托里和洛奇塔

写在前面：众所周知，达内兄弟的技能栏里有着进入主竞赛必然拿奖的神奇被动。今年他们的新作在延续自己精神内核的同时，又在风格上大胆求变，不知有没有机会延续自己的神奇定律，哪怕拿个评审团奖呢？今晚就能揭晓答案了，祝他们好运！（写的时候发现俩人已经确定有奖了，哈哈哈）

众所周知，这部新作在风格外衣上有较大的变化，也引起了相当程度的争议。开门见山地说，对于达内兄弟这样几十年如一日，将自己的哲学贯彻于电影中的导演来说，主动求变是既必要又值得鼓励的。苛责毫无理由集中在「类型化」这一点上。但既然大家的讨论都围绕着所谓的「类型化」，我们也在颁奖之前简单聊聊这一点吧！

从以往的作品来看，达内兄弟的剧作并不像古典戏剧那样，设置明显的起承转合，用标志性的矛盾冲突达到戏剧化的高潮。他们的叙事像水一样自然流动，也往往恰到好处地戛然而止。二人的创作理念声名在外：即保持开放性，坚持手持摄影，自然光源和使用非专业演员。

但达内兄弟的合作者在访谈中谈到，实际拍摄时，导演会先让演员对台词进行数遍的排演，并一起打磨各个细节：一个神态，一个动作，一个词语的发音，都值得精心设计。等演员逐渐进入状态，再让拍摄团队进场拍摄。自然主义的外衣下，是对每个细节的精雕细琢，这种对细节的雕琢将所有冲突集中于人物内心，形成了充满张力的内在戏剧性。 （亦即是说，戏剧性从未缺席，只是绝不滥觞）

在这部新作中，我们明显感觉到作品的内在戏剧性变得外放了，极端地说，他们根本就拍了一部「达内式的类型片」。全片主线鲜明，情节紧凑，甚至还有令人屏息的追击桥段。相应的，人物也趋于扁平化，坏人一坏到底，不管是老板，教会还是黑人社群，都不过是压迫的来源。而托里与洛奇塔也只以单纯的受迫害者形象出现，以往作品中极具标志性的多重道德困境不见踪影。

有人诟病达内兄弟的电影单纯地聚焦于底层人物，没有看到更宏观、更结构化的社会弊病。但事实上，达内兄弟电影中的人物也往往在尝试对秩序进行修补，在他们的小世界里，他们试图纠正社会的不公。比如《一诺千金》中的男孩对人性的救赎，《罗塞塔》中女孩对唯一好友的检举。但在这部新作中略有不同，姐弟二人非常纯粹的想要达成一个简单的目标：获得一个互相依偎的资格。在这条路上他们披荆斩棘，坦然承受了所有的不公与屈辱。

视觉上，达内兄弟一以贯之地用手持摄影聚焦于人物的面庞与眼神。影片一开头，就是洛奇塔面对镜头，艰难地回答着移民局官员的诘问。她的眼神中充满惶恐，这种惊惶在影片中多次出现——每当她想到与托里的分离，这种不安就几乎将她瞬间笼罩。但她也常常是坚毅的，只要她与托里的未来还有所期许，她就能坚定向前。

但洛奇塔不同，她确凿地死了，而托里永远失去了至亲，茕茕孑立，孤身于世。无论如何，在这出悲剧中，死亡绝不是我们抗争的收获。死亡只能是社会不公的罪证，是后继者奋起反抗的力量源泉。因此，本作的「类型化」和导演的「愤怒」息息相关。道德困境已说了太多，而这世界老这样总这样。于是，他们主动选择了用一种更暴力，更强烈的方式进行宣诉——大声呐喊，如果能叫醒一两个人呢？

作者永远处在自己的时代中，而身处今日的我们不难发现，对于任何一个社会议题，都几乎很难听到中立的声音。在这种党同伐异的漩涡里，更有冲击力的声音是必要的。因此，我并不认为类型化导致的略显扁平的人物可以缩减影像的震撼力。特殊时刻，大声疾呼总是好的，就像托里所做的那样，一遍一遍呼喊着“洛奇塔”这个符号以宣誓着她的不在场，直到她真正永远离开这个世界。

总之，道德困境并不一定要永远存在，在某些议题上，非黑即白的绝对压迫与被压迫才是真正的现实主义。我们不得不承认，这些情境——非常单纯的迫害，非常极端的压迫，就是大量地，直白地存在于我们这个世界的。

于此同时，即使是带着些许愤怒的达内兄弟，也丝毫没有落入矫揉造作的窠臼，在所谓惊悚的外衣下，各种场景都极为克制。试举两例：本片对声音的使用极为精彩，从影片开始，Tori就用一声声「Lokita」在宣誓着她的不在场。在高潮阶段，Lokita死于枪击，观众和Tori都非常明显地听到了这枪声，但问题来了，如何处理接下来的场景的——Tori要冲到姐姐的尸体前痛苦了，怎样让这个场景动情而不滥情呢？达内兄弟给出的答案很简单，Tori从藏身处走出来，大声呼喊一句Lokita，当时我真是有心被击碎的感觉。第二例就是影片结尾处，托里对洛奇塔的悼言简单平实，字字动人：“洛奇塔，如果有身份证明，你就能成为一名女工，我们就可以在比利时一起生活了。现在你死了，我很孤独。”

一言以蔽之，在属于达内兄弟的《万人谱》中，没理由容不下这部有些特别的真诚之作。

达内兄弟的映后难得地欢迎解读并知无不言，从回答的长度大概也可以窥见作为冰山一角的电影成品是立于如何漫长的观察，思考和打磨。

在《托里和洛奇塔》上海场映后，导演聊到自己的作品脉络时坦言，《我想你》是一部失败的作品，因其失败，在之后的《一诺千金》中找到了自己的方式：自己写剧本，用非职业演员，更少关注技术，更侧重肢体表达和摄影。吕克·达内在日记中写过：从《一诺千金》开始，我们所有的电影都是伊曼纽尔·列维纳斯这句话的变奏：“无法逃遁，这就是我”。这也是本次影展的主题。难以定义个人，只能捕捉境况状态，因为受困所以不安，也蕴含着可能（即使是有限的）。

MOViE MOViE 影城选择了IMAX厅进行影展上海场的放映，巨幕强化了“无法逃遁”的沉浸感，工作人员说并不是所有影展都会这样安排，因为“他们值得”。

映后环节的设置也颇有深意，和人物面对面之后，还能和导演面对面，和观影的朋友面对面讨论，这恰恰和达内兄弟的作品精神是贯通的——于生活的困境里更激烈更真实地去“面对面”。

参加映后被俩兄弟的默契秀到了：“我和我的兄弟就像自己和自己讨论”...也感慨社会型导演果然家里摆满了书，想到伯格曼家的书架上全是影碟。

下文搬运自MOViE MOViE 影城上海前滩太古里微信公众号，原文发布于2023年2月10日，标题为：“再见，达内兄弟｜映后导演大师班回顾”。

文章记录了2023年1月15日上海映后实录，节选原文如下，黑体部分是本人划的重点。

主持人：

我们都知道两位导演创作每个剧本的时候，其实都花了很长时间，有的五、六年，有的长达十年。他们在创作过程中可能也会去开发别的影片，有了一些新的灵感后，又把以前的剧本拿出来修改，包括我们现在看到的这部新片也是一样，走过了很长的创作旅程，才成为了我们刚刚在大银幕上看到的这部片子。我们就请导演给我们讲讲《托里和洛奇塔》的起源吧。

让-皮埃尔·达内：

最开始在十年前呢，我们是想拍没有父母陪伴到异国他乡移民的儿童。开始的时候，我们进行了一些调查，也想过要拍，但是没能够实现。直到两年前，我们才真正开始创作这一部影片的剧本。十年前我们只是进行了初步讨论，到两年前我们的故事才真正成型。相比十年前最初的设计，故事也发生了很大的变化，一开始我们设想的是两个小孩和他们的母亲，最后才变成了今天的片子，《托里和洛奇塔》是在后面两年才真正成型的。

主持人：

影片最后的那首歌似乎有非常深的寓意，不论是在故事当中，还是文化上的意义，请介绍一下他们唱的那首歌是什么呢？

吕克·达内：

大家听到的这两个小孩一起唱的那首歌是一支意大利语的歌，叫 Allafieradell'est（集市东边）。这首歌其实是所有意大利的移民都会唱的。

（🔗//i.y.qq.com/v8/playsong.html?songid=395231509）

我们当时请老师来教两个小朋友，让他们学唱歌，后来发现饰演托里的小朋友巴勃罗，他告诉我说，「我学过这首歌，我之前为了移民学过意大利语。」

因为他刚到比利时来的时候是不会意大利语的，而在学校里很多移民都是要学这些歌曲的。这首歌很适合小朋友唱，歌词中有许多重复出现的部分，而且是关于小动物的，非常受孩子们喜欢，而在移民乘船到达西西里的时候，移民接待中心的那位教授意大利语的女老师想要教他们唱这首歌。它歌词其实讲的是，小的动物被比它更大的动物吃掉，大一点的动物又被再大一点的动物吃掉，最后最大的动物仍然会被一个超越所有动物的东西吃掉，就是死亡。

这首歌的意义就在这里——不断被更强的东西吞噬。它其实是一首由来已久的适合于流浪者、被放逐者的歌曲。这首歌最开始的时候是犹太人的歌，14、15、16世纪，在西班牙的宗教裁判所当中，犹太人在受到审讯的时候，一直都是唱这首歌，但是他们把歌词当中小羊——他们歌曲当中本来唱的是羊，用小老鼠来代替。因为羊在基督教当中是有指代意义的，所以他们给它换掉了。

其实我们用这首歌也有一层意义，我们想表明历史上犹太人一直在遭遇很多迫害，但是他们仍然在顽强地生存下去，所以这首歌对我们来说是融合了欢乐和忧伤的一首歌。在我们的影片当中，这些歌曲——除了首歌以外，还有一首非洲的《摇篮曲》，其实都象征着两个孩子之间的友谊。比如打电话时，还有当托里感到孤独的时候，他好像听到了洛奇塔在唱这首歌。在片中我们其实是通过两首歌曲来建构他们的友谊，同时来表达一个孩子对另一个孩子的思念。两个孩子在一起的时候会一起唱歌，分开时则是一人仿佛听到另一人在歌唱。后来他们在大麻种植园一起唱，最后结尾唱起了《摇篮曲》。

观众1：

这部片长是90分钟，到了他们偷毒品的时候，我看了一下时间，是50-60分钟，我就在想，哇，有三方势力，又涉及偷毒品，要怎么在这么短的时间内解决掉冲突呢？最后的结局非常出乎我意料又非常真实，包括女主在最后被枪杀。我想问一下两位导演在剧作上面，包括最后的冲突解决是怎么设计的？

让-皮埃尔·达内：

对于情节的设计，这部影片的出发点是为了描绘两个孩子之间的友谊，他们需要为故事提出的重要的问题找到一种解决方式，就是怎么能让洛奇塔摆脱她黑户的身份——她必须要拥有正式的身份证件。因此他们开始假称自己是姐弟，托里希望通过说洛奇塔帮助了他，救了他的命，而且她是他的姐姐这种方式，让洛奇塔获得证件。但是随着情节的发展他们发现这条路是行不通的，于是他们又要重新去找解决方式，所以故事主要是围绕他们之间的友谊和解决整个电影当中最大的问题来展开的。

我们看到洛奇塔找到的解决自己身份的办法是越来越糟糕、越来越可疑的。她在毒品种植园里头好像看到了一点点希望。与此同时，我们看到另一条更次要的线也在平行展开，就是他们在这个过程中一起面对一些问题，比方说洛奇塔到底能不能挣到钱，似乎她是没有办法挣到钱的，那这种情况下她怎么去解决她的问题，故事的冲突就这样展开。就好像我们在黑暗当中，最终要摆脱这样的黑暗只能是通过死亡。也就是说，他们之间的这种友谊，虽然从具体的意义上说，并不是洛奇塔以她的死去拯救托里，但是从某种情感的意义上来说，她是予以了他一种救赎的。

观众2：

我知道达内兄弟电影的很多演员都是非职业演员，我想知道两位导演是在怎样的契机下遇到了些演员，并且在内心认定要选这个演员来做整个影片的主体？因为我觉得达内兄弟影像的质感主要是靠演员来调动的。还有一个比较好奇的问题是达内兄弟在拍摄现场是怎么调度这些非职业演员，以及如何与他们相处的？

吕克·达内：

确实是这样的，这部影片的两位主演都不是职业演员，而且这是他们人生当中第一次出演电影。我们在选择演员的时候，非常重要的一点是我们兄弟两人会同时感觉到演员身上有某种东西突然间打动了我们。

饰演洛奇塔的女孩在试演的时候，我们会觉得她真的非常有力度，比如讲电话的时候，她能够演出来好像她的母亲真的就在电话那一端的感觉，她唱歌也是一样的，我们一下子就被她打动了。

男孩也是这样子的。我们自己以前拍摄的影片当中的演员都是一些非职业演员，但是在他们身上有一种东西，好像我们的摄影机是不会穿透他们的身体的，用我们的话来说，他们是受到电影摄影机偏爱的人。他们真的很上镜。

除此之外，我们要跟他们在一起进行大量的工作。像《托里和洛奇塔》这一部片子，在开始拍摄之前，其实我们进行了五个星期的排演，我们把电影的每一幕都进行了排练，不管是两个孩子在一起的场景还是不在一起的场景。而且在排练的过程当中，我们会寻找最好的身体表达，比方说摄像机和人的身体之间的关系，还有和电影的布景之间的关系。

另外还有很重要的一点是，我们要通过排练制造出一种信任的氛围，我们作为导演和演员之间的信任，还有演员彼此的互相信任。因为一开始大家在还不熟悉的时候，会不敢发表自己的意见，不敢提出建议，我们作为导演，我们的角色就是要创造一种良好的氛围，让大家能够一起融洽地工作，找到灵感，提出自己的建议，表达自己的想法，不管是专业演员还是非专业演员，我们都应该一起来这样工作。

观众3：

我的问题非常简单，虽然你们两位是兄弟，但也是两个非常独立的个体，当你们在导演同一幕，或者同一个镜头的时候发生冲突，你们一般会怎么解决？

让-皮埃尔·达内：

其实这个问题可以说是没有答案。我也不知道我的兄弟同不同意，我给大家带来一些可以作为回答的元素。

我和我的兄弟能够组合在一起，是因为我们想做同样的电影。我们的电影其实并不是我们两人不同观点的折中，并不是我是黑的，他是白的，我们加在一起，用灰的来呈现出来。在我们的工作当中，我们感受到自己有愿望，大家想要做一样的东西，我们从一开始以来就是这样做的。我们在做同样的电影，这是我们的共同追求，但并不意味着我们对一切都要有一模一样的想法。

我们之间的些分歧并不是因为立场的对立，而是在建构的过程中也许有不同的方式、不同的道路，但我们的追求是一样的。有的人是在独处的时候自己与自己进行对话和讨论，而在我们兄弟俩这里，其实自己与自己就变成了兄弟俩之间的对话和讨论。

观众4：

我看了《法尔什家族》，觉得风格和后来的作品是完全不同的。看到你们说要反叛之前的影片风格（才有了后面这些影片），我想问一下是为什么反叛？以及你们当时拍《一诺千金》之前也很迷茫自己的风格到底是什么吗？

吕克·达内：

《法尔什家族》是1987年的片子，它比较特别的一点是它实际上是从一部戏剧作品改编的。当时我们想要创造出这样一个空间，展现一个犹太家庭在二战种族灭绝之后的家人重逢，但其实这些人都是一些已经死去的人，他们为了电影重新活过来，在电影当中重新活过来，来相会。

在部片子当中，我们采用了很多画外音、画内音，声音在其中流转，镜头的推拉也起到了非常重要的作用，这是最开始的片子。其实在拍《一诺千金》之前，92年吧，还有一部片子是《我想你》，是我们第二个片子，这部片子其实应该说是很大的失败，不管是对于评论界还是（当时的）观众来说，反响都很差，同时对我们两个人来说也是很差的片子。但是我觉得，正是由于这次失败，我们才能够在《一诺千金》的拍摄当中，终于找到了我们自己的拍摄方法和我们自己的导演风格。

首先，我们剧本是自己来进行写作的，跟朋友一起合作。其次，我们邀请的是一些不知名的演员，有一些是演过戏剧的演员来进行演出。另外，我们很少进行技术上的操作，我们更注重的是演员的躯体表达，还有摄像师的摄像。我们一般拍摄的方法是怎么样的呢？在第一天我们拍第一幕场景的第一个镜头，我们会大量使用长镜头，然后我们拍到第40天、第40幕的时候，我们突然发现第一天拍的有些问题，我们又会回过头来重拍，在整个影片拍摄的过程当中我们会保持布景不变化，就好像一个作家写到第40章，又回过头来修改第一章，我们可以不断地反复修改。虽然它会导致一些问题，我们的剧本会发生一些变化，但是我们为什么会愿意回过头来再去重新修改第一幕呢？因为我们希望自己能够保持尽可能多的自由，而不是从一开始就制定好工作方案，第一幕拍完，继续向前推进，确定了第二幕、第三幕，接着往下拍。

其实我们在制作影片的时候留了很多时间进行拍摄和排练，我们的经费主要就是用在了这些时间上。我们知道未来我们拍着拍着就会产生一些变化，可以回过去重新修改。我们的影片不断推进，在这个过程中又带给我们新的想法，产生新变化，但是始终具有连续性。

观众5：

一路看下来达内兄弟的作品，我有一个非常明确的感受。《托里和洛奇塔》跟其他电影最大的区别就是它的结局是一个非常明确的悲剧，其他作品是留给观众想象的空间，或者是相对温暖的结局，而这一部是彻底的悲剧。我的问题是导演这样安排是表达对当下世界大环境更加悲观和绝望的一种情绪，还是因为本身是移民主题？这个结局跟你们十多年前灵感起源时候的结局是一样的吗？

让-皮埃尔·达内：

我先从第二个问题回答起。这个拍摄计划虽然缘起于10年前，但当时我们只是构思了一个情境，而没有把故事完全写出来，因此当时我们并没有设计出故事的结局，没有把整个故事展开。

而从影片结局来看，当然有着悲剧性的一面，也就是故事以洛奇塔的死亡作为结尾，这并不是一个具有较大开放性的结尾，但是与此同时，这个结局是反映现实的，但又不是完全复制现实。这并不是一个有着美满结局的故事，但却部分地表达出了我们想要表达的对于当下世界的一些想法。其实我们是想要揭露在欧洲的这些没有父母在身边的未成年移民，他们的生活境遇。其中有很多孩子就这样消失了，不知所踪。

观众6：

比较好奇你们的剧作从十几年前的母子关系变成了陌生人之间某种很紧密的羁绊，这个变化可以简单跟我们介绍一下吗？

编注：以下这段文字来自《影像背后II》中所记录的《安凯的梦》。后来被吕克·达内自己否定了：「只有叙述，没有电影。」

2008年10月30日

和让-皮埃尔在布鲁塞尔。重新看了一遍我们曾经思考过的所有剧本雏形。在谈到《小布塞》(Le Petit Poucet) 时，我们想起了那个来自喀麦隆，没有合法身份的一家，那家的父母被抓起来并将被引渡回国。在被驱逐出境之前，妈妈成功地打通了电话给女儿（一个十一二岁光景的孩子）——她跟哥哥正躲在烈日一个喀麦隆朋友的家里，妈妈对女儿说：「我们会回来比利时的，无论发生什么事，你们一定要在一起，永远不要分开，等着我们！」接下来的几个月里，我们便跟着这对兄妹，从朋友的公寓，到一个移民少儿接待中心，到露宿的街头。那个女孩子唯一的念头，便是和哥哥在一起，等爸爸妈妈回来。那位母亲可能是告诉了女儿一个约定碰头的地点：比如他们经常去的购物中心大门口的停车场，妹妹于是经常去那里等父母的回归。可哥哥却不再相信这种回归的说法（他可能听到了某人对他说了什么，令他有了这个念头）。他可能会被一个团伙所吸引，那伙人为他提供走私些小东西挣钱的可能。他会抛下妹妹，离开那个少儿接待中心。于是妹妹也从那里逃了出来，成功地找到了哥哥，想方设法留在他的身边，跟着他一起去做小买卖，偷东西，后来被那伙人给赶了出来。她一个人努力在街头活下来，找到了一个隐秘的住处。听说哥哥因为拒绝做某笔生意却留了团伙的钱，正在东躲西藏。于是她将哥哥藏在自己那里。一天早上，当她去停车场等父母，回来的路上，被那伙人跟踪。哥哥被打了个半死，她叫了救护车，带他去医院。在医院的房间里她感觉这下哥哥是真的回到自己身边了，他们俩重新在一起，不可分离。他们的妈妈会回来的，她坚信不疑。妈妈会回来吗？是独自一人，还是跟爸爸一起？爸爸可能在第一次尝试偷渡回比利时的路上死了，而哥哥正式听到了这个消息才抛下妹妹出走。影片的最后一幕，可以是那个女孩子站在超市大门口的停车场，等着父母归来。片名可以叫做《安凯的梦》(Le Rêve des Ankaye)。

吕克·达内：

在这十年当中，我们是拍了几部其他片子的。所以对于这个剧本的设计也发生了变化，我们最终决定只保留两个孩子作为主角，而从某种意义上说，他们互为彼此的母亲。洛奇塔照顾托里，而托里则安慰为了被贝蒂姆性侵的洛奇塔。

其实我们是把原来真正的血缘关系和家庭取消了，变成了想象中的家庭，两个孩子可以成为彼此的母亲。他们构建出的家庭以心灵之间的友谊作为纽带，比血缘关系更强大，比由血缘关系的兄弟姐妹组成的家庭关系更为紧密。

托里在片中为了帮助洛奇塔获得身份，说洛奇塔帮助了他，让他避免了作为巫童在非洲被杀死或抛弃街头的命运。虽然这是托里杜撰的，但是后来我们会看到，洛奇塔在面对匪徒时确实救了他，这是一种富有道德感、充满勇气和牺牲精神的行为。我想两个孩子之间的友谊是能够超越血缘的，这也是为什么最终我们决定只展现两个孩子之间的关系，而取消了母亲的形象。但是，我们还有一些东西也是保留了的，在我们最初的剧本当中，母亲在要被赶出比利时进行了辩驳，最后她说，我会回来的。还有一幕是她告诉她的孩子说，你们要在一起，不要分开，因为作为移民一旦我们不抱团，我们面临的就是死亡。这一幕我们是保留下来的。

主持人：

非常感谢两位导演的时间，今天这个连线的一些小遗憾也告诉我们面对面的重要性，非常希望两位导演在未来能来到中国。今天也非常感谢杨洋，非常感谢在座观众的时间以及在过去十天参与我们的影展。

吕克·达内：

我有一个问题，这个影厅有多少座位？

主持人：

301个，今天的影厅座无虚席。

吕克·达内：

影厅看起来非常宽敞。

主持人：

是的，我们在IMAX厅，我们在IMAX银幕上播放您的电影。您的影片应该在IMAX银幕上放映，非常美丽，令人心碎的影片。

吕克·达内：

谢谢。

主持人：

到了该说再见的时候了，非常感谢您，希望我们会很快面对面相见。

达内兄弟：

再见，上海。

颤抖的摄影机和机位转场观众似乎身临其境，观察着这本身就已经真实得可怕的故事。真实感是完全不需要特技的，也不需要过度的修饰，就可以打动到观众最深处的共鸣。

贯穿全电影的歌曲Alla fiera dell'Est，每次的演唱都是不同的情境和心境，从心怀希望可以拿到证件，到被强迫出卖自己身体后的辗转反侧，到夜里对弟弟的思念和记挂，到最后Lokita的葬礼上的惋惜、依稀和释怀。就像本身歌曲的歌词，歌里唱道，“父亲从市场买的老鼠，老鼠被猫吃，猫被狗咬，狗被棍子打，棍子被火烧，火被水扑灭，水被牛喝，牛被屠夫杀死，死亡之神带走了屠夫”，故事层层发展，有因有果。

面对各种肮脏的勾当，包括贩毒、被强迫出卖自己的身体、打黑工、种植叶子、被勒索，姐弟俩还是能保持自己的纯真，就像他们的纯真的歌声，对生活有美好的憧憬，只想得到最基本的有尊严的生活，完全没有复仇的想法，没有伤害人的念头。相看其他人，就算开着豪车，其实手上沾满鲜血，内心更是肮脏不已。

太久没有看到这样平实又有冲击感的电影，最后一幕的Alla fiera dell'Est再次唱起的时候眼泪完全没忍住。

达内兄弟的第12部长片《托里和洛奇塔》入围戛纳主竞赛单元，拿下75周年大奖。这个聊胜于无的奖项，似乎预示着达内兄弟的“下降”，因为当届戛纳的评审团大奖，以及代表比利时“申奥”的资格，都被达内兄弟的晚辈同胞卢卡斯·德霍特的《亲密》截获。

《托里和洛奇塔》是一则喀麦隆女孩洛奇塔和贝宁男孩托里自非洲偷渡比利时，以姐弟相称但无从落户的故事，它延续了达内兄弟一贯的人道主义书写，但事件的编织以及结局的设定也遭遇了某些争议。

比如在《托里和洛奇塔》的结尾处，逃过一劫的托里走向洛奇塔的尸体，他的行动仿佛是在“寻找”，甚至有间断的驻足呼喊。而然此处的疑惑是，托里是否知道洛奇塔已经死了？躲藏的地点近在咫尺，他能看得见毒贩的驱车远去，难道就听不到洛奇塔被击杀时的两声枪响？

这诚然不能用“没有枪声的经验”来解释，托里这么大的孩子正是对枪最为着迷的群体。托里的举动，实际上是拒绝听到的声响，从缓慢行走的驻足到飞奔向尸体的差异速度，实为一种已然悲剧的承认。托里伏在洛奇塔的身体上（这两个身体近乎叠合在一起），声嘶力竭地叫着后者的名字，仿佛这可以化为让死者还魂的咒语。

洛奇塔的死早已注定，它对位着影片第一个镜头移民审查中的特写镜头，这是一个剧情上前置的镜头，是一个形容呆滞的遗像。事实上从移民审查失败、居留证件全无希望开始，她就已经死亡了。而在此之前，托里是她唯一的指望，但洛奇塔未能成为《罗尔娜的沉默》的罗尔娜，在现代信息技术主导的审问中，原属喀麦隆土著的她毫无招架之力，不但对贝宁（这并非她的母国）的背景一无所知，也对审查人员的挖坑式询问手足无措。

洛奇塔的软弱、笨拙、单纯，对应着托里的聪颖、灵动以及远胜其年龄的世俗经验，他们是互补性质的患难者共同体，但合法性又决定了他们之间永隔的界限。这个界限恰恰是欧洲当下最受人诟病的难民准入标准：何者可以入籍，何者必须遣返，何者又只能沦丧于地下世界，成为例外状态中的黑户。

在类似的议题中，雅克·欧迪亚证明了哪怕是斯里兰卡猛虎组织的彪悍士兵，来到法国也只能成为摆玩具摊的流浪迪潘。达内兄弟的细致，则是在一众“迪潘”中继续分割层级——这一底层谱系，是《罗塞塔》延伸出来的人物关系，是恶劣生存下彼此同情但又不得不为的相互倾轧。

托里和洛奇塔被迫依附毒贩，成为上门兜售的人肉货架，然而毒贩本人并没有典型的特征，他有着日常的工作，是餐厅里繁忙的主厨。这是一种“庸常”，但正是庸常让道德问题成为常态，这种庸常以次第的方式呈现在移民官、街头警察、颓废青年、夜店保安以及拼尽微薄养老金也要吸一口的老人身上。

恰恰是在这看似无事发生实则危机重重的庸常中，洛奇塔承受着某种不能承受之重，随着生存环境的徐徐展开，观众会发现她是底层中的最底层，承受着来自雇主、蛇头、原生家庭的各方经济剥削，甚至还有性剥削。对此，达内兄弟引为招牌的处理手段不是放大，而是缩减。依靠一种及时的中断（观众无不赞叹此中剪辑的高明），影片精确地呈现了这一事实的实存，比如我们清楚地听到雇主拉裤链解腰带行将侵犯的声音，但又果断略过了相应的情节。

洛奇塔的位置在这种庸常中继续下降，一直来到荒郊野外的地下大麻种植场，开始了暗无天日的作业。她回到了祖先血泪的位置——新式的、位于城市地下的非法毒品种植园，成为新型的、孤单作业的黑奴。洛奇塔成为大麻的伺服者，即所谓的“园丁”，她迅速且熟稔地掌握了这些机械操作，但始终无法忍受逼仄的空间、速冻的食物以及最致命的孤独。

这一庸常中的降落乃至“变异”加剧了洛奇塔的原初疾病——哮喘。这似乎是达内兄弟一向乐于嵌入的人物本质缺陷，就如《罗塞塔》中始终需要用吹风机来缓解的腹痛。任何一次庸常中的降落都会引发或加剧哮喘，大麻种植场里的哮喘发作为她赢得了看似的机遇，可以和托里恢复通话，实则是加速了她在庸常中的继续下降乃至死亡。

托里的聪慧是洛奇塔笨拙的此消彼长，很难想象这位不过十岁的孩子能够展现出非凡的生存能效，他能够轻松驾驭成人的自行车高速行使，也能在狭隘的通道内出入自如，他的身体看似有着无限的拉长和收缩功能。但更让人称奇的是，他能够瞬间想到瞒天过海之招，一路藏于车内，并最终找到囚禁洛奇塔的地下大麻种植场。

这种聪慧于托里是生存技能，但于洛奇塔或者托里-洛奇塔二联体来说则成了障碍，因为这种聪慧无法抵消洛奇塔的笨拙。事情的败露，并非由于托里暴露了踪迹，而是洛奇塔藏匿电话卡的草率。在“姐弟”两人一起逃亡的中段，洛奇塔的笨拙转化成了“跛脚”，成为了一种绝对的“拖累”。在这种行动逻辑之下，正是为了拦车救治和逃亡，洛奇塔遭遇了注定的厄运。

她让托里躲在草丛中，自己向路过的车挥手求救。她总共遇到三辆车，第一辆是具有同情心的妇人，应允了搭载她，但又因为她要载弟弟的加码而离去，运气而随之而去；第二辆车是疾驰而过的纯粹过场，毫无停车的迹象；第三辆车是毒贩的车，意味着死亡的降临。三辆车的依次驶过，是命运的持续降落，从微渺且瞬间即逝的幸运，让渡到必然且终将到来的死亡。

洛奇塔的死亡与托里的生还，在达内兄弟的空间构思中布满了蛛丝马迹，洛奇塔只有下降的动作（无论从境遇还是空间而言），而托里则呈现出诸多上升的动作，包括爬出天花板、被托上房顶和骑车上坡，他获得了诸人的帮助，但又也更有效的应对雇主和债主的手段。这在某种程度上就是托里的“巫术”，巫术在影片中是一种合法性和能力。

由此，“托里和洛奇塔”指向一种奇妙的连接，不是托里-洛奇塔，而是托里/洛奇塔，达内兄弟的剧本看似在书写两个无血缘难民在黑船相遇以来胜似姐弟的相濡以沫，实际却是在这对“姐弟”之间划下那道隐秘的区隔符——以合法性和能力判定的区隔，决定这种区隔的不是种属，而是制度法令和社会保障。洛奇塔没有合法证件（这决定了其做家政的梦想无从实现），也没有相应的应对底层倾轧的逃生能力，而制造出这种上下差别的，正是欧洲国家的移民法的暧昧不明以及社会基层保障的无能为力。

这一托里/洛奇塔式的隐秘区隔式书写，透视了欧洲人道主义的伪善，托里被庇护的原因是“被家庭迫害”，他尚能通过某种官方救助成为庸常的底层民众；但悲剧的洛奇塔实则是难民潮中被官方文献无视的炮灰，她只有顺从的能力，为奴为娼地度过被剥削一生。她代表了相当数量的第三世界无记名人口，可以被杀害后弃尸荒野，是这个时代最典型的神圣人（Homo Sacer）。

这一主题演绎，承接了达内兄弟成名作《罗塞塔》的那种显在区隔（克里德和罗塞塔之间），但做的更为细致乃至深藏不漏。这让达内兄弟在电影写实主义传统中站到了一个无可替代的位置——世人往往将达内兄弟和同样代表底层劳工共同体的肯·洛奇相提并论，二人俱为崇尚政治正确的戛纳之宠儿，但与肯·洛奇的锋芒毕露相比，达内兄弟总是安心于一种克制，从而让事件自主说话，完成一种主题上的“被动综合”。

这被称为典型的“达内笔触”，它在《托里和洛奇塔》实践着某种重复性的生成，作为一部标准的“达内电影”，此片中的诸多显在元素可以索引到他们职业生涯的其他电影，除了《罗塞塔》与《罗尔娜的沉默》之外，还有《一诺千金》和《年轻的阿迈德》等等。虽然借用了类型片的元素（这可能是影片的一大争议之处），但以书写的完整和主题的精准呈递而言，《托里和洛奇塔》的整体质量仍然属于达内兄弟历史创作中的上游水平。

如果《托里和洛奇塔》能够拉出达内兄弟的作品索引列表，一个相当重要的话题自然是达内兄弟是否是荣誉簿上重复-过誉的幸运儿。自1999年的《罗塞塔》开始，达内兄弟的作品一直是戛纳的种子选手，成为现实主义的支柱，风格和题材路向略显单一，以至于被部分观众视为Dogma95 的遗产。但需要注意的是，达内兄弟并非一成不变，而是充斥着细微的变化，无论主题上还是风格上，只不过在一种微观现实主义的轮廓版图下，这些变化并不显眼。

唯有身为一个达内式的微观影迷，方能发现他们的这些变化，从本地底层人士到外来人群谱系，从手持长镜头到侯孝贤式的一场一镜，从日常记录到类型植入，达内兄弟的微观写实主义始终践行着一种微观的调整。唯有因循索骥耐心找寻这些微妙变化，才能真正理解达内兄弟的“大道至简”（它绝非不变），至少在现实主义的时代路线上，达内兄弟仍然是无法超越的顶级作者，他们的作品也仍有继续传递时代境遇的崭新可能。

在达内兄弟的电影里仍能看到一副未被染色的写实主义风貌，不靠先锋性摆姿态，不用作者性做注脚，用真正日常、客观的口吻讲述真正偏僻、惊心的小故事。

一种类似纪录片的镜头行进方式粗糙地涂刷了画面，不通过镜头的刻意摇晃迟滞或者更新颖的雕虫小技完成“主义”的实验，甚至也不通过精心测量的构图和光影抒浓度稍高的情。影片对边缘人的注视只是一种隐蔽式跟踪，用逼近真实的时空速度，让具体的人运动的琐碎和思维的战栗纤毫毕现，并不打所谓隐忍克制的哑谜，也并没有用怜悯的主观意志假以投射和改写。

虽然苦难是电影的绝对母题，但拒绝宏观叙事和微观镜头的浪漫化，拒绝寄寓内在性的移情和隐喻，拒绝目中无人的戏仿和讽刺，极大地简化了苦难，同时也没有降格苦难。正如导演的拍树箴言所说，“我们拍摄倒下的树，要警惕那种对崩塌运动、对灾难性的风景、对破裂声的迷恋，而去留意面对形体力量的静默和死亡”，于是苦难获得了一种类如非虚构创作的原生力量，“一棵树倒下并不壮观，但那种声音，在整片森林生长的寂静里会被听见”。

電影的第一個鏡頭，簡單而強烈。畫框中只有洛奇塔一人在接受問詢，這個鏡頭揭示出洛奇塔這個人物的面對壓迫時的反應，如同整個非法移民群體的處境。她驚慌失措，被揭穿時只能無助哭泣。

從劇作上看，達內兄弟在做更多的簡化。往往他們的人物都會在自我判斷的是非之間選擇，但這次他們並沒有這麼做。他們賦予主角清晰的動力，設置反派形象施加足夠的壓迫。可以說，《托里和洛奇塔》接近一種黑色電影的表達，反派冷酷無情，僅以自身利益著眼，沒有一個人物絕對善良。不過，達內兄弟仍然試圖保留開放性，托里的存活，為本片保留了一絲溫度。

電影不提供解決社會問題的辦法。電影揭示問題，表現境況。面對問題，達內兄弟虛構出一對姐弟，並將移民群體面臨的問題，如身份認同、經濟壓力、性壓迫等集中在他們身上。面對諸多問題，他們不得不施展出智慧。結局是悲傷的，但以托里為代表的非法移民群體，仍然要試圖生存下去。