯基没有大的改动,对白基本是小说中的原话,只是对某些细节方面做了取舍和其他安排,即使3个小时的长度,也无法书中的每一个情节。书中有大段的环境描写,电影处理起来很轻松,一个镜头就解决了。但人物方面,比起小说,电影更适合塑造脸谱化的形象,因为人物复杂的心理体验,电影很难表现,而书可以用大段的独白和气氛渲染。在对亚力克人物的处理上,电影比较简化,是一个从头到尾的浪公子形象。同样对于安吉尔这个角色,电影没有给太多出彩的戏份,书中对于安吉尔的思想转变,内心的斗争的描写,电影全部略去。电影后半段,主要都集中在叙述苔丝被两个男人抛弃后的苦难经历。这样最大的好处是,观众不必在电影院里坐4个小时,也不用在家按快进。
该片摄影非常独到,色彩,构图,光与影,明与暗对比强化了故事的宿命论氛围,镜头语言丰富多样(该片获得了第59届奥斯卡最佳摄影奖)。全片满满的绘画风格,神器Panavision镜头略带怀旧晕光效果,色彩和质感十分突出,每个截图感觉都是19世纪中期的巴比松画派的作品:
冷色调的处理:
(巴比松画派科罗《看管得很好的奶牛》)
对比电影场景:
因为电影整个都在法国的乡村拍摄,并非哈代笔下的Wessex地区,景色上,如果看过巴比松画派作品,再看电影会有是曾相识的感觉。
色调的处理也用来塑造人物形象,暗示人物关系:
和亚力克在一起的时候,很多镜头都是冷色调,光线背光,侧光居多,显得比较阴暗为压抑。
而苔丝和安吉尔在一起,镜头都偏暖色调,光线打在人物正脸上,显得比较亮丽,苔丝真正感到有爱的温暖。
这个画面相当经典,此处冷色基调上,唯一的暖色是红草莓和红唇,位于画面的正中心,代表诱惑,而苔丝犹豫,半推半就的神情本身就比草莓跟吸引亚力克。
光线上,明与暗,白与黑的对比,突出人物和环境的矛盾,苔丝一身白衣和家里阴暗环境成为明显反差,苔丝是家里唯一体面的人,家里指望她能光耀门楣,而周围阴暗的环境象征家里的凋敝破落。
镜头语言上,不乏很多经典的桥段,比如亚力克赶车来接苔丝的那一段,摄影机直接架在马车前上方(摄影机很稳,不是安装在马车上,这样观众不会有眩晕感),正对着赶马的亚力克和苔丝,背景是条乡间小路,全焦非常清晰。马车跑的时候,演员可以很自然的对着镜头,马车加速后面尘土飞扬,同时插入一段马飞跑的剪辑,观众能直观地感受到亚力克赶马车的速度(亚力克故意为之好让苔丝搂着他的腰),期间几段长镜头都是亚力克各种“撩”,苔丝受不了这种直男,慌忙把帽子解开,让风把帽子吹地上(风不够大,苔丝用手推了一下,更证明苔丝的厌恶,又一个演技炸裂的时刻),摄影机不用动,观众能很清楚看到帽子飞远,然后苔丝下车去捡,这里摄影机摆到帽子处,放低接近地面,对帽子特写,以一定仰角对着前面远处模糊的马车,镜头不动,苔丝下车跑过来捡帽子,过来漏出脚,然后回到马车,再次进入画面。这样简洁的镜头语言,把两人一个撩,一个躲的关系交代得一清二楚,让人映像深刻。而小说中的描写,这一段就非常平淡无奇,读者只能意淫这个过程,远不如电影的拍摄那么有趣。
片子的服装非常考究(该片也获得了奥斯卡最佳服装设计),亚力克无论什么时候出场,礼服都显得花哨一些,同时衣服都很新,代表其暴发户的身份。
苔丝的服装样式变化较大,但色彩基本只有三种颜色:白色,灰色和最后的红色,代表三段不同的经历和身份。而最后的造型和影片最开始有很大不同,代表少女向成熟女人的转变。其中白色的时候是最靓丽的,代表少女青春的无限芳华。
豆蔻少女
教堂礼服
农场灰姑娘
挤奶女工
初为人妻
情妇
安吉尔衣着比较朴素,偏工作装,符合他厌恶旧贵族的思想。
在哲学上,电影和小说一致,都认为女主角的悲惨结局是一种宿命(电影没有小说渲染得那么强烈),这里做点相关解读,先上结论:
消极宿命论的本质,在心理学上,是人在焦虑情况下的产生的无能为力感,是主体看不到希望而认为结果已经事先决定。
和哈代同一时期的弗洛伊德认为自我同时面对三重焦虑,来自本我的力比多的焦虑,来自环境的现实焦虑和来自超我的道德焦虑。自我在这三重巨大的焦虑面前会被压垮,让人看不到希望。苔丝出身贫寒,一开始家里的经济支柱——一匹叫王子的马死了,生活陷入窘迫,然后父亲酗酒,死后,连土地都被收回,一家人露宿街头,这些是现实的焦虑。在自己孩子临死前,苔丝为自己孩子洗礼,不为牧师接受,被亚力克玷污后,苔丝因传统的贞洁观,失身后认为配不上安吉尔,以及家里认为作为贵族的后裔,苔丝外表亮丽,受过教育,是家里唯一体面的人,应该肩负起责任,这些都道德焦虑。苔丝自己作为青春期的少女,对于爱情的向往又不得,得到又害怕失去,这种来自力比多本我焦虑的患得患失,就是苔丝对安吉尔的感受。
苔丝的悲剧就是这三重焦虑的不可调和,于是矛盾的焦点指向以前的创伤经历(被亚力克玷污),通过杀死亚力克,苔丝解决了本我的力比多焦虑(对亚力克本能的厌恶和反感,以及对安吉尔爱情的向往),和超我的道德焦虑(维护了自己的尊严),但是不得不进一步面对更大的现实焦虑,走上逃亡之路,最终被捕绞死。通过杀死德伯维尔这个名字的男人,也就杀死了自己(自己也可以叫德伯维尔),然后解决自己所有的焦虑,这是苔丝潜意识层面的真正动机,书中苔丝不止一次地表达过死亡的愿望。所以,杀人后苔丝反而有种坦然,和安吉尔逃亡的五天是她人生中最快乐的日子。
苔丝的命运要怎么破?
去年有个比亚力克更丑更猥琐的大淫棍,威斯坦的老板哈维,被众女星揭发其斑斑劣迹,甚至掀起一场声势浩大的Me Too运动,所以答案是全世界的“苔丝”,联合起来,她们失去的只是宿命论的枷锁,得到的却是整个世界。
作家以不同方式解读命运,但关键是改变命运。
所以《苔丝》的宿命论倾向应仅止于艺术,不可成为行动逻辑。
完
P.S. 片子那个牧师才是真正的罪魁祸首,本来安静祥和的村庄,就因为他不靠谱的考据,弄得鸡飞狗跳。
《苔丝》:德伯维尔家族的挽歌
/范达明/
影片《苔丝》与其说是“现代人的创痛”1,不如说是“近代人的挽歌”,即近代人对古代人——后裔子孙对自己世袭贵族世家的挽歌。朱虹同志根据哈代自己在小说中说的“现代主义的痛苦”一语而得出的结论,是值得怀疑的。因为对主要生活在19世纪的哈代(1840—1928)来说,他所理解的“现代主义”一词的内涵,正是当时的资本主义,“现代主义的痛苦”无非就是“资本主义的痛苦”罢了。它与我们20世纪的今人(本文纸面稿写于1982年。——2005年3月4日补注)心目中的现代主义概念完全不相同,至少是不完全相同的。因而其推论——哈代是“英国小说中现代主义的一个先驱”2——亦难说得通了。从文学术语上讲,哈代反映他所在的那一资本主义时代的小说,只能是地道的批判现实主义的。他的世界观亦决定了他不可能超现实地进到我们今天的(对他说来是未来的)现代主义。站在我们今人的立场,从历史的术语上说讲,哈代的包括《德伯维尔家的苔丝》在内的一系列作品,都是典型的近代主义的——这正是哈代的“现代主义”一词的真正内涵。
英国诗人、小说家 托马斯-哈代(1840—1928)
哈代作品具有典型时代意义的地方,并不在于他超时代的先驱意义,如果避开其前期作品美化宗法农村社会的保守意义,恰恰在于他作为一个主要生活在近代英国农村市镇的小说家,以其大部分作品真实地展现了其同时代英国资本主义农村社会的活生生的现实图画;而一部世界近代史正是从标志英国萌发资本主义生产关系的农村圈地运动书起的。到19世纪初叶,原先英国广大的自耕农作为一个阶级就已不复存在;到影片《苔丝》反映的维多利亚时代(1837—1901),正是英国资本主义最发达的时代,农村土地与牧场全都集中在少数农业资本家如《苔丝》中的亚历克少爷、克里克老爷之流手里。农村贫富两极分化,农民赤贫而成为资本的雇佣劳力;英国农村彻底完成了资本主义化。像影片所展示的那样,蒸汽机的广泛采用,已不只在城市的轻纺工业,还深入到连接各大小乡镇的广大区域,表现在已习以为常的火车商业运输与客运交通业上,在资本主义农场麦收时节夜以继日的脱粒上。这就是影片主人公们活动的社会政治经济背景。正当此时,苔丝家作为经济生活来源的惟一重要的条件、作为生产力与生产工具的一匹老马在驾车途中被一辆邮车撞死了。其实这撞死只是一次偶然事故。没了马却终究是必然的命运,因为它不被撞死早晚也得劳累病死。马之死正如后来苔丝父亲约翰之死的命运是一样的,它为苔丝一家一开始就罩上了一层死神降临的阴影。跑商贩的没有了马,就意味着全家濒于赤贫的饥饿线。企图再得到一匹马以重温昔日平定生活的父母,偶然间被告知并确证了自己高贵门第的出身而开始寄存幻想。凭着一个徒有虚名的“德伯维尔”的姓氏,苔丝因此父母之命,去巴结有钱的高贵本家亲戚了。
这里影片(第二本)写到的罗利费酒店的一场是很重要的。它揭示:一位到了穷愁之极的母亲如何在无奈中会想出靠自己亲生女儿的美色去做摇钱树的办法来的惨状。母亲琼对约翰说:
“杰克,我有办法了!”“我说,听我说。”“我听说这事以后一直在想,我有个办法。”“我说,有个姓德伯维尔的阔太太就住在特朗维茨。”“……她很有钱。”“……叫苔丝去攀这门亲吧。”“既然我们是一家人,干吗不来往?说不定就此苔丝能找到一门好亲事。”
在回家路上,琼又直接对女儿说:“……都是一家人嘛!他们要揭不开锅,我们就会收留他们的。人总有得意、倒霉的时候。苔丝,你就去找她一下,求她帮帮我们的忙。”“……凭你这脸蛋她一看就会样样依你的。”
于是“自然之女”的苔丝就因此为金钱为资本所污染了。不过,德伯维尔太太是个瞎子,她根本瞧不见苔丝的“脸蛋”;觊觎其脸蛋乃至整个身子之美色的是其儿子亚历克少爷。亚历克其实就是金钱与资本的化身,代表着近代资本主义社会的真正本质。因此在我看来,亚历克奸污了纯洁的苔丝而使她身失名裂,只是新崛起的资本本质对天赋的自然本质实行改造的外化与象征罢了。这里不能也不该只从亚历克个人的放肆的道德去解释,而更应用资本的本质、资本的力量、资本的统治去解释。亚历克与苔丝根本不是堂兄妹的真正亲戚,也没有男女之间的真正爱情;有的只是资本的从头到尾的赤裸裸的奴役!然而苔丝就其本性讲是个融于“自然之女”,而不是个屈从“资本之女”。于是,在屈从资本作为那一时代的本质与必然要求同“自然之女”的苔丝的本性,就处在不协调的对抗中。哈代找到了集中在苔丝身上及其与周围人关系中的这一对抗性的矛盾,也就找到了作为“这一个”的苔丝的悲剧之真正的社会历史亦即时代的根源。固守融于自然的本性还是屈从资本的统治,不但表现在与她相继有直接关系的两个男人亚历克与安杰尔之间的一定性格的差别上,也表现在她本人在这两个男人之间的选择与徘徊上,而且自始至终地作为苔丝内心的一种极度痛苦的矛盾冲突贯串在她一生的短促命运中——这决不等于说苔丝因而是无原则的;恰恰相反,苔丝作为哈代心目中的一个“自然之女”、“一个纯洁的女人”3,渴望融于“自然”而反对屈从“资本”,正是她的最高和最后的原则;然而客观现实又时时使之原则碰壁并选择失当,以至不得不使她为最后实现其最高原则而付出了全部生命的代价!
(1)当苔丝面临着为全家生计去做工还是攀高门时,她宁可选择去做工;但她最后还是无法不承父母之命,还是走向了特朗维兹的那个冒牌德伯维尔的有钱“本家”的宅邸,“自然”还是屈从了“资本”。
(2)当在与农场女工卡尔争吵时,她以其已自觉的门第高贵与人格的尊严,在芸芸众生的男女农工的晚归队伍与亚历克的马背两者间,她天真地、不设防地、自主地选择了后者。正如一老头在后面嚷嚷的:“刚跳出火炕,又进了虎口!”这里,在苔丝看来是“自然”的、得以脱俗的选择,恰恰正好就是受“资本”的污染的选择。
(3)当她把真正的爱情给了安杰尔,母亲曾为此写信要她对自己过去受污失身的事一定保持沉默,她却在向安杰尔告诉与不告诉这两者间选择了前者。这里,她遵从“自然”本性诚实陈述的自己的过去,却在安杰尔眼里成了她破落贵族后裔必然堕落并屈从“资本”的罪孽了。
(4)当安杰尔因此离弃她后,她在为全家生计走投无路之际,又“背弃”(或者说“报复”!)安杰尔而重新委身亚历克。这一选择以“自然”屈从“资本”为代价而使之内心充满痛苦。
(5)当安杰尔再度出现并要求与苔丝重归旧好,她又无穷痛悔,终于选择极端手段杀死亚历克,以此作为对安杰尔“赎罪”与反悔的“见面礼”,作为对安杰尔的至死不渝的爱之真诚,重又追到安杰尔的身边。这一最后的选择,真正是以“自然”之复归而克服了“资本”的再次污染,它是苔丝作为“自然之女”的最后证明,却也因此最终毁灭了她这一“自然之女”的自身的一切!
上述分析证明,正是在苔丝命运的每一个十字路口,苔丝以其“自然之女”的本性在资本统治下的每一次实际的选择,正一步一步地把自己逼向了绝路。这样,苔丝的悲剧似乎就作为一种命运而不可避免了。
影片基本上忠实于小说原著,将苔丝的悲剧命运主要是从爱情关系上来展开,所以亚历克和安杰尔就成为观众与评论者的注意中心。哈代没有一刀切地把亚历克与安杰尔绝然分开。亚历克固然是恶魔,是“资本之魔”;可安杰尔亦绝非纯洁的“自然之男”。他是个空想主义者,一个软弱的知识分子。他因追求世界的纯洁而不敢面对现实——这包括苔丝甚至连同他自己在内的到处被资本所统治、所污染的“一个损毁的星球”的现实,他虽爱苔丝并娶其为妻,却又轻易离弃之而放任不管。他离弃她的理由,暴露了他的在资本时代下的男女实际上不平等的深刻偏见——既然双方在婚前都有所失节之举,何以他的眼光只盯着妻子一方而不见到自己呢?他的空想最终导致他既在巴西找不到事业上的出路,又在爱情上反复无常而最终导致失去了苔丝——这个爱他爱到愿意为他去死的真正妻子。苔丝被他离弃而感叹“一切都是空的!”一语,既是对她自己也是对安杰尔的命运的客观评价。
同安杰尔与苔丝在资本统治与自然本性冲突中苦苦煎熬与挣扎不同的是亚历克,他是平静而自信的,甚至包括他的突然之死在内。作为近代英国资本主义鼎盛社会的本质的代表,他相信“资本之魔”力量无穷。亚历克初见苔丝时就有一句话:“美是要付出代价的。”它含双重意义:一是对亚历克这样的资本化身来说,金钱可以买得一切——除了房屋、土地、牲畜、机器之外,还可以买得高贵的装潢门面的姓氏,乃至婚姻和美色。他对苔丝的美色既然垂涎,他自然愿意也深信可以凭他的金钱所买得。另一是对苔丝这样的乡下美丽姑娘而言,上帝既然降美色于她,又使之受穷,她就得心甘情愿为金钱而出卖美色。这双重意义皆从资本本质之“万能”而来,是资本眼中的必然逻辑。亚历克所作所为的每一步都逃不过这个资本的逻辑。依据这个逻辑,他志得意满,逍遥泰然。
马克思、恩格斯说:“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然首长的形形色色的封建羁绊,它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系,除了冷酷无情的‘现金交易’,就再也没有任何别的联系了。它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣激发,淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值,用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。”4
然而苔丝无畏地蔑视这种资本的统治一切的现实关系。她固然有其天真、软弱与无可奈何的一面,她更有直接地起来反抗的一面。她的反抗是美与崇高的;然而她的单个人的反抗的弱小,其结局却必然是悲剧的。
有人认为既然亚历克是统治的,为何他最终还是成了苔丝的“刀下鬼”呢?其实,亚历克的被杀只具有偶然性,只是亚历克对苔丝的本性的误会与失算,他确是陶醉在“金钱万能”的自鸣得意中,真指望苔丝会“像个太太的样子”了。然而苔丝自己多少也明白,她充其量只是杀死了亚历克作为资本本质的一个外壳而已,而其灵魂实在并未泯灭。在他倒在血泊中的死尸后面,耸立着还在正常运转的资本国家的强大的全套机器——刑警与监狱,法庭与绞刑架,它们一个个铁青着面孔,在亚历克死后仍执行着亚历克的意志:它们使苔丝成为了亚历克的陪葬品。
那么,什么是苔丝遭至毁灭的具体的第一个根源呢?一些评论家总喜欢只在亚历克与安杰尔这两个男人之间去东寻西找。其实,亚历克也好,安杰尔也好,他们作为单个人只是后发并连锁反应的第二位的根源,只是作为男人方面,以爱情命运的方式,分别代表着在资本条件下的现实的与空想的两个根源。在此之上还有一个先决的历史的根源,它即我们一开始提及的苔丝一家突然像出土文物一般地被屈甘姆牧师考证出来的那真正贵族姓氏的根源。“德比菲尔”本姓“德伯维尔”——一个真正的诺曼贵族的姓氏,“曾经是当地的大户人家,是威廉王御前骑士——派根·德伯维尔爵士的嫡系子孙。”正如牧师对约翰所感叹的:“全英国像你们家这样的真不大容易找得出第二份来哪。”5
对此,哈代自己是十分明确的,不但他把自己的小说书名写做《Tess of the D'Urbervilles》(中文直译为《德伯维尔的苔丝》,张谷若中译本称《德伯家的苔丝》,姓氏音译做了缩写并加了一个“家”字;这个“家”字加得好,其含义应有作为姓氏之“家族”、“世家”之意)6,而且哈代在全书扉页引用莎士比亚作品的一段语录上,更突出了这一点。(语曰:“可怜你这受了伤的名字!我的胸膛就是一张床,要给你将养。”)苔丝全家(主要表现在母亲身上)被告知了这个真正贵族的伟大姓氏后,就企图借此挽回现实生活的厄运使自己所失去的一切。这是向后看,是企图搬来已是古老陈迹的亡灵来做扭转现实命运的杠杆,似同哪一可怜的穷汉在绝境中找到了什么法宝以图一夜间便发家致富的幻想一般。苔丝母亲琼于是似乎有了“办法”;其实“聪明反被聪明误”。富于讽刺意味的是,他们因此发现可以凭此“贵姓”去攀的那同一“贵姓”的富贵本家亲戚,其“德伯维尔”的姓氏却是花钱买来的!哈代以此残酷的事实有力地粉碎了穷苦农民小资产阶级的世袭的血统论思想的虚妄性,以及它与已经以“资本”为统治为正宗的现实时代的不容性。历史根本不会倒转。哈代在书中写道:“诺曼的血统,没有维多利亚王朝的财富做辅助,又算得了什么!”7马克思、恩格斯在《共产党宣言》中深刻地指出:“生产的不断变革,一切社会关系不停的动荡,永远的不安定和变动,这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了。一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。”8
正如影片借助一位牧师在约翰的墓碑前感叹的那样:“真是‘富贵浮云’,是啊,真这样!”——这不但是对约翰这位派根·德伯维尔爵士的最后一个嫡系子孙已成亡灵的悲叹,也是对一切“富贵”的悲叹,因而也是对尚是现实的“资本”社会阶级虽富贵一时,但亦终究要如浮云般消散的预感!
无疑,哈代是以他认可的“自然之女”苔丝与“资本”普遍统治的现实的冲突,来试图寻找出路的。但是苔丝没有出路,命运把苔丝戏弄了一番后,只给死路一条;因此哈代看出了这个“资本”的星球,因而也是被“资本”所“损毁的星球”的不合理。影片最后让我们看到,正如原著小说所写的那样:“那时候,东北远处的天边上已经有一道白光,在双柱之间可以看见。”9哈代也许在盼望一个新的光明的星球的来临。但是哈代并不明白新的星球该是怎么样的。在哈代的批判现实主义风格之表,流露着一层因对未来无以把握、对往昔的美好又难以追回,以致最终听凭现实黑暗面吞没自己的悲观主义的宿命色彩。《苔丝》是一声悲叹;是对曾显赫一时的古老的德伯维尔这个真正的贵族世家的日趋没落并伴随其最后一个嫡系后裔子孙约翰及其女儿苔丝的毁灭而毁灭的一曲挽歌!
应该说,波兰斯基推出的影片《苔丝》,对哈代原著的基本精神还是忠实的(例如片中为人称道的亚历克被杀,由女仆望天花板血迹作间接描写,就是来自小说的),因而改编亦是成功的,包括金斯基的表演在内。为此,我很难接受倾向美国影评界评片观的邵牧君同志对该片改编认为是“唯美主义”加“商业化”,从而是等于对原著的“歪曲”的结论10。只是,依据本文论述的中心观点,也是哈代的自己的观点,改编者让影片在片名上除去了原书固有的“德伯维尔”这个贵族姓氏,则是不能容许的。这也许是当代的电影家波兰斯基终究要比近代的文学家哈代浅薄一些的地方。
1982年10月3日至8日写于Y.C.
附注一:本文原载《锤炼》工人文丛(湖北宜昌市工人文化宫内部出版)1982年第1辑第64—68页。
附注二:欣喜的是,在对哈代原著小说《Tess of the D'Urbervilles》及其书名的翻译上,近年来在图书市场上已经出现了持与本文观点完全相同的中译本,它是河南人民出版社1999年4月出版的一个修订新版本,书名为《德伯维尔家的苔丝》。两位译者孙致礼与唐慧心为此在该版本的“译后记”里还有一段表述,兹录于此:“首先,关于小说的书名。一百多年来,美英出版的这部小说,一概题为《德伯维尔家的苔丝》。张谷若先生在他的中译本中,将“德伯维尔”简化成“德伯”,因而他的标题为《德伯家的苔丝》;而我国后来出版的诸译本则进一步简化,统统题为《苔丝》。其实,小说的女主角苔丝本姓“德贝菲尔”,后来经人考察,发现她家原是“德伯维尔”爵士世家的后代。正是这一考察结果,不仅没给苔丝带来任何好处,反而给她招来了不幸,以致最后含冤而死。显然,哈代采用《德伯维尔家的苔丝》这个书名,实则包涵着辛辣的讽刺意味。因而,为了充分尊重原作,我们这次修订,也趁机将书名改为《德伯维尔家的苔丝》。”(见该书第526—527页)
范达明 2005 年3月4日录入电脑于杭州梅苑阁-武林门并附注
注释:
1 朱虹:《〈苔丝〉——现代人的创痛》,载《文汇月刊》1982年第8期第86—88页。
2 同上。
3 原文为“A Pure Woman”,此系哈代为自己这一原著添加的副书名的用语。(2005年3月4日补注)
4 马克思和恩格斯:《共产党宣言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年5月第1版第253页。
5 哈代:《德伯家的苔丝》(张谷若译),人民文学出版社1957年第1版中译本第13页。
6 一些影评家草率地给哈代的原著小说乱取书名是不慎重的,已造成混乱。如邵牧君在《关于哈代和电影〈苔丝姑娘〉》(载《电影画报》1982年第2期第30页)一文中称原著为“《苔丝姑娘》”,不过后已在另一篇文章中做了改正;章伯青在《〈苔丝〉从小说到电影》(载《电影画报》1982年第5期第11页)一文中则称之为“《苔丝》”,并又在括弧里称“中译名为《德伯家的苔丝》”,这无疑是咬定哈代的原著书名一定是《Tess》(《苔丝》)了。
7 哈代:《德伯家的苔丝》(张谷若译),第26页。
8 马克思和恩格斯:《共产党宣言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年5月第1版第254页。
9 哈代:《德伯家的苔丝》(张谷若译),第534页。
10 邵牧君:《评影片〈苔丝姑娘〉》,载《文汇月刊》1982年第8期第83—87页。
罗曼 波兰斯基《苔丝》剧照(13幅)
像影片所展示的那样,蒸汽机的广泛采用,已不只在城市的轻纺工业,还深入到连接各大小乡镇的广大区域,表现在已习以为常的火车商业运输与客运交通业上,在资本主义农场麦收时节夜以继日的脱粒上。
哈代作为一个主要生活在近代英国农村市镇的小说家,以其大部分作品真实地展现了其同时代英国资本主义农村社会的活生生的现实图画。
当苔丝面临着为全家生计去做工还是攀高门时,她宁可选择去做工;但她最后还是无法不承父母之命,还是走向了特朗维兹的那个冒牌德伯维尔的有钱“本家”的宅邸,“自然”还是屈从了“资本”。
影片基本上忠实于小说原著,将苔丝的悲剧命运主要是从爱情关系上来展开。
在苔丝命运的每一个十字路口,苔丝以其“自然之女”的本性在资本统治下的每一次实际的选择,正一步一步地把自己逼向了绝路……
她更有直接地起来反抗的一面。她的反抗是美与崇高的;然而她的单个人的反抗的弱小,其结局却必然是悲剧的。
有人认为既然亚历克是统治的,为何他最终还是成了苔丝的“刀下鬼”呢?
其实,亚历克的被杀只具有偶然性,只是亚历克对苔丝的本性的误会与失算,他确是陶醉在“金钱万能”的自鸣得意中,真指望苔丝会“像个太太的样子”了……
当安杰尔再度出现并要求与苔丝重归旧好,她又无穷痛悔,终于选择极端手段杀死亚历克,以此作为对安杰尔“赎罪”与反悔的“见面礼”,作为对安杰尔的至死不渝的爱之真诚,重又追到安杰尔的身边。
然而苔丝自己多少也明白,她充其量只是杀死了亚历克作为资本本质的一个外壳而已,而其灵魂实在并未泯灭……
在他倒在血泊中的死尸后面,耸立着还在正常运转的资本国家的强大的全套机器——刑警与监狱,法庭与绞刑架,它们一个个铁青着面孔,在亚历克死后仍执行着亚历克的意志:它们使苔丝成为了亚历克的陪葬品。
影片最后让我们看到,正如原著小说所写的那样:“那时候,东北远处的天边上已经有一道白光,在双柱之间可以看见。”哈代也许在盼望一个新的光明的星球的来临。但是哈代并不明白新的星球该是怎么样的。
这个版本给我的感觉是Alec倒是有情有义,结果被无情的苔丝杀掉了,所以看完后找不到原著想要表达的主旨是什么!
这个片子里的很多东西,诚实、纯洁、自尊、信仰什么的,当今世界已经很难看到了。
马也买了 钱也拿了 就算结婚了人家还打算负责到底 还养你全家 好吃好喝海景房供着 最后所谓的真爱回来了就把人给杀了?…… 表哥:我有一句mmp……
苔丝但凡有一丁点儿的世故或精明,就不会以这样的悲剧结局。可是她偏偏纯洁而天真,忠于自己的内心,只能一步步迎来自己的不幸命运。
苔丝用美貌和纯真完成乡土社会与工业社会的摆渡,她要死了,身后太阳正在升起。
苦情肥皂剧。真没劲。
被父母的虚荣、亚力克的淫欲、安吉的爱情,逼上绝境的苔丝,是个真正的天使;好姑娘总是遇上坏男人,越好的姑娘遇上的男人越坏。真邪门。
波兰斯基在视觉上完美再现了原著,摄影如油画,布景服装美得令人心醉。几段激烈情节作了省略,金斯基表演内敛克制(不逊于[德州巴黎]),与全片沉静忧伤的基调水乳交融。| 苔丝遭诱奸时漫涌的雾气;渗过天花板的一抹血痕;晨光熹微,苔丝独卧于巨石阵中,一袭红衣,苍茫雾散,终不能违抗命运。(9.0/10)
苔丝这妞很不靠谱
《冷血惊魂》是身体向空间的不断延展,那么《苔丝》则是一种被视为身体的空间意识,就在那场创伤性的,苔丝与亚雷克的“强暴”之后(就在“关键时刻”,维多利亚式的,象征着道德的浓雾恰逢其实地到来,波兰斯基不仅复刻了道德律令掌控下的含蓄创作,这一幕的消失也证明了它将不断出现),波兰斯基使用了一个相似的,以空间为主导的,情色与恐怖并存的场景:苔丝将自己闭锁在房间之内,亚雷克在外面请求进入。影片也对应着苔丝本人的不断自我闭锁——现代主义的创痛。波兰斯基版《苔丝》的问题和它的优点一样明显,他过于沉浸在对于情感的描写之中从而令剧情成为了仓促的表演。
利用一颗草莓完成了最初的诱惑……
Tess你这一辈子好不值。你在追求什么又得到了什么。
安吉对苔丝非但有一种肉体上的占有欲,而且有着知识分子对于无知者的高傲。所以一个知识分子男人对于女人的要求就更加的苛刻,除了肉体还有道德,文化等等挑剔的条件。而且这种挑剔的借口还是以很华丽和道德的名义提出来的。 摘自http://www.douban.com/review/2890
很琼瑶的情节,没有一个很正统的所谓反派,却有最惨的结局,让人不免唏嘘!三小时的片子并不觉得长,波兰斯基也可以很传统~摄影太让人赞叹了,音乐和服饰也非常古典美。金斯基真漂亮,十几岁的少女就是肌肤吹弹可破神马的,结果一搜竟然有和波兰斯基的八卦,汗。。。
什么是真正的悲剧?就是真爱、欢愉、富足、荣耀、平静、安宁,人生所希冀的都不得拥有。贫穷、饥寒、困苦、窘迫、鄙夷、凌辱、流离、走投无路,人生所不欲遭逢的都碰上了。甚至连不该死的人都死了。到头来,全剧却找不出一个可以怪罪的坏人。这就是真正的悲剧。简直可以高呼道:吃人的礼教道德啊!同时
不比原著逊色的翻拍。猥琐表哥其实挺像个白瑞德啊,倒是那天使小白脸,不明白女主角看上他什么了。
被上帝同时给予贫穷和美貌的姑娘,几乎都是悲剧胚子。
8/10。被嫌弃的苔丝一生。晨曦映衬下农民聚餐、光线中漂浮的尘雾、乱风吹皱起荒山野草、红日从巨石阵升起,颇收油画与剪影之功效。波兰斯基挖掘原著主题的电影化实属完美,去掉了宗教环境和行刑场景,哈代点到为止之处都明确揭示。不明白安吉尔哪点好,草莓、学口哨、架马游林的性诱惑不及他过水一抱。
金斯基好美,故事好惨!看的时候忍不住边流泪边痛斥男淫!!哈代你真是妇女之友,拥有多么悲天悯人的苦痛心灵~
利用上海电影节看了4K修复的170分钟版本,原以为会很闷,结果看得整个人都被带到大银幕里面去了,跟着苔丝的命运一起颠沛流离。太他妈好看了,两个自私的男人,其实我能说我更欣赏德伯少爷么?他毫无疑问是个流氓,但也是个真小人,总比伪君子强太多。