冰淇淋与雨声

亚历山大·索科洛夫《俄罗斯方舟》

但纵观百年光影，像《俄罗斯方舟》这么出名的“一镜到底”其实并不多，毕竟很少有导演能够一次就拍成功，而假如要反复NG重拍，所耗费的精力与财力都无可估量。

也正因此，某些不像索科洛夫那么“较真”的导演，也会尝试用组接的方式“伪造”所谓的一镜到底。比如冈萨雷斯·伊纳里多的《鸟人》，看似一镜到底，其实中间有16个剪辑点；再比如希区柯克的《夺魂索》，其实是十个镜头组成的；还有贝拉·塔尔的《麦克白》，是由两个镜头构成。

亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《鸟人》

阿尔弗雷德·希区柯克《夺魂索》

当然，近些年也不乏敢于挑战“一镜到底”的勇士，会偶尔站出来。比如德国导演塞巴斯蒂安·席佩尔，就曾在2015年拍了部一镜到底长达138分钟的《维多利亚》，拍了三次才成功。比如日本导演三谷幸喜的《大空港2013》，则以100分钟的一镜到底牵引出整个机场的人生百态。

塞巴斯蒂安·席佩尔《维多利亚》

三谷幸喜《大空港2013》

当然，可能很多人还会提到毕赣导演《路边野餐》中的42分钟长镜头，或者《地球最后的夜晚》中长达1小时的长镜头。但因为这两部都并非一镜到底，在此就不展开了。

而今天我们要深聊的这部电影，来自非常年轻的日本新生代导演松居大悟。这部新近出炉的日影《冰与雨声》（后改为：冰淇淋与雨声），最初吸引我的便是“74分钟一镜到底”这个技术性噱头。

有颜又有才的松居大悟导演

放进影史序列看，74分钟一镜到底可能并不算什么；影片真正闪光之处，还在于那些排演时刻迸发的灵魂火花，虽为日式中二热血，也难免让我想念约翰·卡萨维茨的临场魔力。而影片中某句歌词也令我一直记忆犹新：“看不到我的未来，我终于松了口气；因为未来平庸到让人反胃。”

作者| 松原

公号| 看电影看到死

前阵子，北京温度骤降还下了雨。在这样的天气里跑去电影资料馆看《冰与雨声》（后改为：冰淇淋与雨声）倒也很衬这个题目。抱着这样的想法，我满怀期待进了场。

之前，看本片导演松居大悟编剧并执导的《Byplayers》颇感惊艳，也有所耳闻导演前作《安昙春子下落不明》因为较为大胆创新的手法、而收到褒贬不一的各种评价。

《安昙春子下落不明》

而今年这部《冰与雨声》则是以74分钟一镜到底的拍摄手法和打破虚实界限的华丽青春群像主题深深吸引住了我。

悄悄观察影厅其他观众，我猜或许大家也都是如此吧？资料馆的大厅都没有坐得很满，而观众大多数也很年轻，大家几乎表现得像是来见一个朋友一般。

松居大悟的才气也确实在这部电影中展现得淋漓尽致。正如导演自己在映后的对谈中所言，《冰与雨声》并不太能够被定义为到底是怎么样的电影，而是处在某种“中间状态”，因其模糊了现实与虚拟、电影与戏剧，甚至观众与银幕的诸多边界；然而，也正因如此，这部电影才有了自己的迷人之处，也即成为导演本人想要探求的某种真实。

影片《冰与雨声》展现了热爱戏剧的少年少女为了一次演出努力练习、却在最后被告知演出取消，因而奋起反抗的故事。在这些年轻人的生活里，戏剧是一件随时可能发生的事情——随时都能进入故事，随时都能进入表演状态。

导演通过画幅的改变，暗示我们什么是在电影中的现实里发生的事，什么是在电影中的戏剧里发生的事。而我们年轻的主人公们就在戏剧和现实中肆意穿梭，串联起既是现实又是戏剧的双重剧情，推动两个不同故事共同发展。此外，还有不经意间就会出现的主人公对着镜头喃喃自语的画面，既是展现内心独白，又像是和观众对话。

整部电影的氛围相当自由却不至于令人费解，仿佛是一次对自己中学时代的回忆，相当轻快。事实上对我来说，在观影过程中能感受到的是三重时空的同时存在。

所谓三重时空，一重是我本人所处的现实，一重是电影中主人公们所处的时空，一重是电影中的戏剧时空；三重时空交相呼应，形成奇妙的观影体验。在画幅伸展缩放之间，电影中的少年少女直视镜头喃喃自语之时，现实和虚拟的边界就被淡化了。

由此更进一步，甚至观众和银幕的边界也是被淡化的。假如当天在电影资料馆坐得足够靠前，那么在电影的最后那个场景中——镜头对准站在舞台上的少年少女们，前景是空无一人的座位，简直会产生此刻就坐在空旷的下北泽小剧场中的错觉，正看着舞台上的这群年轻人——多么微妙的感受！

电影作品中不缺少一镜到底的经典先例，而在这74分钟之中，导演却很好地利用长镜头发挥了电影的特质，在镜头的停滞和字幕的提示之间完成时空转换。长镜头跟随演员，在演出开始前的狭小公寓中来回游走，或旋转，或停留，以此展现演出开始前不同时段主人公们不同的行为与相异的心境。

或者说可以这么理解，在演出最终开始之前，主人公们的日常就是不停地重复排练戏剧的各个部分，在每个时间节点导演截取的只是一种“横截面”，但这种“横截面”却能因其相似性而互相连接，然后再用这个长镜头的“容器”将其装载。不得不说，还是挺有想法的。

而《冰与雨声》中的戏剧特质，除了主人公们突然地进入表演状态之外，也展现于担当配乐的MOROHA中。这个只有两个人的音乐组合，包括了负责说唱部分的Afro和负责吉他的UK，在《冰与雨声》中担任了类似于戏剧中“歌队”的角色。

自戏剧诞生以来，歌队就在其中担任着叙事和抒情的双重功能，比如提示情节、暗示命运。《冰与雨声》中的MOROHA也是如此，用他们一贯以来那种宣泄似的歌声告白主人公们内心理想受挫的愤懑和不知去向何方的迷茫。

从片头开始，导演让MOROHA时不时于电影中出现甚至可以与主人公互动，运用他们的歌声在影片情绪浓烈之处加以渲染，Afro的诉说也与主人公们抗争的心境相得益彰。

电影中加入诸多具有戏剧特质的重要元素，同时又不舍弃电影调度本身在时空转接上的优势，因此在整部《冰与雨声》之中，电影和戏剧的边界也是不甚分明的。因此，在这两个层面上，《冰与雨声》所展现的就是那一种“中间状态”——模糊了现实与虚拟，也模糊了电影与戏剧。

然而，电影的感情却是再分明不过了，那种似曾相识的少年心气。因为戏剧是唯一的寄托，所以失去了戏剧就不知道再有什么可以热爱的了，所以不甘心呀，不甘心向往的远方就这么被剥夺了，所以冒着被赶出去、被斥责甚至承担可怕后果的危险，也要溜进剧场，所以就算台下观众席空无一人也要开始表演，因为失去这个就一无所有了。

松居大悟导演在映后说这是由真实的故事改编而来的，这些孩子是真的因为原定的戏剧表演取消了，才会有这部电影作为替代——而松居大悟本人也在电影中“真实地”扮演了戏剧导演的角色。

而在真正的现实中，这些演员也正是怀着对戏剧和表演的热爱才会聚到一起——差不多都是高中生的样子，没有事务所甚至没有正式表演的经历，其中一位还是从大阪来到东京下北泽，甚至做好了要是不成功就坐夜班巴士回去的打算。

也难怪这部电影中的感情会如此真实——这也是虚实之间的又一次互相映衬啊。电影的背景所在地下北泽，是东京新兴的流行文化区域，也以诸多剧场著称。不少著名演员就是在此完成了自己人生的首次登台亮相，也是许多热爱戏剧的年轻人寄托梦想的地方。

忍不住会想在《冰与雨声》背后的下北泽，还会有多少类似的年轻人，怀着相同的少年心气，在此奋力一搏呢？从电影中的青春群像到电影背后，最终又回到电影中，这正是《冰与雨声》构造的“中间状态”的迷人之处。

不过直到映后，我才知道自己一直以来都意会错了《冰与雨声》的含义。用松居大悟导演的话说，雨声就好像剧场里的掌声，而“冰”事实上应该被翻译为“冰淇淋”，是把他带回到现实中的事物。将这两种物件并置，正如电影和电影之外的同构，作为题目真是太好了。能在影院体会到这种模糊诸多边界的“中间状态”，也真是太好了。

本文原标题：被模糊的边界与真实的少年心气——《冰与雨声》及其展现的“中间状态”

作者| 松原；公号| 看电影看到死

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请耐心等待片刻，我想将我作为一名观众的时间延长片刻，这么说只是因为，当我身处于电影的时间中时，才能抓住在影像中稍纵即逝的愤慨，不安，一丝丝的名为“革命”的情愫。但这些又不单单是电影给予我的，它们更像是在电影中被保存着的，从别的什么地方，从一场完全无关的夏天，从某个雨后的周末，在我看着这部电影的时候，从我房间的窗户，没有紧闭上的房门，从我放在床头的书，页与页间的缝隙中，溜了进去。于是我看到的，也不只是电影，但也不只是那些无关紧要的日子，那些无关紧要的日子里缓缓流淌的思绪。比起看，这种行为接近了睡眠，在似睡非睡的时间里想象着有一首可以将一切都解释的通了的歌，歌词也无外乎是关于冰激凌与雨声，或其他在现实里尚未连接起来的事物。

我解释清楚了吗？没有，这是一段遍布着自相矛盾，断裂的叙述，它具有着没有必要的中二，也并不显得真诚，也亦而没有结论。只是关于松居大悟的这部电影，我还能去看到些什么呢？我看到这样的一个故事，关于2017年，在某个小镇即将出演自己的处女作的年轻人们，被突然告知演出中止了，我看到他们的垂头丧气，说着无可奈何无能为力，MOROHA站在远处歇斯底里的喊着何为梦想，但却只像在电台里循环播放的流行音乐一样，在目光之外的某个街头回响着逐渐沉默的字眼。

我看到属于电影的一面，属于技法的，不断改变的画幅长宽，做着企图混淆着现实与虚构间的界限的努力。未曾离开的镜头，跟随着他们的脚步，凝视着他们的吻，并在最后坐了下来望着他们念出激昂无比的台词。看到台词，台词的力量在演员的唇角成型，而演员又用他们的舌尖去玩味词语后的暗示。看到暗示，直直看向镜头的瞳子，对着谁说出的独白，MOROHA站在镜头与视线外的唱白，触及着现实的现实与电影的现实，以及电影中的现实的交合之处。这些究竟有没有为电影增彩，还是说仅仅只是松居大悟停步于真诚前的做作？

以这样的问题进入吧，并不想去谈的，但对电影而言却不得不谈论的一些琐事，不过这样的去对这种围绕着电影本身的论述产生抵触，或许也是一种机遇，使得某处突然发出的，贫瘠的叫嚣，变的稍微有那么一点点的人情味在里面了。

1.演员

需要对本片中出现的演员有这样的一种认识:他们是完整的存活于电影故事的时间中的。一镜到底与可以说是突兀的报幕，在不经意间将电影的时长与故事的时间搅浑在了一起，但他们依然在这种结构中拥有自己的假期，冰激凌的暗示在此处通向了遐想的自由，它是一个可以被代换的词汇，它可以是章鱼烧，可以是雨伞，同时也因为演员在这两种截然不同的时间维度上共同享有着它们的缘故，我们可以说，它们是一种关于生活维度的无限生长的比喻。

而演员们所要做的，便是在电影的时长里去抓住这种比喻，所要做的努力便是在使得两种时间不存在含糊的可能性的情况下，利用这些比喻将二者的意义趋于一致。因为对于演员本身来说，电影的时长也意味着生活片段的一部分，他们要将这二者的功能性分离，却又不能忘记自己正在这二者重叠的情况下慢慢变老，这种意识便，不完全的借用塔可夫斯基的话就是，让一切归于“唯一”的真实。

不过这样的真实在本片中还有另一层含义，是关于“cut”之后的时间的，在那之后，两种时间都松懈了下来，而悄然出场的是，关于那些在台上相拥的“演员”的时间。于是我们立马可以意识到，在电影的命运之外，这些人还有着一种真正的命运在等待着他们去面对，可要去对这位命运，仅仅是剧场里发生的这些是不够的，在影像中满溢的对于生活的暗示也是不够的，于是在此处我联想到了我自己，我在这里仅仅是看着这一切前进也是不够的，于是演员又成为了一个不完美到令人绝望的概念，它开始意味着一种界限，这种界限是存在于电影的故事与现实的现实间的，是关于无可转化的维度的界限，它代表的是，有关真实的生活是怎么样的这一问题的答案，而答题的过程却朦胧不堪。

“cut！”

2.对白

本片的对白与演员可以看做是电影文本的简单二分的产物，不仅是因为在本片中对白预示着演员的某种反应，也是因为演员同时也调和着对白中词汇的属性，它们两无法被区分开来，不可能作为独立的个体存在于电影的空间中，否则就会有一方变成完全的哑巴，来到绝对的沉默面前。MOROHA是一个如此鲜明的证据，他的唱白所说的故事是全新的，无关的，可在演员对那些台词无声的反应中，或者是乘着韵律的节奏在影像中施展自己的肉体，在这样的过程中，MOROHA的台词便被吸收到了他们的故事中，因而MOROHA也从沉默中走出，站在了他们的对白中，成为了故事的一部分。

关于这样一个过程，我们可以在其中看到属于我们的位置出现，因为明确了的，也只有我们在观影的过程中发生的共情。在这个意义上说，各种文本统一的这个过程中，就形成了一个类似于“cut”后的空间，MOROHA与演员们永远不可能在一般的情况之下处于同一时空中，而他们的故事，他们在电影的故事中相互暗示的命运也不可能在一般的情况下产生汇集。但我们可以擅自的，以一种近乎偏执的情愫做由，去理解充补对白之间的空渊，于是我们本身也变成了电影的一幕，在这一幕中，原先无法靠近的故事产生了交汇，以转喻的形式产生了连接。

于是这样一种装置的动力其实是，对话语所诉之事的，难以言表的被触动，在时间上无法完成的含糊却可以在话语这里发生，也是因为我们，不论是戏里的演员还是我自己，或许都追求着革命的发生。在演出彩排的时候无法被忽略的，词语的缺陷与突然升起的，令人措手不及便笑了出来的玩笑。“但还是有一件，不算大的事，我一定要跟你说，聚会结束后回家的路上 突然袭来的空虚感。”这就是，即使是诸如此类的无关紧要的事情/电影，依然想要将它好好传递出去/获得感动的心愿。

汇聚，聚会

3.镜头

一镜到底这种东西，到底获得了多大的对于人生这一没有暂停的过程的摹仿权呢？我没有办法为这个我自己提出的问题做一个解答，但就和电影它存在着高潮一样，回忆好像也如同漫画一样，想尽可能的去多多记住那些使得我们短暂的挣脱了平凡的瞬间，或者便是在日常的波澜不惊下埋下宝藏。所以虽然是单镜头的框架，但实际上，镜头就如同一位深陷青春期而敏感不安的少年少女一般，在意义可能发生的地方徘徊，舞动。

在那场演出被宣告终止的戏中，镜头仿佛一个无助的孩子在演员之间巡回，像是企图在他们的脸上得到什么答案，而转到后面，它又久久的去凝视他们的对话，他们的吻，他们的愤怒与他们的革命。于是它像是这样的存在：代替着本该出场的“我”存在于电影的时空中，补偿了那些独白的对象与观看演员们故做忧伤的观众的位置，它如同一个确凿的宣告来和影迷们说这部电影傲慢的在筛选它需要的观众，因为只有那种人才可以承担起这个“我”的责任。

镜头是本片最后也是最先向观众发出邀请的元素，同时它又比起那些需要再构建的空间直白明了的多，也因此它更显的专横私人，那么这其实是一种不合格，仿佛是对于所有观影者期待的一种背叛，松居大悟将这个显然带有着“90年代的想象力”的故事以这样一种方式呈现出来，好像是为了告诉大家故事这种东西是有多么私人，多么不肯下沉，也意味着青春的不可重开，无法在成年之际，对它进行真诚的诠释。

人生之一

于是

于是说，让我们回到在进入这些无关紧要的论述的地方，拾起预言，在这里突然发出的，贫瘠的叫嚣，我为什么去爱上了这部电影？其实是因为我觉得不公平， 不公平，这是电影是不公平的，我仅仅是观众是不公平的，他们只是演员是不公平的，热情的话语仅仅是台词是不公平的，我只是看着而他们只是站在那里等待“cut”是不公平的，哪怕影像的背后满溢的是对现实的暗示，哪怕在幕布这下的拥抱是那样的真诚，哪怕故事在最后发生了汇集，都显得太过不公平了。

因为我是愤怒的，被镜头取代在故事中，像是我无法跨过未来的那些挫折一般，它是一种挑衅，我没办法不用我的回忆，我的梦想，我所追逐的一切去与只搏斗，革命除了在这里发生，现代的世界中哪里还能容忍这种可笑的愤怒呢？或许是多愁善感，我觉得演员们最后的拥抱也意味着他们的遗憾，为什么那些台词不是在戏场之外被他们念出来呢，为什么在他们的前方要用摄影机去记下他们呐喊的神情呢？说到底这依然是我的遗憾，但冰激凌与雨声却给了这份遗憾一个可以宣泄的载体。

于是我只希望我还可以在这之后相信：

梦想不会来到你身边并实现

梦想只有努力追逐才会变成现实

是否能够实现并不重要

只要有梦想人生就能熠熠生辉。然后准备革命。

「时间能解决一切 无论是失恋屈辱或是后悔 都能靠时间解决 所以我只是吃饭呼吸洗澡睡觉 仅此而已 然而 为什么我 为什么你还是 拼命想要抓住这份稍纵即逝的情感 为什么 为什么」

「请不要因为失落而原谅自己 和只会苦恼的自己作斗争很无耻 这只是为了说服自己而做的样子吧 分析弱点做出总结 理应比昨天更进一步 为什么 是错觉 不如说是恰恰相反 我一步都没有向前 原地踏步 只有时间在流逝」

「时间啊 时间可以解决一切 失恋屈辱后悔全都会在时间中得到解决 以前也是这样过来的 憎恨疼痛苦楚 甚至连有过的梦想 嫉妒过的对象 无法转交的思绪 时间都会一一解决 将之化为乌有 这样就可以了 这样就放下了 这样应该就好了 但是我还是不想这样 还是不愿这样 因为那些东西都是属于我的 因为再坏再不堪 也是我的一部分 还给我 还给我 让时间带走一切你甘心吗 还给我 都还给我」

【清存货行动】第一次看一镜到底的影片。

影片好像没太看懂，或许是青春对梦想的执着，不管怎样，最后还是站上了舞台，虽然没有观众，没有掌声，但站上了舞台，那就行了，那份热情被保存，那就够了。丧丧的，但对未来还是很有希望。很喜欢最后的rap独白和片尾曲「遠郷タワー」的词：

億千万のため息を吸い込んで、希望の言葉に変えて吐くんだ。億千万の涙を飲み干して、決意の言葉に変えて吐くんだ。億千万の雨風に流れ、億千万の花が散る。それでも、一回きりの人生に命をかけて、命を描け。心の中に咲いた花の名は火花。生きてる限り叫ぶ花言葉、命をかけて、命を描け。

時間は、時間は全部解決してくれる。失恋も屈辱も後悔も全部時間が解決してくれる。今までだってそうだったの。憎しみも痛みも苦しみも、ついにはいった夢も、やいたがったことも、譲れなかった思いも、全部時間が解決して、なかったことにしてくれる。それでいいんだ、それが楽なんだ。それでいいはずなんだ。だけど、俺は、やっぱり嫌だ。やっぱり嫌だ。だって、それは俺のだ。だって、それは、格好悪くとも、みっともなくとも、それは俺のだ！返せ！返せ！時間に解決されてたまるか！返せ！返せ！返せ！

「遠郷タワー」

冰淇淋与雨声，简单直白的名字，中二病的气息扑面而来；剧情也是干脆利落：讲的是小镇里即将上演一出舞台剧，出演的是通过试镜选出的少年少女们，但是这场舞台剧中止了......

在意剧透的朋友可以安心了，导演（富有深意）大大咧咧的把故事梗概打在大屏幕上，当然这跟“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”的开头差不多一个意思：人总归是要死的，但生活还得好好过，是吧？

电影画面是从一个对着镜头说唱的大叔开始的，歌词关于时间和逝去的青春。然后是舞台剧的导演讲戏的环节：故事的开端是朋友要搬离这个小镇，讲述痛苦的回忆，人物的挣扎，目的是描绘青春期的疼痛。

接下来随着画幅的拉宽，电影正式进入了剧场模式（少年少女们排练戏剧的镜头）

画幅的切换贯穿了整部电影，作为电影中发生的事和电影中的戏剧里发生的事之间的界限，在切换的多次重复后，这个界限逐渐变得模糊，作为观众一不留神就被带入不同场景中的表演。加上演员们透过屏幕直接对着观众的视线和独白，进一步淡化了观众和屏幕的边界。你我是在和电影中的演员看着同一场舞台剧，观众被拖入与电影中的现实那个维度。

所谓剧场效应，在现实生活中表现为，人们习惯通过一个画面隔开一段距离去观赏别人的喜怒哀乐，生活被戏剧化，本身成了一座大剧场，人既观剧，亦被动演剧，在不自觉状态中被彻底异化，抛出了自我，生活于别处，人们的生活处于佛教所说的“依他起性”的状态而没有自性。

作为梦的延续，被选中的少年少女们意料之中的上演了一场硬闯话剧场的大戏。

记得某个伟人说过“梦想总是要有的，万一实现了呢？”，导演的套路还真的是母猪带胸罩，一套又一套啊。虽然说在所有令人绝望的结局中，“幸福的结局”是最最令人绝望的结局，还是让人忍不住的想看一眼梦实现了的模样。同时，让观众去回溯，如果舞台剧最终没有上演的预设被打破，那么历经的这一切会不会有完全不同的意义。如同，早已分手的恋人和多年的老夫老妻去回想从初见到相爱的点点滴滴。

然而，强撸的春梦不甜。当你踌躇满志的踏上舞台，发现面对的是空荡荡的观众，所有注视的目光，赞赏的掌声全都来自你自己的想象。如同某人死了，却不愿意死去，他不断归来，刺痛着生活的鼻息。如同哈姆雷特的父亲，活死人的归来是为了提醒活着的人去清偿未完成的债务。梦想的第一次死亡是被现实撂倒，梦想的第二次死亡是被我们亲手掐死，这时候梦想才真正死去。

原发布于我的个人公众号：久石乞。了解一下？

很少粉的公众号：久石乞

从拍摄手法、场景搭建和服化道上看，《冰淇淋与雨声》是继拉斯冯提尔的《狗镇》之后再一次颠覆我的影片！

《狗镇》是用线条、人造光和极简道具来拍摄，而《冰》连这些都彻底抛弃了，手持镜头下，演员们穿着自己的衣服，用粗糙的道具和身边的物品随时随地就开始表演，他们只要一开口说台词就自动进入戏里，自带BGM。影片的背景音乐是Moroha乐队，一个弹琴一个扯着嗓子说rap，竟然很有日本武士的风范，他们就像《兰戈》里面的猫头鹰乐队，如空气般存在，唱出人物内心爆发的情感。

与同样是戏中戏的影片《法国中尉的女人》相比，《冰》对“现实”和戏切换方法更胜一筹并且有内在的逻辑。

一开始还能从演员捧剧本和导演指令来区分“现实”和戏，但是随着时间的流逝，演员也在成长，台词更熟稔，演技更精进，最后只能通过画面比例的切换来区别，因为“现实”的人物情感已经和戏里人物完全同步。再加上演员就用本名演出，所以有时候看得入神，甚至注意不到画面的变化。

当他们正式换上戏服站在台上准备演出时，影片却停在了此刻，谢幕了，因为大家都知道演员们的火候已经到了，他们会演得很成功，毋庸置疑。

影片还有一个出彩的地方，即对“现实”时间的艺术处理，同一个镜头下，演着演着就自动过渡到了几天之后，这种根据人物心情而不是根据场景变换来交代时间流逝的方法很让人着迷，因为这一点，整部影片真正做到了一镜到底！！