机动警察剧场版1

机动警察剧场版1是押井监督偏早期的作品，接连经历了福星小子以及天使之卵的失利，作为押井商业化试水的第一部剧场版，本作在故事结构上还是较为保守，留下很多明显的线索，主题在中篇也已明示。今天就简单捋一捋其中的圣经线，也就是帆场失去人性重演神性的一条线。

（毕竟帆场都跳起大神了你还好奇他作为人的动机干嘛？）

开场时帆场系在乌鸦脚上的工号666是一个阴谋论数字：圣经原意The Number of the Beast。

在本作中对应的不怎么可能是撒旦，而是666五花八门的解释中中最符合剧情的一种：

VICARIUS FILII DEI。简单来说就是代神而为。（数 字 论 证）

PS:没想到数字论证也是欧美文化圈的传统艺能。下面是花式论证666的网站。 http://www.aloha.net/~mikesch/666.htm

帆场众多房间内的鸟笼对应的是：

《创世记》

8:6 过了四十天，挪亚开了方舟的窗户，

8:7 放出一只乌鸦去。那乌鸦飞来飞去，直到地上的水都乾了。

8:8 他又放出一只鸽子去，要看看水从地上退了没有。

8:9 但遍地上都是水，鸽子找不着落脚之地，就回到方舟挪亚那里，挪亚伸手把鸽子接进方舟来。

8:10 他又等了七天，再把鸽子从方舟放出去。

8:11 到了晚上，鸽子回到他那里，嘴里叼着一个新拧下来的橄榄叶子，挪亚就知道地上的水退了。

8:12 他又等了七天，放出鸽子去，鸽子就不再回来了。

最后在方舟高塔上的指挥中心的红眼雀鸟暗中对应的是：

《启示录》

18:1 此后，我看见另有一位有大权柄的天使从天降下，地就因他的荣耀发光。

18:2 他大声喊着说：巴比伦大城倾倒了！倾倒了！成了鬼魔的住处和各样污秽之灵的巢穴，并各样污秽可憎之雀鸟的巢穴。

剧场版54分提到作案手法是台风，对应的是：

《旧约-诗篇》

18:9

He bowed the heavens also， and came down： and darkness was under his feet.

他又使天下垂，亲自降临。有黑云在他脚下。

没给出的下一句：

18:10

And he rode upon a cherub, and did fly: yea, he did fly upon the wings of the wind.

他坐着基路伯飞行。他藉着风的翅膀快飞。

警察提到的两年内搬家26次是帆场留在电脑里的唯一的资料：

对应的是从马太福音到犹大书，启示录（摧毁巴比伦）前的圣经新约正好26卷。也指帆场代神留下的启示。

原片是押井守1989年指导的2D动画，应该是手绘的，我小时候就很喜欢这部片，一直想着有一天能自己制作一下。后来学了一下3D工具，终于自己可以做了。以后应该还会重做。花了不少时间， 帮贫僧顶一下吧。来这儿看的人应该都喜欢这部片，不过像贫僧每一帧都看过很多遍并且重新做过的，应该是没有吧。

万恶的youku有很长的广告。

b站搜：新世纪疾速记者 BV1z94y1D7jT

这是我们的第二期节目

LABOR，这是因产业需求而被开发的机器人产物。现如今，它虽被建筑土木业广泛利用，但也因此诱发了激增的机器人犯罪事件。日本警视厅为此成立了特殊车辆二课，PATROL LABOR中队来应对此番状况，简称，PATLABOR。

这是1990年的tv动画作品《机动警察》的片头背景介绍。它讲述了日本警界的特殊车辆二课的故事，这大体上是诸位性格迥异的警员的上班族日常，他们操纵着和指挥警用机器人98式av英格拉姆，时不时面临着普通罪犯、反政府组织、恐怖分子乃至时局政治变动带来的巨大威胁。而编剧导演们的独到思想和那一丝捉摸不定的黑色幽默气息，就深刻地蕴藏在这所有类型、所有风格的故事里。而就定义笼统地说，它是一部严肃中点缀着轻松的、充满人文关怀的真实系的萝卜片。可这又引出了两个问题，什么是萝卜片？什么又是真实性萝卜片？

所谓萝卜片，即机器人动画片，由机器人的英语“Robot”的发音发展而来，以人类操纵的机器人或不受人操控的高智能机器人为主角，多以战争、科幻为题材的动画作品。《高达》和《eva》就是十分广为人知的萝卜片。而真实系萝卜片则是真实系的机甲动画，其机甲设计往往把机器人当作真实存在的机械来描写，并可能结合符合时代的武器科技，即使作为科幻作品也有一种可实现的真实感。《机动警察》也正是因为其机械设定的合理化和故事偏向的真实化，成为了萝卜片界的又一部重磅作品。

而《机动警察》的横空出世后，日本动画史和电影史也都出现了新的曙光。虽然它在中国大陆如此小众，但如果要标榜它在动画电影史上的作用，某种意义上说，它就是押井守班子后续作品《攻壳机动队》的祖师爷。它不但奠定了押井守的个人风格，而其第二部剧场版《和平保卫战》更是被押井守称为自己最满意的作品，并斩获各大奖项，长期在各大权威动画电影排行榜上名列前茅。而今敏作为layout的加入也更是更新了日本动画的layout体系，完善了分镜头设计图注重透视和立体感的新体系。

现如今，《机动警察剧场版2：和平保卫战》因其对战争与和平、真实与虚假的探讨，已经被太多影评人泛泛而谈，可机动警察的第一部剧场版却总是被人们所忽略。而在我眼中，机动警察的第一部剧场版也有着其不可磨灭的艺术造诣和影史地位，更是我个人最满意的一部机动警察作品。所以，今天，我们就在不过多剧透的情况下，走进机动警察的第一部剧场版——《机动警察剧场版1：东京毁灭战》。

1980年代，押井守的第一部《福星小子》电影得到了漫画原作者和大众的认可，却被他自己嫌弃，认为是缺乏个人表达的作品；而他的第二部《福星小子》的电影则被漫画原作者和部分粉丝痛骂，但这部名为《绮丽梦中人》的剧场版使得押井守获得了“原作粉碎机”的称号，并开启了他的作者电影之旅。

不过，作者电影又是什么呢？我们可以先将其简单地理解为“泛指具有明显个人风格特征的影片”。而“作者性”有时会与大众审美相悖，也正因为押井守在《福星小子：绮丽梦中人》中作者性的喷发，使得他失去了工作，那叫一个郁郁寡欢。可正所谓祸兮福之所倚，押井守也因为其在动画影像方面先锋的探索，得到了各大动画制作人的青睐，其中也不乏有宫崎骏这样的高人。而这个时候，鹈之泽伸，那个在日本动画史上确立了“ova”的经济模型的制片人，抛来了橄榄枝。

来一点题外话吧，看了那么多动画，可ova到底是什么呢？它其实是original video animation，原创光盘动画，也就是通过独立渠道（如dvd）发售的动画作品。

时间又回到确切的节点，1983年。结城正美——一个初出茅庐的漫画家，蹦出了警察开机器人维护治安的点子。在电脑普及率逐步上升的80年代，他以从高度到动作都尽量以“能符合现实生活”为目标，设计出了大街上看到也没有违和感的可操纵机器人。而结城正美的朋友，彼时的机械设计师出渕裕，将这个企划视之珍宝。1985年，他将企划引荐了另外两位动画界名人，画师高田明美和编剧伊藤和典，前者是《福星小子》和《橙路》的动画角色设计，后者则是承包了包括《攻壳机动队》在内的押井守御用编剧。四人组成了王牌组合，找到了制片人鹈之泽伸，使得企划得以面世。但麻将有三缺一，他们的动画制作则面临了四缺一。万事俱备，只欠导演。

也正是这个时候，押井守加入了他们的王牌组合。于是，headgear，头盔小组，这个日本动画史上极富盛名的天才创作者联盟，就此横空出世。而《机动警察》，也就此诞生。结成正美开始了《机动警察》漫画的连载，而其余众人则如火如荼开始了《机动警察》ova的制作。但押井守实际上更多只是挂名导演，总因为自己没有亲自参与演出而闷闷不乐。

1988年，《机动警察》的ova和漫画都好评如潮，《机动警察》的第一部电影也因此被提上了日程。

1989年，日本的年号从“昭和”来到“平成”，幼女杀人狂宫崎勤被逮捕后让“动画作品”的名声一落千丈，泡沫经济导致的社会崩塌已经露出了端倪。同年7月15日，《机动警察》的第一部剧场版《东京毁灭战》正式上映，押井守，则以暗流涌动的东京为背景，带观众一同深入那因现代化而生的裂罅。

《机动警察剧场版1：东京毁灭战》讲述了这样一个故事。在东京湾大肆填海造地、建造海上方舟的巴比伦计划顺利执行的背景下，飞速发展的科技让东京的每个角落都在被城市化。从一起天才程序员的自杀案和一次机器人暴走的紧急事件开始，随着侦探调查的深入，一场机器人集体暴走的“反现代化革命”逐渐浮出水面，它让东京彻底陷入了危机。为了拯救东京而战的特车二课第二小队，却不得不面对巨大的代价——现代化的进程的强制暂停。而那也许也正是当时的东京人民所需要的契机：过速发展的科技终于停下了脚步，而世人迷茫的思想这才获得了追赶的时间。

从主旨上来看，押井守一次又一次在强调他的私货“现代化的进程已经远超人类思想的可控范围”，而整部电影也几乎都在论证这一点。最有趣的也许是与叙事手法相连的论证过程。首先，作为动画电影，押井守超前地引入了圣经中“巴比伦塔”这一极具暗示性的意象，作为全片的大量的指向性符号。熟悉《圣经》的观众应当会有所了解，巴比伦塔的故事大致是关于上帝因不满人类狂妄地建造通天高塔，将不同的语言散播世界，从而使人类无法沟通，高塔便因此停工。而这个典故正好和剧场版1的主旨形成互文，巴比伦塔即为过速发展的科技，而神的惩罚终将来到。其次，在各个角落，押井守都在通过镜头语言和角色对白强化着这一点，无论是摩天大楼下还未拆迁的城中村，还是第二幕末后藤队长的那句“我们从何而来，又将到何处去”，抑或是海中心孤立的工程残骸，影片对于主题的呈现几乎没有废笔。押井守设置了一位既不存在也几乎不登场的反派，这位反派的设置有点类似电影《七宗罪》抑或是最近的《新蝙蝠侠》中的反派模型，他看似无形，却操纵着所有的“有形”，将主角一步一步引入他的圈套乃至他的世界，最终达成自己的目的。影片是双线叙事，主角们的调查和侦探们的调查同步进行，而影片中的松井刑事，就随着这位反派的指引，结合线索进行推理，一点一点发掘出反派的内心，抒发出了押井守的呐喊——某种意义上，押井守也是这位反派的一部分；也正因如此，反派自身有关的罗马音线索就是Ehoba，听上去十分像“耶和华”，那是上帝之名。而这一切深刻的反思，也都在影片上映的一年内，在泡沫经济的浪潮下，得到了应验。一部动画电影，不仅成为了社会反思的载体，更是成为了社会寓言。

影片的剧本除了具有深度，广度和细致性也是不可或缺的。而剧场版1中最点睛的一笔人物刻画，就是用一颗滚落的西红柿来展现的。当大家去认真地观赏这部电影时，我们很难不意识到，即使是这画面角落的一个小小红点，也在用最简单的形式承载着细腻而充沛的情感，完成了绝佳的剧情推动。

不仅在内容上有所建树，押井守的作者电影风格，在剧场版1里也得到了明确的建立。押井守在后续《攻壳机动队》中颇为令人称道的正是他的“杂质”镜头，也就是那些低叙事性的空镜头。这些镜头在老搭档配乐师川井宪次的提点下，往往成为了押井守电影的画龙点睛之笔。而在影片中，这一属性得到了很明确地展现，也正是在松井刑事调查反派过往的历程中，我们会看到这样的画面。在庵野秀明最爱的电线式结构感的加持下，精心的光影让人物隐形于楼宇间，朦胧感和疏离感扑面而来，未被现代化和现代化中被迅速淘汰的角落反而成为了主角，沉闷的鼓点装饰着镜头的微弱运动。目之所及都是可供窥视的惨状，那也正是人们实体化的迷惘。这简直是押井守最典型的写意蒙太奇，我自己称其为“鸭子式游走镜头”。这里提及的“蒙太奇”，大家可以简单地理解为跨时空的事物拼接，一种旨在赋予新意义的剪辑。而剧场版1这一次系统性地实验，直接影响了几乎押井守后续的所有作品。“无意义”的事物拼接组合，却超出了“有意义”这一描绘可以覆盖的界限。

不止于此，影片中的光影更是押井守的又一个炫技点，尤其是光的反射和散射，它们在全片的纯手绘作画下无数次被创造性地阐释。张狂的鱼眼镜头也是令人难以忘却的，押井守时而在严肃的叙事中利用这样的镜头找回《机动警察》系列一贯的夸张搞笑，又无数次打破观众的建构，在司空见惯的景致下通过画面的畸变植入绝对的恐惧。而综上所述的这一切都是当年赛璐璐的奇迹，如此细致的画面在进行影像探索的同时，从未失去其无可比拟的精美。你看，这飞机，看着难道不像是实拍吗？

《机动警察剧场版1》对于鸟类的运用是我最后想提及的一个要点，作为一名观鸟爱好者，我注意到押井守在剧场版1中对鸟类元素运用的狂热。在本片中，这也许是习承了希区柯克惊悚片《群鸟》的创意，利用庞大数量的飞行动物和狭窄的封闭空间营造强烈的恐惧。但我最想提及的，其实是剧组对于鸟类细节考究的程度：台风天在设施里避难的鸟儿，几乎全是在海上活动的鸟类。前方高能，请0.5倍速观看。众所周知，白脖子黄嘴巴的可能是普通鸬鹚；白嘴巴黑头黑肚子的是褐鲣鸟；脚上绑着666牌子象征恶魔的则是大嘴乌鸦；脖子上有环带可能是环颈鸻，额头白色、脸上有黑脸谱的金眶鸻；数量最多的还是燕鸥类的鸟，包括但不限于翅膀褐色的褐翅燕鸥、全身偏白的白玄鸥、额头白嘴巴黄头顶黑的小白额燕鸥；当然还有嘴黑头黑的鸥嘴噪鸥和嘴黄头黑的大凤头燕鸥；最后还少不了嘴黄头白的银鸥类鸟和最普遍的海鸥。不过，这里也出现了浑身灰绿色的最常见的家鸽，这个的确是不应该在海上出现的鸟。速度恢复！但抛去这里的瑕疵，短短几秒的镜头里却出现了如此多种且精确的鸟类描摹，其考究程度很难让人不思忖押井守及其班子对于鸟类的热爱。而影片中出现的灰喜鹊和续集中出现的多种海鸥，再次印证了对于鸟类考证的细致。

而这上述所有的一切，无论是形式、内容，还是鸟类考究，其实都只是《机动警察》剧场版的匠心的一小部分，也都只是押井守作者性的冰山一角。

那是1988年的一天，制作方带着剧场版1的企划找上了门，押井守却因为先前的ova没能负责演出部分而耍着脾气拒绝了。那天夜里，押井守说，他梦到了泉野明开着她的机器人阿尔福斯，在东京湾大闹天宫。最后，她们一起冲出了海岸边所有的围挡，眼前是一望无际的大海。

也就是第二天，他接下了这份工作。

但他也不会想到，二十多年后，他会执导机动警察的真人版电影。而未来的某一天，他又会躲在房间，楼下，是谩骂的机动警察粉丝。

最近正在读《オリジナルビデオアニメ80'S》，一本关于80年代日本OVA（Original Video Animation）的小书。当我读到关于「机动警察PATLABOR」的那一小节时，鲜明的突兀感再次袭来，让我不得不就此停住脚步，因为所有这一切都回答不了我始终抱有的一个疑问：为什么会有机动警察？为什么是1988年？投资者的信心从何而来？

诚然，1988年对于OVA市场是一个特殊的年份。从1983年的第一部OVA到88年的年产120余部，其中繁盛显然无法仅仅归结为OVA市场自身之功。由于泡沫经济的影响，TV动画在80年代后半期不再受广告业主欢迎，遭遇寒流产量下调，资源开始向新兴市场倾斜也是情理之中，这点从SUNRISE等公司的动向中是不难看出的。与此同时，泡沫经济带来的还有“多余的钱”和“多余的想法”。面对当时看来有着巨大潜力的OVA市场，以弄潮儿角川书店为首的出版业也不甘落后，积极推动通信贩卖、Media Mix等一系列新策略，整个OVA市场的题材取向开始出现新的变化。

说回机动警察，众所周知，1988年和《银河英雄传说》共同创造了OVA发售的新模式。88年录像带格式战争的落幕，客观上确实为新的商业模式提供了实现的可能。但，这还不够，尤其对于机动警察系列来说是不够的。当「银河英雄传说」携星云奖之威和徳间书店全力支持展开全面推广时，「机动警察」拥有的是什么？原创动画？软科幻题材？无血腥无暴力无色情？所有这些要素都和当时的OVA市场口味背道而驰。相较之下，我倒觉得STUDIO DEEN之前接下的「天使之卵」和「Twilight Q」更符合当时OVA企划的风气。奇怪的是，东北新社、SUNRISE、STUDIO DEEN对这个项目却有着非比寻常的信心，而且绝不仅仅只是因为企划本身。尤其考虑到这几家企业的管理风格，就更是难得了。

这里我们不妨尝试用一种更加哈曼、更加柏格森的方式去解决问题：如果直觉告诉你机动警察成功的脉络并不在此的话，那么它应该会告诉你些别的什么……而且答案就写在标题里啊！然而这一点被忽略了，而且是一直被忽略了，就像EVA里使用了大量圣经典故，却并没有多少人真正尝试从宗教的角度去看EVA，好像EVA仅仅只是打了个擦边球似的……归根结底，这种现象正是亚文化之所以为亚文化的原因之一：评论有意无意中在回避和无视与主流文化产生关联，即便事实可能完全相反。

面对着变革，80年代的刑事剧们同样迅速地做出了调整。假设，《宇宙刑事卡邦》《太妹刑事》的出现尚且有一些屈身拥抱亚文化/偶像文化的意味在里面，那么《危险刑事（あぶない刑事）》的出现则直接撼动了由《向太阳怒吼（太陽にほえろ）》构筑起的人情刑事剧地位，借助引入好莱坞「Buddy Cop」元素把刑事的位置再次“下放”，其冲击绝不亚于当年荻原健一饰演的マカロニ之死。当然，这并不意味着传统的断裂，即使柴田恭兵跳上领导的桌子，引来的也只能是观众的阵阵笑声，距离君塚良一和横山秀夫向警察组织发起正面挑战仍有待时日。

「机动警察PATLABOR」，正诞生于这风起云涌之时中。

作为系列开篇作，机动警察前期OVA迅速奠定了自己在严肃与戏谑间自如游走的独特风格，而其来源正是刑事剧多年发展过程中形成的落差，即以「危险刑事」为代表，把人情的平民推向极致之小；及以「西部警察」为代表，把战斗的规模推向极致之大。以此二者为基础，机动警察系列开始了对刑事剧新方向的探索，创作核心Headgear内部也开始有了不同的声音。如果说TV版仍延续了前期OVA的基调，那么结成正美和押井守×伊藤和典组合的分歧就显而易见了：前者所关心的全球化背景下跨国企业（夏夫特）可能带来的新犯罪其实并不为押井守所重视，甚至因此断然拒绝执导TV版，因为他所寻求的是人和城市间的关系，是具体到宛如东京河道那样纠缠不清的东西。

有趣的是，这种矛盾并没有令机动警察系列分裂。即使漫画版和剧场版2各走一边，但在剧场版1中大家仍不约而同地把焦点锁定在了平成元年上。当搜查课刑事松井孝弘顶着烈日与夕阳在城市中展开他那似乎永无尽头的搜查工作时，即使不是刑事剧爱好者的观众恐怕多少也感觉到了，一些重要的事物正在消失。那是昭和时代日本刑事们再平凡不过的背影，但同时也是警察系统的根基所在：多用双脚，少用屁股。正因为意识到了这一点，日本刑事剧才如此着力于把刑事剧和推理文化尽量割裂开来，并最终产生了能够影响现实的力量。遗憾的是，机动警察系列的“大冒险”在STUDIO DEEN的「逮捕令」后戛然而止，最终转由「跳跃大搜查线」继承，并开启了刑事剧在题材上的进一步细分化。虽然2014年机动警察真人版再次重启，但显然押井守并没有打算在刑事题材上更进一步，倒是一反常态做起了延续人情味儿的工作。

说到这里，我又想起了2016年《再见了，危险刑事（さらばあぶない刑事）》上映时，关于刑事剧的一些悲观言论。也许，这就是刑事剧的宿命吧，毕竟正义和爱就是这样的事物：说多了人们嫌烦，不说吧，过一段时间又会很想念他们……