布鲁斯口琴

速記觀感

一段平行蒙太奇穿插著畫外rockabilly的搖滾樂，我們看到紀錄式的街景，放假在外遊蕩的美軍 / 基地附近的pub / 混血兒深邃的雙眼(池內博之) / 遊戲機 / 黑道間的追殺(田邊誠一)...等，三池崇史以三分鐘左右，筆刷式的鏡頭，帶著混血兒與觀眾走向一個充滿美式塗鴉（ｇｒａｆｉｔｔｉ）的港口街道／城市。

這裡讓我想起同樣是描美軍駐日基地景觀，村上龍小說<<69>>，由導演李相日所改編的電影。同樣有著美軍基地的bar，雖是不同時代，<<69>>所代表的1969年代，<<藍色口琴>>的80's，美軍基地附近的光景似乎已經從宣揚一種大美國夢(搖滾樂啦，自由啦，商品萬歲等等)，轉移到一個黑幫當道，毒品麻藥樣樣來，人吃人(dog eat dog)的，光鮮亮麗的日本經濟下看不見的灰暗角落。

這樣的一條街，美國人永遠都會被尊重，但美國人與日本女人(不論是否為性產業下所促成)生下的混血兒，歷經父親不詳，母親又無力照顧的生命經驗，逐漸成為一個尷尬的，部被認同的存在。這讓我想起岩井俊二在九零年代的大片<<燕尾蝶>>裡出現的角色說過，"我們的臉到哪都會被看成外國人，但我們又因為生在日本，被育養成那不會說正統英文的日本人。說著一口純正的日文，但是在日本我們永遠也不可能成為日本人。"

田邊誠一所飾演的黑道第二代，另一個處在弱肉強食的黑道社會之下，隱約的我們又看到一個缺乏著安全感的小子。
其身分的複雜，一個黑道老大的養子，老大的女人為了殺夫奪權而引誘他與其通姦，卻惶惶終日的黑道份子(田邊誠一)，豈不又是一依底帕斯糾葛的最好驗證?!

但一些陰錯陽差，卻讓這兩個不被社群所見容的小子，開始了彼此的友誼。也因為友誼，我們看到田邊誠一除了那半邊身體刺上惡鬼刺青，以及殺人不改面色之外，也從混血兒朋友身上得到許多歡笑與安全感。

而身為一個活在社會邊緣，當個小藥頭賺一些生活外快的混血(這點倒是很弔詭，畢竟現在出現在日本時裝雜誌上的年輕模特兒，好像當紅的也都是混血兒)，從影片開始，不知道自己所活為何的情況直到遇見pub裡的獸醫系少女，生命才有了轉變。那種，開始有人會在意自己，開始有人會依靠你...除了是羈絆，也開始是一種認同，一種關係。聯繫了這個社會與你，也聯繫了你與異化了的，令自己討厭的自己。

雖然影片裡的角色一直是處於一種受各種關係所壓迫，不能隨意自己的存在，但導演仍然給予了這樣的兩人出口。一是從孤獨轉而走向幸福的混血兒池內博之，一是二分選擇最後雖走向末日卻愉快死去的田邊誠一。就像岩井俊二的電影<<燕尾蝶>>裡，樂團經紀人所說，"我們什麼都不是，所以我給了自己一個名詞，叫做the third culture kids"，或許為自己貼上標籤只是一種迷藥(想起台灣在這八年來也有無數這樣的標籤出現)，但那種屬於什麼 / 被什麼歸類，就能給予一種認同與不孤寂...

我想，這也就映證了村上龍的小說<<六九>>裡說到的一句話"「如果只是對他們拳腳相向，到頭來有所損失的還是我。個人以為唯一的報復方法就是，活的比他們快樂。」"

btw...查了這部片，有人說黑道小子田邊誠一與混血兒池內博之是有著同志情結的。可惜我雖沒能看的出來，卻對於鏡頭裡不時出現一些池內博之裸露全身的鏡頭感到疑惑。日本人真的那麼在意外國屌的尺寸大小?! 是一種迷思?! 想起我看過一些日本AV(是，我承認我也是個色鬼，被日本情色工業給宰制，最低下的那消費環節)裡也確實有過外國黑人大戰日本女優的情節。

當然這種恐懼黑人陽具的情況並非日本人所有，從黑奴時代的歐陸與白人對於黑人陰莖所代表的強力生殖 / 恐懼便可見一般。

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背景
    种族冲突是三池崇史早期电影里的重要元素，他敏锐地观察到在日本混乱社会形态背后，种族问题已成为一个极度不稳定的因素。日本经济从战后70年代开始飞速发展，经过短短几十年的复苏一跃成为世界第二强国。这后面有自己本国的不懈努力，更和以美国为首的西方大国的扶持脱不开干系。给点儿甜头打一棒子，世上没有免费的午餐。美国大兵雄赳赳气昂昂进驻东瀛岛国，一驻几十年，乐不思蜀。外来者的入侵势必激化与当地原主民的矛盾，这简直是条定理。何况美国大兵是世界上头号管不住自己下半身的动物，每走一个地方便播种撒籽，为世界民族大融合做出巨大贡献。据冲绳县政府统计，1972年以来美国大兵强奸案超过130起，而民间组织的统计更超过300起，这其中还有很多闭口不谈羞于启齿者。日本政府对美军的行为态度暧昧，视若无睹，遂引起民间的强烈不满，冲突不断，因而使日本人与美军基地的矛盾成为日本种族冲突最早期的表现。

    另外随着日本经济不断增长，国民生活与现代化水平的提高，越来越多的外国人怀着淘金梦蜂拥至此，但他们所遭受的待遇却与其本身的热情形成强烈对比。众所周知，孤岛日本每年要遭受无数次地震、台风、暴雨、泥石流等自然灾害的侵袭。这导致日本人的危机感尤为强烈，对死亡与毁灭的敏感非同一般。加上日本媒体刻意渲染外国人犯罪，因此日本人排外情绪格外严重。他们相信在日外国人的数量和犯罪率成正比，长此以往国家必将毁于外人之手。而另一方面，外国人遭受歧视，很多人被拒绝从事正当职业，打黑工者因为没有护照又不得不忍受老板的层层盘剥。于是相当一部分人选择自沉堕落，走在社会边缘求生存，进而恶化与当地人的矛盾，造成恶性循环。值得一提的是，在日本每年公布的犯罪统计中，外国人犯罪数字逐年提升，其中华人犯罪竟占3/4！从某种角度来看，这与日本人对华人及其他亚洲人的歧视是绝对分不开的（华人犯罪数量远远超过其他亚洲人不足为奇，它刚好和中国每年通过合法与非法途径向日本输出的人口数成正比）。

    时间进入90年代，又一组新的种族矛盾方滋生出来，他们就是第二代在日外国人。他们其中一部分属于非日本人血统，但享有日本国籍，可在日常生活中仍被当作外国人看待，处处碰壁。前不久就有一位老美，撑得难受，好好美国人不当跑去当日本人，为庆祝国籍变更打算泡温泉纪念，结果被拒之门外，理由是不接待外国人。这孙子也不是省油灯，一纸诉状告上衙门，竟然还赢了，获赔大笔银两够丫自己修一个温泉的。这个例子中的“老外”还不算外国人第二代，但从中我们可以看出日本人对外国人的排斥心有多么地强。还有一部分第二代比较复杂，他们或为混血儿（包括前面美国大兵的播种结果，也有外国人与当地人的自由结合），或为在日外国人的第二代子女（这里尤指偷渡客，没有户口与国籍的一群，和本段一开始谈到的非日本人血统不同）。这些人由于家庭和历史的原因，国籍概念模糊，本身带有一种捉摸不定的无根情结。他们会说日本话甚至有的已经忘记了自己祖国的语言，可是在这个岛国中却得不到认同，另一方面父辈生长的国家对他们来说又如此陌生与遥远。这些夹缝中的人的悲哀可想而知，同时他们也成为了最不稳定的社会因素。

影片
    三池崇史在早期的电影中下大笔墨对这些灰色地带的人们进行了描写，这其中华人的比例又占据相当大的份额。很多人据此抨击他的反华情节，始终为这帮愤青所附会的正是那部名字不大中听的《中国的鸟人》。这些人只知其一不知其二，光看表面而已，如此的批判态度是极不负责任的。我在这里首先要对三池崇史涉及种族冲突的影片做一个宏观评述：总体来说他对外来人口持着一个客观态度，褒贬结合，不偏不倚，甚至在某些地方还给予同情的眼光（这和三池崇史的人生经历不无关系，他的祖籍在熊本，祖父辈先后在中国、朝鲜待过，二战后定居大阪，在电影学校求学期间又和附近的美军驻兵多有交流，所以他对外来人口的理解有着切身的体会，决非表面）。而在细节方面，比如对华人的描写上他不可避免地注入一些想当然的成分，或者说一相情愿，不可不谓是其影片的遗憾。

    1995年，三池崇史推出处女作《新宿黑社会》，连同之后的《极道黑社会》和《日本黑社会》并称为“黑社会三部曲”。这三部影片风格统一，黑暗、堕落、肮脏、绝望，其间亦穿插不少黑色幽默，而且故事无一例外都对准了以华人为主的外来人口。《新宿》中的龙仁属于日本在华遗孤，从小倍受中国人和同胞的歧视。王志明幼年时杀死瘾君子父亲，从台湾逃至日本，从事器官买卖勾当。《极道》中的裕二也是遗孤，从小为中国人抚养，并被培养成杀手。《日本》中的竹中直人饰演上海帮的头目，心狠手辣。三个青年属于来日华人的后代，本身只会说日语，渴望出人头地却饱受排挤，于是铤而走险进入黑道。这三部极具代表性的影片真实描绘了一群在日华人的生活状态，他们是边缘的一群，又是不可忽视的一群。无论何种国籍，命运和历史所施与他们的是同样的东西。带着不被认同的身份，这些人痛苦挣扎在社会每一个黑暗的角落。或愤慨，或兴奋，不过是短暂的幻象，死亡构成永恒。他们不是生而罪恶，从事非法勾当也并非一相情愿，也因此他们的命运带有了一股挥之不去的悲剧气息。

    1998年的《布鲁斯口琴》，先于《日本黑社会》，典型的三池早期写实风格。影片主角忠志是一个冲绳的混血儿，他继承了黑人父亲的音乐才能，尤其擅长吹奏布鲁斯口琴。这种来自非洲移民的思乡之乐在日本上空更多了一份飘摇的愁绪。偶然一次机会，忠志救了黑社会成员健二，两人从此成为朋友。健二立志出人头地，坐上大哥的位置，为此不择手段；忠志则成为一支地下乐队的主唱，专事吹奏口琴。女友怀了孩子，乐队即将签约，在幸福降临前的那一刻，忠志被卷入健二的黑帮纠纷之中，所有美好憧憬在口琴的最高音上结束。该片自始至终弥漫着浓郁化不开的愁滋味，无论LIVE的演奏，还是雨中送别，忧伤的乐曲总伴随着随时倾覆的不稳定感，可以说悲剧结局早已注定。在《布鲁斯口琴》中，能够看到三池其后几部影片的影子：开头类似“犯罪者”，小弟对大哥的同性之恋类似《漂流街》。回忆时的画面很美，昏黄哀伤就像一首诗。

    1999年的《Dead or Alive~犯罪者》是一部转折性的影片，从“犯罪者”、“逃亡者”再到“Final”，三池崇史逐渐从写实转向cult，最终完成了个人风格的蜕变，搞怪成为这一时期的主旋律。不过在“生死三部曲”之初，外来人口问题依然占据主要地位。“犯罪者”中，竹内力饰演的小龙是一帮第二代华人的领导，他们合作抢劫银行、走私毒品、扩张领地，并与哀川翔带领的警方展开长期对抗。从情节上来看，“犯罪者”无疑是对“黑社会三部曲”的一次汇总与发扬。同时三池在悲剧情调上挖掘的更加深刻，他抛却了两个主角正邪身份的认定，只单纯将他们看作独立的个体，也由此愈发凸显出二人为宿命所左右的无奈与悲哀。影片结尾笔锋一转，令人大跌眼镜的情节设置宣告了导演cult时代的全面到来。随后的“逃亡者”和“Final”也不同程度涉及了外来人口问题（“逃亡者”中陈冠希的加盟和“Final”的场景选在香港），但这时已经被弱化得近乎无形了。

    《漂流街》拍摄于《DOA》1、2之间，正处在三池崇史的转型期，从中可以很清楚看到两个时期风格的杂糅与融合。当然cult元素更为丰富，衬托得外来人口问题也前所未有地辉煌与壮大。《漂流街》是一部关于漂流的电影（类似的话我在评《世界》时候说过），外国人在片中占绝对主导地位，所有矛盾几乎都围绕他们展开，而日本黑帮倒相形见绌，感觉不那么重要了。中国人、巴西人、美国人、俄罗斯人一勺烩成一部狂欢似的影片。性、鲜血、暴力、毒品、施虐、同性恋已脱却早期作品中的肮脏与直观，取而代之的是斑斓多元化的描绘，一种陶醉至极的迷恋。三池这部带有总结性的影片在外国人问题上拔到了前所未有的高度，他一反过去偏向客观的视角，毫不吝惜对这帮乐观向上的年轻人的褒奖与赞扬，到最后通过极浪漫的手法用鲜血涂抹出”LOVE”这个字，将影片彻底推向高潮。虽然男女主角仍无法逃开悲剧式的结局，但相对于整个影片的基调来说，它的悲观氛围已减淡了许多。不过影片也有遗憾之处，及川光博所饰演的中国人过于阴暗与变态，未免有想当然的成分，从中国人的角度来看，这是影片最大败笔。

三池其他涉及外国人的影片：
    “生死三部曲”之后，三池崇史专攻cult影片，接着转向商业制作，种族冲突问题渐渐退居次席，甚至在随后的黑帮影片中已难觅外国人的踪影了。《杀手阿一》（早于“Final”），《交涉人》中的外国人只是影片的附属，没有起到主要作用。顺便一提，《杀手阿一》的漫画版对中国人的编排要比电影远远刻薄许多，山本英夫的想当然起着不可推卸的责任。当然你也可以不必太认真，毕竟里面的日本人要更加疯狂，或者它纯粹就是一次视觉与思维的恣意狂欢。

    《不动—新生代黑社会》，在日韩人混血儿，附属物，野蛮粗暴，超级反派一个。因为是支线，一笔带过，没有进行更深的刻画，对他与日籍父亲的关系与态度处理草率。
    《天国来的男人们》，涉及菲律宾人（或者越南人？）。
    《中国的鸟人》，这个算么？应该是在华日本人吧。
     《烈火》，韩国人后裔

综述

    日本对外国人的限制远远超过其他西方国家，想要加入日本国籍跟不让小泉参拜靖国神厕的难度有一拼，甚至在早几年，该国还出台法律要求留日外国人在超过一定期限后要去当地警察局留指纹记录，为作奸犯科提供参考资料。这项严重侵犯人权并带有歧视色彩的法令迫于国内外压力，已于几年前废止。去年小泉还公开表示要大力开发日本旅游业，争取到2010年完成翻几番的任务，相应地政府也对外国人放宽了出入境限制。似乎日本与外国人的紧张关系开始松动，一切正朝好的方向发展。其实这都是表面现象，广大日本国民仍然对外国人怀有强烈的抵触情绪，排外风潮比韩国有过之而无不及。吃牛要吃“和牛”，做饭要买国产大米。小的方面尚且如此，施于外国人身上的便可想而知了。

    透过三池崇史的镜头，我们可以清楚感受到那些赴日淘金或者生于日本的外国人，他们生活的艰辛与苦楚，也可以近距离见证他们如何抛弃梦想从无限憧憬到堕落绝望，再到最终灭亡的过程。他的镜头可能还不够冷静，还不够客观，可是相对于日本国内很多偏颇的言论来看，起码三池崇史站在了一个足够高的位置。往往在叙述外国人的同时，他还不忘扒下很多日本人的人皮面具，剥离伪善，将血淋淋的真实公布于众。从这方面看，便已是难能可贵的了。更何况之于我们这些远在千里之外，成天为谎言欺骗所包围的人来说，他所提供的影像是十分足够的了。

附录：印象中其他关于种族关系的影片
《人证》
岩井俊二《燕尾蝶》
行定勋《大爆走》
崔洋一《血与骨》