欢迎安装高清版[一起看]电影APP
剧照
剧情介绍
奥斯卡（大卫·本奈特 David Bennent 饰）的家庭有些荒诞。他的母亲和自己的表弟相恋，由于近亲不能结婚，所以被迫嫁给了一位商人。奥斯卡是谁的孩子只有他母亲知道。在他三岁生日那天，母亲送了他一面铁皮鼓。奥斯卡十分喜欢，整天挂在脖子上敲。 一天，奥斯卡躲到桌子底 下玩的时候发现了母亲与舅舅的秘密，他认为成人世界充满了欺骗，于是决定不再长大。当奥斯卡从楼上跳下时，奇迹发生了，他从此不再长高，身高永远只有三岁的水平！ 奥斯卡还意外获得了一种神秘的能力――高分贝的尖叫。当看到母亲与舅舅幽会时，他会爬上钟楼，用尖叫震碎所有玻璃；当老师责骂他时，他的尖叫震坏了老师的眼镜。奥斯卡维持着三岁的身高水平慢慢长大。探寻外太空生命一代骄马魔法律事务所 第二季公仆完美逃婚法则奇异博士2：疯狂多元宇宙菊豆逐爱2016无名战士的漆皮靴基和皮尔 第四季出差十五夜2：梦想特辑给二妈请安我是你爸爸2000奥普拉+维奥拉：Netflix特别节目ONEFOUR 饶舌魂不死摩羯星一号反社交网络：从网络梗到大灾祸大海之外魔法少女奈叶As恋爱无名氏第二季落水狗ok？ok！入侵者血与水 第四季不良教育2015天之骄子情圣2016哈纳莱伊湾摩斯拉都立水商！～令和～醉打金枝国语同谋粤语爱情睡醒了武侠粤语版见卿卿百妖谱·京师篇魔弦传说寒门小书生离婚战神：崛起亲爱的小孩圣诞奇遇结良缘
长篇影评
1 ) 铁皮鼓 the Tin Drum, 1979
《铁皮鼓》是一个看似简单，实则非常复杂的“游戏”，在看似明了的叙事之下，原著作者和电影导演埋藏了很多鲜为人知的事实。拿故事的主人公奥斯卡来说，他是一个侏儒，剧情当中提示我们他的生父应该是布朗斯基。布朗斯基是奥斯卡妈妈的哥哥，所以奥斯卡生而为侏儒是近亲结婚所致，是毫无疑问的。然而奥斯卡成为侏儒实际上又是另有别因：奥斯卡自称自己不想长大，所以很有自我意识地从楼梯上摔下去。所以问题便出现了，即主人公到底因何而成为侏儒？这两个原因为何会同时出现？如果它们是一真一假，比如奥斯卡是布朗斯基生，那么他从楼梯上摔下去肯定就不是一个从出生便存在自我意识的孩子，那么奥斯卡就是在为自己的不长个儿和愚蠢作辩护。又如果两个都是真，那么君特为什么要制造两个理由？诚然，也许还存在一种更为巧妙的解释，那就是两个都是：“近亲结婚”是显性的通常所能想到的原因，而自己摔下楼梯则是奥斯卡故意隐藏起来的、不为人知的原因。在许多时候，君特故意把看上去的原因和实际的原因区别开来，这样一方面可以提高故事的真实感，另一方面又可以体现故事的荒诞性，可谓一举两得。
“荒诞”，似乎是人们描述《铁皮鼓》时的首选词汇。何为“荒诞”？正如上文提到的，一些看起来有着明确历史原因的事件，在作者的笔下被赋予了新的内涵。它们的发生并不是“历史的必然”，而是经过了奥斯卡的“捣乱”。小奥斯卡最好不要出现；若是出现，就一定会引发事端，且无法让人确知真相。作者通过脱离于常人世界的小奥斯卡对社会和历史的嘲弄无疑是黑色幽默的、荒诞的。奥斯卡会用他的铁皮鼓和他的可以破坏玻璃的声音进行自我保护并造成众多干扰，他的每一次击鼓和尖叫，都是对他所能见到的丑陋发出的强烈声讨。放任无度的性欲情欲、一波一波无休无止的战争，种种罪恶在奥斯卡的心中投下了巨大的阴影。天主教本该教化民众？可那个和奥斯卡一般大小的圣子坐在圣母腿上一动不动，连鼓都不会敲响一下。那些自称能够给人们带来新生活、使人们内心安定的演说家和宗教神祇在这种时刻都去哪儿了？人的真善美、节制和美德都去哪儿了？
缺失、空虚，这就是但泽人，这就是但泽。当然这里指的不仅是信仰。第一次世界大战后，凡尔赛条约规定但泽成立自由市，脱离德波成为半独立的准国家。这种做法虽然在政治上无比精明，却也给当地人带来的归属感缺失，因此空虚就成了但泽市民人格当中相当重要的组成部分。人们逐渐摒弃辛勤，拾起欲望，科尔雅切克家族就是写照。施隆多夫在电影当中特别强调了一段内容，使之成为了奥斯卡跌下楼梯的最主要原因：他并不明白、也看不下去并不是夫妻关系的布朗斯基（实际上是自己母亲的表哥）和自己的母亲勾肩搭背、眉来眼去；他从一出生就有足够的智力来理解两个嘴里唱着“爱情啊爱情”的人心里到底都在想些什么——而这仅仅是其中一组最为清晰的混乱关系。
不过，又怎么能说但泽这片德波必争之地是空虚的呢？权力的暂时真空可以让但泽人生，也可以让但泽人死；可以让但泽人组成国家，也可以让但泽人妻离子散——这就是但泽的命运，就是但泽人的命运。一旦那些潜藏在社会生活深处的矛盾逐渐浮出水面，真空马上就被蜂拥填满，但泽立马就会成为竞逐的目标，噬人的漩涡，成为权力的斗技场。奥斯卡的母亲、两个父亲、他的所有朋友甚至他的邻居在短短十几年中一一死去，其中战争害死了他的两位父亲：一位“假想的”，一位“真正的”，尽管“假想的”父亲才是奥斯卡真正的父亲，“真正的”父亲是奥斯卡假想的父亲。种族灭绝、屠杀清理，德国人干掉波兰人、德国人干掉犹太人、苏联人干掉德国人、波兰人干掉德国人……究竟谁可以顺利躲过乱世？谁也躲不过乱世。只有藏在卡舒贝姥姥四条裙子下的奥斯卡可以躲过，可他又失去了所有血缘亲人……
当我们谈论小主人公奥斯卡时我们在谈论什么？铁皮鼓、狮吼功还是不长个儿？也许都是，也或许都不是。因为他就像一个幽灵，根本不存在于世间，但却被虚拟出来，为种种事情造成恶果，而不用为之负任何责任。他来无影、去无踪，身处死地却每每后生，这其实已经足以被称为特异功能了。他的足够幸运和极度悲惨，都在于他因特异被区分出来。他可以吼碎任何一块玻璃，可以在玻璃上刻出一颗红心，可他却没有叫停战争的本事。一遇战事，仍旧“叫天天不应，叫地地不灵”；他吼得过玻璃，却吼不断钢铁。他可以凭着永远长不高的个头儿在波兰邮局和自家地窖里躲过死神，却两次“害死了”他的父亲们。这里让我感到十分讽刺的是，那个奥斯卡认为一直没有发挥任何作用的、像但泽人一样缺失了某种东西的缺失了神性的土地老儿耶稣，其实一直在保佑着他：赋予它矮小的身形，不间断地为他提供铁皮鼓，让他的尖叫充满破坏力。不过同龄人耶稣却吝于帮助可怜的大人们，所以奥斯卡并不快乐，甚至可以说十分悲惨。有一天，他第一次失去了亲人，自己的母亲被放入了一头小的棺材；终于有一天，他的最后一位亲人，自己的养父、英雄般死活不肯把奥斯卡交给德国当局的马策拉特也被放入了一头小的棺材，惨到脏手从板材的缝隙里耷拉出来。这时奥斯卡不得不接受一个事实，站在自己身边的玛丽本应是自己的妻子现在却是自己的继母，而且并非自己家族的一员；站在自己另一边的自己的亲生儿子库尔特却被认为是自己的弟弟。所有能够供养他生活的人全都离开了人世，从第一抔土撒在马策拉特的罐头上的那一刻起，奥斯卡就必须靠自己的力量开始谋生了。不长个儿，也许并不是什么特异功能，可能也并不是什么深刻隐喻——也许仅仅就是依靠，就是爱。
曾经同龄的耶稣不再同龄，曾经存在的亲人不再存在，奥斯卡长个儿了。他将在瞬间变成一个成年人，体会成年人的生活，承受成年人的重担，负起成年人的责任。他看到的成年人，将瞬间附在他的灵魂之上，让他的心中也充满欲望、犹疑、口是心非和精打细算；他将失去吼叫的能力，不会也不想反抗；铁皮鼓不会再充当他的伙伴，而会成为他的用具。有得必有失，他也不会再轻易逃离灾祸。
他长大了。
2 ) 耶稣敲不响奥斯卡的鼓
无论文学或电影，故事情节都不是最重要的，重要的是表达的过程，是叙述的快感，文学用语言，电影用画面，同样具有无法言说又让人无法自拔的快感。一种须用舌尖去体会，一种须用眼睛耳朵去体会，而究其本质，都是大脑与文学或电影作者所要表达的东西的全部或部分发生了感应。作者和导演用文学或电影制造快感的载体，打包，封条，读者和观众将其拆开，新鲜的气味飘出来，大脑开始感应，回忆或畅想，获得快感。咀嚼君特格拉斯那些带着形状，色彩，声响，气味的词句，与用耳目阅读施隆多夫那些油画般富含激情与文学含义的影像，所获得的是相同却又不同的快感。
文字具有无限想象性，影像的直观性则部分地抹杀了这种想象的快感，而用一种斑斓的具象的画面取而代之。施多隆夫成功地将原著中的场景与意境用美丽的富有深意的画面再现出来，但这种画面化也在一定程度上削弱了原著的精神特质。就这一部完全忠于原著而且算改编得比较成功的电影而言，探讨原著的精神特质也许更有意义。
奥斯卡，一个在三岁时主动中断了成长的孩子，太容易让人联想起另一个不愿长大的孩子——虚无岛的彼得潘。他们以一种孩子的优越感与愤世嫉俗拒绝成人社会，拒绝变成那一种人，然而，彼得潘自始至终是个孩子，他的对成人社会的拒绝是出于一个孩子的直觉与本能，奥斯卡却只是保持了三岁孩子的身高，他有着超越成人的成熟灵魂，并且在三十年里在畸形的躯壳里这个灵魂从未中止成长。他与这个社会格格不入，是因为他超越了这个社会，这个畸形躯壳里的灵魂如此清醒，始终用超过成人三倍的智慧注视着这个世界。清醒始终是痛苦的，若不是整个社会错了，那就是你错了。无处可躲无路可逃，只有在游戏中遗忘，只有用游戏拯救。整个世界只是个大游乐场，成人比孩子可笑，孩子比成人残忍。当电影进行到一群孩子将撒了尿的炖癞蛤蟆汤往奥斯卡嘴里灌的时候，你能说，这是个正常美好的世界？自言自语的奥斯卡只有兀自敲着滑稽的鼓点，拯救，或者遗忘。只有这一种方式。
小说以奥斯卡的自叙进行叙述，于是电影则名正言顺地将他的叙述以以画外音的形式加以表达。然而，电影仍然保持了客观叙事。给我们讲故事的是导演，而不是在画外叙述的奥斯卡。相比较而言，小说的作者与文中的叙述者合而为一，作者为我们展示的即为奥斯卡的所见所闻，故事是以奥斯卡的主观视角发生的，而在电影里，奥斯卡即使在画外叙述，他仍然是导演的镜头所关注的对象，他与他叙述的对象都是导演的叙述对象，因此，在小说中我们可以很清楚地感受到奥斯卡的内心活动，而在电影里，这个疯狂的故事更显得冷静、客观，没有合理的内心解释，很多地方也就失去了原著中的冲击力。从内心的角度来解读奥斯卡的怪异行为，或者我们可以得到更好的答案。
让我们试着忘掉彼得潘，也许我们该怀着崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中营建构自己的理想社会（即使这个理想社会对他人而言是个地狱），奥斯卡则躲在成百上千个被击破的铁皮鼓后面为自己保留一块有别于外面的黑暗社会的纯净之地。他们都抗拒现有社会，他们都拥有超人的智慧，他们都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他们坚信自己是正确的，他们说他人即地狱，他们的血管里都流淌着日耳曼民族的血液。集中营和铁皮鼓原是一样的，希特勒和奥斯卡原来只是一个人，正如上帝和撒旦原是一个人。唯一的区别是——希特勒的失败与奥斯卡的胜利是——希特勒以为自己就是全世界，奥斯卡则坚持世界就是他自己。如果外面太吵闹，我就用我的鼓声忘记它吧——我只听得见我的鼓声，世界只有我的鼓声。奥斯卡不会去改变所有人，但他却用玩具铁皮鼓左右着身边的人。用华尔兹的鼓点声将纳粹集会变成一场狂欢的舞会，其实与任何政治或道德的原因无关，奥斯卡并不是一个反抗者，只是一个有怪癖的人，这一举动只是由于个人与美学的原因。牢牢守住他的鼓，保持三岁孩子的身高，拥有超过成年人三倍的智慧。生存，或者生活，对奥斯卡而言，并不是一个难题，却是一种困境。
生活的欲望与意义在哪里？在口水融化的嗤嗤作响的汽水粉灼热的手心，车叶草的气味像瓶子里的魔鬼一样危险而不可抗拒；在祖母的四条每周轮换的土豆色大裙子底下，用尖叫声在玻璃杯上刻画出心的形状献给心爱的人；在切碎猪形或鱼形小木板上的洋葱以催发体面的自由的无阻碍的眼泪的地窖里，耶稣敲不响奥斯卡的鼓。耶和华是上帝的儿子，而不是奥斯卡的兄弟，耶稣低眉含笑，耶稣处变不惊，这世界是他的，因此与他无关——再多的丑恶再多的畸形，耶和华都不会抬眼看一下，奥斯卡的鼓挂到耶稣的脖子上，耶稣却永远不会敲响。
电影只改编了小说的前两章，到奥斯卡埋葬了铁皮鼓，被砖块砸中头部开始长高时结束。对电影中的奥斯卡而言，生活到父母那辈的悲欢结束之时，已经结束；火车带着他驶向远方，留给我们的是冒着蒸汽远去的冰冷机械的背影，土豆地里老祖母仍在劳作，一个完全不同以往的工业时代却正在到来。那个时代的奥斯卡怎样生活，在电影里我们不得而知；在小说中，埋葬了铁皮鼓的奥斯卡却仍在继续他的生存困境。微笑或者眼泪，尖叫或者破碎，谁在鄙视谁谁在嫉妒谁，谁爱上谁谁恨谁，谁失去谁谁伤害谁，谁是父亲谁是母亲，谁为谁接生谁埋葬了谁，纳粹的军歌欢快，黑厨娘的歌谣欢快，奥斯卡的鼓点欢快，一切未知一切已知。快乐得如此痛苦。
所有的苦难在反复经历后不再成其为苦难，正如繁华历尽后繁华不再繁华。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、绝望的爱情、匕首、蒙汗药、以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。游戏的目的是快感，或者痛苦，总之是种不同寻常的刺激体验，鼓点声给予灵感，生活却将生活的灵感夺走。也许，过程越残酷，结局才越显得荒诞可悲。在造物主的眼里，人类的生死爱恨荣辱该是多么可笑，在奥斯卡的眼里，世界和自己多么可笑。即使他在被捕入狱之前，在自动楼梯上俯瞰追捕而至的国际刑警，用德语说：“我是耶稣！”，又用法语说：“我是耶稣！”，又用英语说：“我是耶稣！” 然而，他最终也不过是以奥斯卡•马策拉特的身份被捕。
左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一个全知的唯一的全能的主，可以用悲天悯人的伟大情怀，俯瞰世界芸芸众生，无比怜惜的说一句：无知的人们，我宽恕你们。你们不知道自己在做些什么……奥斯卡却不能够，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸发的尖叫，弱小却倔强地与世界为战与自己为战。独自为战。即使他说——我只是出于个人与美学的原因。
世界是不可战胜的，自我也是。何况武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成长，而无法抗拒成人所享有的特权的诱惑——车叶草味的汽水粉所酵化出的那一种麻醉与奇妙，它是日后一切疯狂与失控的罪愆，是成年的奥斯卡的鼓，是回忆录里的华美篇章，是在这个世界生存下去的为数不多的理由之一，它本身就是罪恶，而它所给予的安慰就像鼓声一样，将我们隔离于这个世界的其他罪恶之外。
直至多年后，在精神病院与玛丽亚重逢时，沉溺往事的奥斯卡像多年以前的那个十六岁的孩子一样将自制的汽水粉再次倒在玛丽亚手心，并用自己的唾沫将其融化，“你记不得了吗？你回忆一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回忆一下：车叶草味的，草莓味的，发酵，起泡沫，多美啊！还有感情，玛丽亚，感情！”
而多年后的玛丽亚有的只是惊愕，愤怒，继而迅速将它们用水冲掉。
令多年前的神经末梢麻酥酥的，是泡沫，也许只是泡沫。无关感情。
已经无法明白，在拒绝什么，又在掠夺些什么，在逃避什么，又在追逐些什么，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百计想得到的那些，如此伤悲。
3 ) 一部“没有父亲”的伟大电影
施隆多夫是“新德国电影”运动第二代导演的领军人物之一。他的《铁皮鼓》和法斯宾德的《玛丽亚-布劳恩的婚姻》等电影在向世人宣布德国电影重塑辉煌的同时，也把克鲁格等前辈开创的“新德国电影”运动推向新的高潮。《铁皮鼓》自1979.1980年相继荣获嘎纳电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖以来，各国的影视批评家都竞相分析、解读这部风格现代而又闪耀着夺目思想光芒的影片。虽.然他们的解读方式.阐述视角各不相同,但关于本片的基本命题则达成共识,即此片是一部具有强烈反思色彩的政治影片。本文就是基于这样的立论前提来探讨这部影片的。
德国著名的电影理论家Thom as Esaesser针对“新德国电影”运动曾提出这样的观点:在60年代末70年代初,德国许多电影力图避免讲述或涉及1925年至1945年这大约二十年的德国社会历史.Thom as Elsaesser形象地把这二十年称为记忆缺失的年代。因为此段历史正是纳粹德国的统治时期，历史上被称为“纳粹时代”。而一些心理学家则更愿意把这段历史称为德国历史上的“无父时代”。影片《铁皮鼓》就讲述了一个关于“无父”的故事。《铁皮鼓》通过一个侏儒之口讲述了他自己从拒绝长大、用尖叫和鼓声向成人世界表达抗议,到逐渐认同纳粹的鼓动宣传,最后回归理性世界并恢复生长的个人成长故事，也讲述了纳粹德国从发展到崛起直至最后溃败的罪恶发展史。影片通过对奥斯卡的成长经历和心理变化及其亲人、邻居在战争来临之际或骚动或兴奋或惶恐的刻画,向观众展示了一个狂妄、自私、充满欲望的民族毁灭他人而又自我毁灭的过程。在影片中,奥斯卡和纳粹德国都被描绘成为因“父亲”的缺失而未能健康成长的孩子。弗洛伊德理论认为:父亲在一个人的生命中意味着权威，父亲角色对于个体的成长有着极为重要的所用。个体的自我确认是成功压抑反抗乱伦愿望的结果。这种愿望来自于男孩子在自我身份确认过程中与父亲权威的敌对和冲突，直到有朝一日母亲的选择使之趋于稳定并确保代际关系合法化。据此理论,我们分析《铁皮鼓》就会得出一个有趣的结论:电影《铁皮鼓》生动而恰切地反映了德国在两次世界大战期间的社会现实一个无父时代”。
一、 无父之家
分析奥斯卡的家庭结构,就会发现奥斯卡的家庭其实是一个“无父之家”。父亲形象在影片中永远处于缺失状态。这是一个有趣而深刻的发现。阿尔弗雷多是奥斯卡名义上的父亲，因为他和奥斯卡的母亲仅仅是夫妻关系而已。影片的一系列场景已经交待出奥斯卡真正的父亲是他名义上的表舅,也就是奥斯卡母亲的表哥一一布隆斯基。同样，小库尔特也，是奥斯卡名义上的弟弟,他的真实身份是奥斯卡的儿子。他是奥斯卡和他的名义上的继母--玛丽娅所生。奥斯卡的母亲阿格内斯倒是有确定的父亲，也就是影片开始时被宪. 兵追捕的纵火犯。但是他的出现也只是起个结构作用，他在影片主体中处于“无名/缺失”的状态。因为一方面影片明确交待了阿格内斯是父母苟合而生的孩子，从而不具备正常家庭所应该有的合法性与合伦理型。另一方面就影片整体而言,阿格内斯的父亲在完成了“制造”母亲的“任务”后就消失了,从此不知所终。阿格内斯刚刚3个月,就失去了父亲。从这个意义上说,奥斯卡的母亲--阿格内斯也是成长在一个父亲缺失的家庭。既然奥斯卡的母亲、奥斯卡本人、奥斯卡的儿子都不能被明确“指认”自己的血缘父亲。我们就会毫不犹豫的断言:奥斯卡的家庭是一个“无父”之家。如前所述，儿童的成长需要父亲权威。儿童(尤其是男孩)只有在不断反抗父亲权威的过程中，才能逐步“确认”自己。并最终完成自我确认”。可以说,拥有父亲并不断反抗父亲权威而促进心智的成长是儿童健康成长极其重要的一环。由于父亲权威的缺失,奥斯卡和他的母亲都没有获得一个健康的成长环境，这也是造成奥斯卡身心畸形的重要原因之一。奥斯卡在三岁生日时目睹了母亲和“表舅”混乱不堪的真实关系,对自己的身份产生了焦虑。在影片中,奥斯卡血亲父亲的始终“不在场”与奥斯卡名义父亲的始终“在场”对奥斯卡的人格和心理产生了双重影响,进而使之逐渐形成了双重矛盾)人物性格。一方面他清醒无比，能够冷静而正确的判断家庭和社会关系。为突出奥斯卡的清醒,影片甚至采用了超现实的手法。比如奥斯卡出生前就知道外祖父和外祖母的故事,刚出生时就有了成人的思维能力.出生后具有了超自然能力，能用叫声将玻璃击碎,以表达不满和愤怒。另一方面，他又极易被诱惑和愚弄。在马戏团侏儒帕帕拉的劝说下,奥斯卡逐渐失去了原有的冷静,并躬行起他原来所憎恶和反对的一切，成为了纳粹宣传机器的一员。与之相似，由于父亲的缺失，奥斯卡的母亲也无法正确理解/想象一个能够充当父亲的男人。于是她深深陷入了二难抉择之中。一方面是情人的刻骨铭心的爱情,另一方面是因拥有纳粹背景而“魅力”日增的丈夫的诱惑。阿格内斯无法摆脱这一心结,她最后只能以自杀来解脱自己。奥斯卡和他的母亲都成为了无父家庭的牺牲品。弗洛伊德理论认为,父亲角色在儿子成长中具有不可替代的作用。没有父亲权威的压制，儿子就不可能健康的成长。因为他不太容易掌握处理生活中诸多麻烦的能力.而这种能力是孩子在与父亲之间不断的压制和反压制过程中获得的。儿子在反抗父亲权威的同时,逐渐屈服于父亲的权威,并最终为以后怎样做父亲确立了模式。因此,可以这样理解一个男孩的成长历史,即儿子是在不断反抗父亲权威而又不断失败的过程中成长为一名父亲的。在影片中由于血亲父亲始终处于隐性/缺失状态，奥斯卡没有可以反抗的“父权”，很难获得自己成长为父亲的“参照”。因此他也就不可能成长为一个正常的男人。而其性格、行为的反常也就不足为奇了。
二、 无父之城
《铁皮鼓》的故事发生在一个名叫但泽的小城。这个小城的历史归属问题很有意味。一战以前，但泽被德国所统治。德国在一战中失败,但泽被割让给了波兰。但泽虽然在法理上归属了波兰,但赢弱的波兰却不能在这个小城行使权力。相反，德国虽然从法理上失去了但泽的控制权,但由于有相当多的德国人仍然生活在这个小城,它的影响还无处不在。希特勒上台以后,力图重振帝国雄风，开始着手恢复原德国势力范围。但泽就成为了德、波争夺的焦点,并导致了1939年9月纳粹德国对波兰发动了突然袭击,第二次世界大战爆发。法西斯德国在二战中被彻底击败,继而又失去了包括但泽在内的其靠非法手段攫取的领土。电影《铁皮鼓》描述的正是但泽小城的这段命运变迁史。从影片的讲述中,我们发现二战前但泽小城在归属上存在着问题。当时的实际情况是,但泽政治名义上属于波兰而经济上依附于德国。但泽的居民主要由三部分组成:德国人、波兰人，卡苏白人。这就更加剧了但泽居民在心理归属问题上的混乱与无序。他们在内心深处普遍有一种自我身份认证的焦虑。后弗洛伊德理论的学者Lasch认为，人的不同个性的形成依赖于不同自我身份的确定。而自我身份的确定几乎完全依靠他人评价的不断强化。人们力图通过与他人的对照来强化他人以及自己对自己的身份认同，并且常常以异于他人的行为将自己呈现在众人.面前。按照Lasch的理论，没有他人的认同和赞扬,一个人不可能正常的成长,因为他不能正确地判断自己。同理,没有他人的认同,但泽人也不可能正常地生活。但泽小城的身份认同问题不得以解决,其子民势必会陷入无序与盲目之中,进而形成非常态的人格特质。奥斯卡的亲属就是很好的例证。布隆斯基,奥斯卡名义上的表舅，是一个胆小怕事的男人。毋庸置疑,一名身心健康的.男性应当具备一定程度的坚定、勇敢以及不轻易屈服等人格特质。但是布隆斯基在得知自己因身体不合格而没有成为一名士兵后却欣喜异常。后来布隆斯基带着奥斯卡到邮局去修补破损的铁皮鼓,恰好遇到德国人攻打邮局。所有的人都参与了抵抗战斗,只有布隆斯基躲藏在角落里瑟缩发抖,尽显懦弱之态。奥斯卡义上的父亲阿尔弗雷多是一个强壮的德国人。但在影片里更多的是以愚钝、自私的形象出现。他早已知晓妻子和布隆斯基的暧昧关系，却听之任之。他丝毫不关心妻子的感受而一味地我行我素。对待奥斯卡倒表现出了“继父”的粗鲁和残暴。奥斯卡的母亲阿格内斯有极强的个性。她不顾家庭伦理和表哥相爱、私通。但是非婚生儿子的种种异态行为却给这位母亲造成巨大的心理压力。她最终不堪重负,绝然死去。与奥斯卡及其三位亲人相同,奥斯卡的邻居们也都处于非理性状态中，并呈现出极端的性格特质。小号手有一种迫害他人的强烈冲动;众邻居也都表现出蛮性和残忍。他们尽情享受美酒佳肴时却笑谈怎样饿死他人。由此可见,奥斯卡一家及，其众邻居的麻木、自私、残忍的心态真实地体现了那个时代但泽居民的心理状态。那是失控的强烈欲望,更是毫无理性的狂妄。也正是这种欲望和狂妄支持了非理性的战争。但是但泽居民并不应该承担过分的指责.因为在他们自己看来,他们的行动丝亳没有不妥之处。他们已经被一股不可抗拒的力量所控制.这股力量就是但泽社会的集体无意识。这种集体无意识是如此的强大以至于把每一个但泽人都裏挟进去，并使他们深陷其中而不自觉.按照后弗洛伊德理论，每一个社会人都会陷入某种集体无意识而无力自拔.但对于但泽居民来说,这种集体无意识由于没有一个强有力的权威来约束、引导而变得异常活跃,终于冲破理性限制而走上极端。于是全城的居民都处于一种非理性的亢奋之中,或麻木、或残忍、或冲动。从这个意义上说，两次世界大战期间的但泽小城正是一个处于骚动中的“无父”之城。
三、无父之国
显然，奥斯卡一家包括但泽可以被看作是两次世界大战期间的德国社会的一个缩影.二十世纪二十年初的德国是魏玛共和国时代。相对于成熟的现代德国,魏玛共和国还处于稚嫩的孩童时代.对内,执政的政党联盟因内部纷争而不能对德国实行强力有效的统治，人民生活无序而贫困。对外,德国由于“一战”失败丧失了全部海外殖民地,本土也被削去了八分之一。德国由战前的新兴的资本主义强国变成了任人宰割的对象.因此,德国以垄断资本为代表的上层社会和以城市贫民为代表的下层阶级有了共同的迫切愿望,那就是尽快建立一个强有力的政权,以结束德国社会的无序和混乱状态.在此情况下,纳粹粉墨登场。如前所述,一位强有力的父亲权威对孩子的成长至关重要。同理一个强有力的政府对一个国家和民族的健康发展也是必不可少。不可否认,纳粹德国的崛起满足了德国社会发展急需强权政治的需要.的确，较之魏玛共和国,纳粹政权足够强大,完全可以充当德国的“监护人”和“父亲”角色。但不幸的是，纳粹并不是一个合格的父亲.根据Thomas E kaeser的分析，希特勒没有把自己设计成一个理想的父亲形象,而是设计成为一个挚爱母亲的责任感极强的儿子形象.这是孩童最原始的一种爱恋的表现形式,甚至要早于俄狄浦斯情结。因此纳粹分子确乎是‘被压制’的自恋者。他们没有获得学自父亲的理想的‘自我'。因为这个父亲处于缺失状态或笼罩在母亲的权威下。父亲成为了在施虐和受虐冲动驱使下的心理上憎恨、侵略的纯粹目标。所以以希特勒为代表的纳粹本质上仍然是一个不谙世事的孩童。希特勒刚刚上台时，德国还处于相对落后的阶段，。但是，作为新兴的资本主义国家，德国充分利用了后发优势,在不到十几年的时间里就恢复了元气。不仅经济、军事力量大为增强,而且人民生活水平也有了普遍提高。(奥斯卡一家和邻居经常举办丰盛的家庭聚会就印证了这一点)根据弗洛伊德相关理论，一个人在身份发生剧烈转换时期的自我认同至关重要.因为,此时行为体的心理正在发生巨大的转变。如果没有正确的引导,行为人就会产生受虐或者施虐的冲动。在我看来,弗洛伊德的这个理论同样适用于国家或民族.没有一个理性的政府，德国越强大,就越具有侵略性.因为他要获得越来越多的财富满足不断增长的需要。《铁皮鼓》過真地描述了纳粹德国攫取财富的可怕过程。他们发动战争、侵略他国、滥杀无辜,给人类带来了巨大的灾难。毋庸置疑，以希特勒为首的纳粹分子是这场不义战争的罪魁祸首.但也不能否认,在纳粹的宣传蛊惑下，许多德国人也有非德国人)也被迫或自愿的参与其中，这其中就有奥斯卡一家.曾经大闹纳粹集会的奥斯卡禁不住诱感,以演员的身份亲身参与了这场战争:奥斯卡的名义父亲--阿尔弗雷多参加了纳粹小分队:奥斯卡的母亲-- -阿格内斯本来很厌恶丈夫,这时开始主动亲吻成为纳粹一分子的丈夫,表明情感重心发生位移;奥斯卡的邻居们也都以各自的方式表达着对这场侵略战争的支持和拥护。总而言之,在纳粹的诱导和蛊感下,相当一部分人都盲目热情地参与了这场战争。他们就像没有父亲监管的孩子,玩弄着各种暴力游戏。纳粹德国成为了一个没有“父亲”的孩童。
综上所述，电影《铁皮鼓》以超常的勇气回忆了德国那一段“不堪回首的往事”,表达了深刻的历史反思主题.而在诠释这一主题过程中，导演通过奥斯卡一 家的貌似荒诞不经实则真实而深刻的沧桑故事,再现了德国那个混乱无序的年代和社会.那是一个没有“父亲”的家庭，一个没有“父亲”的城市,一个没有“父亲”的国家.没有合格父亲的监管,儿子不能成长为合格的父亲;没有正确的民族信仰，国家和社会也不能和谐发展。这也许就是《铁皮鼓》留给我们的最大启示。
转载自 一部“没有父亲”的伟大电影--对电影《铁皮鼓》的分析 影视评论 郭学军 侵删
4 ) 《The Tin Drum[铁皮鼓]》鼓点声里一个城市的风流韵史
《The Tin Drum_铁皮鼓》鼓点声里一个城市的风流韵史
－－风流的不是女人，是这个城市，担泽，德国和波兰交接的一个小城市
by @xinl.ve 061027
奥斯卡的奶奶宽大裙底藏着他的爷爷；
他的妈妈和他表舅有不伦情欲；
他和他父亲同时爱上风骚的小保姆。
前言：电影来自君特·格拉斯的同名小说，他最近有点麻烦，因为自传体的书《剥洋葱》让他陷入了困境，因为他加入过党卫军。这一举动是格拉斯一直激烈批判的，但是他过去一直没有正视和坦白这一点，现在让他焦头烂额。
没有看过小说原著，但是电影应该基本忠于原著，因为意象如此多，涵盖的内容太丰富，一个城市浩大的历史在铁皮鼓点声里响两个小时，电影给人的感觉纷乱复杂，这些只有导演重复小说原著时才会发生。太多的细节和隐喻，让你时时刻刻要想这是指代着什么，欧洲文艺片和欧洲三大奖的电影使命沉重。
看看电影里各个人物的指代，有了这个意象，可能看电影时才能明白种种表征和比喻：
奥斯卡的外祖母 －－担泽的过去和文化积淀
奥斯卡的外祖父_库尔雅泽克 －－二战时的美国
奥斯卡的母亲_艾格尼丝 －－二站时期德国和波兰夹缝中生存的担泽（自主、文化和意识）
奥斯卡的父亲_马特泽拉斯 －－外表强悍实质脆弱“无能”的亲德国的担泽人
奥斯卡的表舅_布朗斯基 －－亲波兰的担泽人
奥斯卡 －－担泽之子，担泽文化的形象
奥斯卡小保姆 －－重生的担泽
奥斯卡的弟弟 －－文化的“混血儿”
杂货店的老板_马库斯 －－商业文明和英国的代言人
电影的脉络以奥斯卡的成长为线索。他是个喜欢打鼓的小男孩，因为看见了母亲背着父亲和自己表舅的偷情，在3岁那年选择拒绝长高，外形只有3岁而心理年龄还在继续成长。历程一直到奥斯卡19岁时，在墓地葬送了父亲。担泽，也在这个时间历程里，潮起云落世事变迁。
用意象和比喻来分析电影，（）里的文字为我的推断。
1)奥斯卡的外祖母的裙底（担泽城市文化的积淀，是一种保护）
2）奥斯卡的爷爷，跳到水里逃脱追捕，而被认为可能是跑到美国，卖起了火柴，成了有钱人（这个身份很可能代表美国，两次战争的受利者，火柴是否可以理解成军火？）
3）目睹了母亲和表舅偷情的欢愉（担泽和波兰的男女私情与亲情）；
4）奥斯卡的不长大，外形上看不出到底是谁的儿子（担泽到底是德国还是波兰的亲生？）
5）杂货店老板对母亲的殷勤，因为有钱吸引着奥斯卡母亲私奔到伦敦（自身难保的犹太人，也是自身难保的英国的勾引）；
6）奥斯卡利用了鼓点捣乱了德国人接受担泽的仪式（担泽的自主意识对德国的拒绝，鼓点声是担泽自有的文化），门德尔松德婚礼进行曲和大雨让仪式成了闹剧；
7）鳗鱼在日本一直是性器的暗示，在这里这样理解的话，就可以轻松明白为什么奥斯卡的父亲要捉鳗鱼，并强逼着艾格尼丝要吃（这个意象就太明确了）。
8）自己母亲寻找出路不得的自杀（担泽没有出路的绝望，求死而生，以至后面有漂亮的小保姆）
9）神父给奥斯卡的耳光（信仰和宗教不仅抛弃了担泽这个城市，也放弃了它的文明）
10）奥斯卡的父亲马特泽拉斯，一直想要另一个孩子（亲德国的人要自己的后继）
11）奥斯卡的表舅_布朗斯基拿着的红心D（hatte提示我是诺曼第登陆的D日）
12）小保姆的出现（前面已经说过，她和父子的感情，标识着新担泽的选择）
13）马戏团的小丑（其他类似担泽城市的选择），给奥斯卡指出方向（也是担泽文化的出路）
14）因为对外形一样的女人的情欲而加入德军文艺宣传队（担泽文化的本能，不再计较是非，而是欲望）
15）父亲的死亡（太简单，就不用多说了）
16）奥斯卡弟弟对奥斯卡的攻击（铁蹄下的杂种文化对本源文化的攻击）
17）举止疯癫的守墓人，一直活着（永恒的只有死亡）
电影里这些指向太多太多，若是更熟悉这段历史和这个城市可以说出更多。个人看的也还有其他意象，这里没有举出。一部伟大的作品和一部伟大的影片，内容不可能全在我这个简单的影评中包括。
其中一个镜头非常妙，奥斯卡的母亲拒绝吃鳗鱼而躲到房间里时，镜头的左侧是一面镜子，镜子里是奥斯卡父亲的身影。奥斯卡的母亲穿着一身红（情欲，太盛的情欲），趴在床上，伤心的哭泣。奥斯卡的表舅，慢慢的把手伸向女人的裙底，女人哭泣声低了下来，镜子里父亲的身影慢慢从镜子中离去。
这部电影实在是发疯了，小说也是，格拉斯也是。
5 ) 《铁皮鼓》影评
为了交影评作业写了这么一篇。在厦大锻炼出来不复制粘贴全凭自己乱扯的本事，还是有进步的。本文有大神撞见，还请多多批评。 —————————————————————————————— 一年前读过《铁皮鼓》小说，对书中第一人称的叙事方式印象深刻。故事中很多元素的超现实也让这个故事变得很奇特。但是，小说本身更多的是二战前后一段时间内现实的故事，因为对于小说历史背景的不了解和文化上的距离感，我最终也没能读完小说。 电影忠实了小说的超现实元素与现实的内核相结合的方式，用电影特有的视听语言，在导演的解读下，呈现了一个虽然超现实却特别理所当然的故事，相比小说，虽然忽略了一些不便表现的部分，但是在形式上做到了传达政治隐喻的效果。 下面从声效、叙事和其他细节赏析该影片。 一、声效里的魔幻现实主义 片名为《铁皮鼓》，主人公奥斯卡是一个3岁生日时便决定不再长大的孩子，自此以后他和他的铁皮鼓如影随形。鼓点因此成为片中重要的声音之一。而奥斯卡的旁白作为叙事的重要手段，也是最重要的声音之一。 片头即以鼓点和奥斯卡的旁白引入外婆年轻时的故事。这时的鼓点轻快甚至有些诙谐，奥斯卡也是采用了典型的儿童的声音来叙述，实际上，这里要讲的故事并不是轻松愉快的故事，而根据影片结尾的推测，讲故事的奥斯卡也是至少20岁的青年，导演却采用了不合适的、不符合“事实”的声效。从此为影片的魔幻现实主义奠定了基调。 这种用“不现实”的声效来配合“现实”以达成“超现实”的效果的表达手法，在片中屡见不鲜。例如片头的配乐，首先是不成曲调的难听的一段奇怪声音，转而加入恢弘悲伤的音乐，和最初轻快的鼓点完全不同。不论是奥斯卡被一群小孩强迫喝“汤”时街边楼上欢快的吹号声还是二战的第一场战火中悠扬舒缓的配乐，抑或是奥斯卡在妈妈下葬后钻到外婆裙底下那一段与片头如出一辙的怪诞音乐、奇怪声效与悠远乐曲的配合，等等，都增强了影片怪诞、超现实的气质。 还有一个不得不提的，是玩具店的主题音乐。玩具店的三场戏，每一次都配以奇妙魔幻的音乐，这里是奥斯卡换鼓的地方，在玩具店的几场戏里，第一场，他看到了妈妈和叔叔的偷情，而登上钟塔用尖叫震碎了教堂的玻璃；第二场，玩具店老板恳求妈妈选择他或者她丈夫而不是她表哥，而后妈妈带着奥斯卡去教堂，奥斯卡在此处亵渎了神，随后犯下他所谓第一个罪行，间接害死了他的妈妈；最后一场，玩具店老板自杀后奥斯卡来到玩具店，说老板带走了世上所有的玩具，紧接着的一场戏即是奥斯卡声称的他的第二个罪行，间接害死他的叔叔。因此，玩具店是和奥斯卡对于神的亵渎而犯罪紧紧结合的场所，每次的奇妙魔幻的配乐和之后紧接着的奥斯卡对神的质疑都是矛盾的，而这种矛盾正符合了影片魔幻现实的整体基调。 奥斯卡的尖叫声与鼓点有同样特别的效果，全片除了旁白，奥斯卡实际的台词几乎没有，尖叫和鼓点是他表达自己的唯一方式。影片前半篇的尖叫声都是奥斯卡为了捍卫自己的铁皮鼓而发出。第一次爸爸要拿走他的铁皮鼓给他换新的，他不自觉尖叫，而头一次发现自己的尖叫可以震碎玻璃。后来在教室老师要拿走他的铁皮鼓时他用自己的尖叫震碎了老师的眼镜。随后妈妈带他看医生，护士想要拿走他的铁皮鼓他再次尖叫震碎了医生的标本瓶。此后，没人再试图拿走他的铁皮鼓，他也不再为此而尖叫。他只在妈妈和叔叔偷情时叫碎了教堂的玻璃，只在为军队表演时展示过这项特异功能。奥斯卡的鼓点则也伴随奥斯卡的出现不时响起，最超现实的一个部分，是他在演讲集会中偷偷敲起舞曲的鼓点，操纵了现场所有人的节奏，而其他时候，鼓点就代替奥斯卡的语言表达着他的情绪和态度。在上课时，在教堂，在妈妈下葬时……直到爸爸下葬时他决定重新长大，丢掉了铁皮鼓，鼓点不再响起。这两个声音的力量都远超过现实，但又处于最合乎现实的奥斯卡的想法，并且取代了本该最有力量的实际有内容的奥斯卡的语言，这不仅增添了影片诡异怪诞的氛围，更以这种声音的象征性提示着影片的隐喻，更深的体现着魔幻现实主义的风格。 二、叙事和拍摄中的政治隐喻 影片的叙事结构非常简单，即以奥斯卡第一人称视角，按时间顺序来铺开事件的发生、发展和结束。影片中用来表现奥斯卡的视角的手法，首先就是贯穿全片的他的独白，在片中奥斯卡的对白非常非常少，他的心理状态都是通过独白来表现的。在叙事上，他的独白也起了很重要的作用，比如他通过旁白自述他犯了间接害死妈妈后的第一个罪，后来又通过旁白说出自己间接害死叔叔的第二个罪，如果去掉这些旁白，观众对于叙事的理解会有很多困难。因为无论是小说还是电影，《铁皮鼓》都是以主观叙述为主的。通过这样的方式，受众很容易有代入感，从而有更多的心理空间去思考所叙之事背后的含义，也就是在二战前直至二战结束这一段时间德国与波兰所长期争夺的但泽地区，奥斯卡所见所经历的事情，都是带有一定象征性的。 奥斯卡出生的一段，导演就采用了非常怪诞的表现方法，他以奥斯卡在子宫内的视角来展示这一场戏，也为此后以奥斯卡的主观视角观察整个世界打下了基础。在奥斯卡的三岁生日会上，镜头不断在奥斯卡观察的眼光和家中各人表现间切换，期间家人打牌的一段，更是降低镜头角度，从奥斯卡的高度拍摄，随后顺着他钻到桌下的视角目睹妈妈和叔叔的暗中调情。后来，妈妈处于因为自己的偷情而临近崩溃的边缘，与爸爸发生矛盾，而叔叔在卧房安慰妈妈时，奥斯卡躲在衣柜里看到二人暧昧的举动。这一场戏中，镜头从妈妈和叔叔身上转移到奥斯卡在黑暗衣柜中的特写，将观众带入奥斯卡的沉思中：德国的爸爸，可能是自己的爸爸的波兰的叔叔，和夹在两人之中不知何去何从的妈，不愿意长大的奥斯卡，和妈妈的关系是很紧密、特殊的，他甚至在出生时就不愿离开母体不愿来到这个世界，此时的他也和妈妈一样不知何去何从。他和妈妈就像被德国和波兰所争夺的但泽一样，妈妈到了不得不决断的时候选择了自杀，而当二战结束，妈妈叔叔和爸爸一一死去，奥斯卡才选择了重新长大。他在20年间的心理历程通过第一人称的叙述视角，以非现实的形式包裹了真实并且残酷的经历，这种叙事和拍摄的角度才能让观众有更切身的体会。 三、其他细节：影调、降格等 《铁皮鼓》以魔幻现实主义著称，又暗含了政治隐喻，除了上述的方面，全片中还可以注意到很多细节，其实是有些荒诞、怪异的。 首先，影片的色调给人以非常潮湿的感觉，色彩出奇饱满。这无形中就缓解了影片内容本身的压抑，虽则残酷，但是一丝怪诞也让人得以接受。 讲到色彩，红色是一个很重要的色彩元素。片中妈妈、叔叔和爸爸在海边和奥斯卡一起看到渔人钓上来一个腐败的马头，从中不断涌出鱼来。这一场戏的色彩以海的深蓝、天的浅蓝和沙滩的白为主调，但是妈妈却身着鲜亮的一袭红衣，这是妈妈在片中第一次明显显示出她对于自己和叔叔、爸爸关系的无法承受，这正是借助了色彩上的突出而突出展现了人物的戏剧化情绪。此后奥斯卡的初恋玛利亚在怀孕后也翻出妈妈的红衣服想要穿，侏儒女艺人在死前的最后一次郊游也穿着红色的衣服，这些片中最重要的几个女性角色的色彩都通过衣服和妈妈保持了一致性，红色不仅仅是突出角色的手段，也成为了连贯性的象征。母体对于不想长大的奥斯卡来说有着特殊的意义，这些穿着红衣服的女人，是这个荒诞不经却真实的世界里奥斯卡所密切关注的对象。片中还有一个重要的女性角色，就是奥斯卡的外婆，她却不以红色衣服为象征，而是以她的四层裙子，色彩偏深且朴素，但是外公和奥斯卡却都钻到过她的裙子里面寻找庇护。外婆的大裙子和红衣服形成的对比，再到剧终出现的与片头类似的场景中大裙子的外婆，也暗含着变化的母体和奥斯卡最终的离开母体选择长大。 另外，影片用到一个特别的技巧，降格。片中有四场戏用到降格：外公被警察找到而坠入木排下不见踪影；年轻的妈妈和叔叔相拥而吻；婚前爸爸用美食追求妈妈；妈妈下葬后大家聚在一起吃饭。这几场都是推动后来情节发展的戏，采用降格，给人以不真实的感觉，似乎在暗示故事的不真实性，不妨理解为导演为体现魔幻现实主义的形式化举动。 全片观看下来，着实有一种既荒诞又现实的感觉，至少魔幻现实主义的形式做得很足。故事里的成人荒诞又无奈，反而作为小孩的奥斯卡有一种超出年龄和形体的成熟和冷酷，这种错位的特征在导演的视听语言叙述下展露无遗，甚至让我联想到魔幻现实主义巨著《百年孤独》，相较之下，《铁皮鼓》是一部更基于现实的、代入感更强的作品，尤其是通过种种拍摄技术将“魔幻”具体化的、用第一人称视角叙事将“现实”贴近观众的电影《铁皮鼓》。
6 ) absurd
一． 外祖母。
她的脸从光滑变成皱纹交错，眼神从坚定变成安详，她是整部影片里望穿人生的象征，她是畸形繁殖的源头，她会一眼看穿女儿的偷情与怀孕，她会驻守在被苏军攻克的但泽，她是人生砝码“重”的一头。
二． 母亲
这是一个沉醉在幸福里的女人，老母质问她“你和两个男人在一起，还不够吗？” ，她最后疯狂吃鱼的自暴自弃很难说是忏悔的表现，因为我几乎从头到尾看不到她后悔的表情，她的纵欲是对恐惧的克服。
三． 父亲 / 玛利亚
父亲、奥斯卡与女仆玛利亚的关系无疑又是当年畸形三角的再现，尤其是奥斯卡与玛利亚的暧昧戏特别惊人，简直是扭曲到惊悚，想想一个面貌5、6岁的孩子趴在一个少女身上耸动的场面！极其黑色压抑，毫无情欲的刺激，只有噩梦般挥之不去的沉重；玛利亚显然也不是什么贞洁烈女，接受孩子的挑逗后，又公然做起他的后母。在这个黑白颠倒的世界里，停止生长，也是自我保护的选择。
四． 关于鼓和作者
或许我们能把奥斯卡称为“侏儒”，但这个只能用孩子目光看世界的人，用他犀利而狠毒的鼓声毫不留情地嘲讽着现实，嘲讽着政治，这是一段二战前后德国历史的复现，这要说到作者君特·格拉斯，父亲是德国商人，母亲为波兰人，这种身份在当时的历史是尴尬的，更像是无根的彷徨流离，在影片里也有所反映。
五． 关于荒诞
“荒诞”我可以表达成absurd，导演基本很好地传达了原著精神，在颇有些黑色幽默的镜头里展现了当时德国的众生相，不惜夸张隐喻，就像瑞典文学院给《铁皮鼓》作者君特·格拉斯的评语是：他“嬉戏般的黑色寓言揭露了历史被遗忘的面孔” 。人生本是荒诞，世界本是荒诞，我们既然无力改变，何妨就用膝盖高的眼光荒诞地看待这一切？
我很为小演员的心理健康担忧
史上最黑暗的儿童片。
成人世界扭曲的心理在永远长不大的奥斯卡身上展露无疑，在这动荡不安的历史进程中，面对这场荒谬的战争，只有邪恶的人性存活下来。影片采用儿童视角抨击成人世界的虚伪与丑陋，用荒诞的情节控诉纳粹行径的罪恶，从多个角度审视残酷现实。阴暗基调里不乏黑色幽默，小演员表现的太赞~
姜文《鬼子来了》之后在梦中渴望触及的高度。导演对历史的态度是敬畏中怀有鄙夷的，历史非物理作用，而是如磁场一般包裹住我们，所以片中的人物纵使完全平行于现实独立疯长，却终被时代干扰。以母亲的葬礼为分水岭，电影从幽暗昏惑驶入飞沙走石，积沙成塔的世界在一瞬间轰然倒塌。奥斯卡是懵懂与通透、善良与邪恶的双面体，他饱经沧桑，亦宛如新生。
长大是获得相应的成人权力的基础，当然孩童也能有孩童的权力，比如用极细的声线震碎玻璃，以及以天真无邪的姿态获得性，并瞒天过海。
一个太阳处女男童星演的太阳处女男一号，改编自金星处女文学巨匠的著名小说：别说故事有多离奇，生活只会更荒诞。2011.10.29
细细想来，政治意味极浓。德国父亲、波兰舅舅、但泽母亲还有犹太人马克斯，四者恰好对应现实四地，奥斯卡看似是旁观者但终究逃不过被这四者左右。不愿长大的意思不能再直白，结局坐上火车，又回到外祖母烤马铃薯，和开头对应，暗示民族回归母亲（源头）百废待兴。诡异怪诞但又让人伤怀。导演剪辑版。
这小男孩儿的表演者是不是侏儒呢，这是我目前迫切想知道的，因为他的眼睛给我一种闹鬼的感觉。
虽然不喜欢剧情，但不可否认其完整的文学性以及透过侏儒的遭遇所折射的大千世界里的荒唐人性。
宏大政治主题，随意性文学改编，隐喻与符号，后现代美学。广泛吸收乡土、滑稽、恐怖、色情、政治讽刺片元素，在娱乐与通俗中传达深刻思想内涵。【原著和电影都是经典的并不多见，下次放假回家要把小说读完
改编自诺贝尔文学奖作品，获得金棕榈和奥外。关于民族和战争的隐喻贯穿全片，荒诞和诡谲的剧情让电影充满亮点。小演员浑然天成，导演调教演员的功力一展无余（想到他演这片才十岁出头就有点崩溃），太厉害了。但电影部分场景展现生硬、镜头语言单一，可见剧本（原著）才是本片成功的关键。【162分钟的导演剪辑版】
拒绝长大的奥斯卡，看到裸身的女仆的表现像是对回归母体的渴望，然后性爱的丑陋毁掉了他第一个爱的女人，战争的残酷带走了第二个爱的女人，一系列荒诞的现实也记录下战争时期德国的社会百态。出生时的主观镜头、从镜子里折射出父亲母亲舅舅三人的关系、母亲吃鱼和侏儒“政府”的段落都让人印象深刻。
德国人拍魔幻现实就是不如西班牙人，一板一眼按照原著逐字逐句翻译，却忘了整体感觉和意境。唯一的优点就是忠实于原著，但这也同时是个大大的缺点，拍出来一个根本叫人看不明白的晦涩东西。
简直是历史文化研究者的盛宴，直觉主义者的灾难。《铁皮鼓》中的隐含潜文本可以说是文化历史研究者的一场狂欢，其中繁复与绵密的地缘政治指涉、德国与波兰纽结迷离的历史联结（奥斯卡的迷之身世）与铁皮鼓和尖叫象征的破坏性左翼倾向均有其充分的阐释空间，象征符号彼此的精巧嵌合构成着一幅关于意向化微缩德国历史的指意系统。但从直觉影像构成来说，强咬合度的叙事本文将超现实主义本应有的荒诞、灵性与超验知觉压抑在了沉重的叙事框架下，所有情绪均被加压得过于紧密以至失去了某种直接式通感魅力。更不用与维克多·艾丽丝《蜂巢幽灵》与沃伊切赫的《砂制时镜下的疗养院》相提并论了。
把三个主角配合小镇对于德国和波兰的关系联系起来理解就好懂些了，但的确是部想象力天马行空的作品，期待以后看原著！小演员出演的时候只有10岁，演技令人震惊。而且真的只有欧洲人才能这么大胆地用未成年演员，这要是在美国应该已经被告到牢底坐穿了
君特·格拉斯同名原著改编(最爱长篇小说十佳+最爱改编电影十佳)。1.影片以侏儒奥斯卡坎坷的人生经历为视角，抨击了成人世界的虚假丑陋，揭示纳粹行径的罪戾与人性的堕落。2.铁皮鼓是对抗意识及压抑自我的具象体，唯有舍弃鼓才能迎来真正的成长。3.裙底窝藏/修女升天/子宫爬行/跨代畸恋/性爱汽水粉&尖叫超能力，震出玻璃杯上的我爱你。|“没有人真能拒绝成长，也没有人能跟时间抗衡。你一停下，时间就会碾过你的身体。”
没看过原著但是熟知情节，最症候性的点正是选择儿童演员而非侏儒演员扮演奥斯卡，以及删去原作45年之后的情节。叙事人奥斯卡的全知视点统领全片，而魔幻现实主义段落处理的非常好。毋庸置疑的是施隆多夫的左派立场。有些段落用了默片式的影像风格，只是可惜全片的处理仍是不统一。
魔幻现实主义被拍得如此生硬，充斥着直白赤裸的符号，这不叫隐喻，这叫明喻。以及无数次忍受着踹翻主角的冲动。
说实话看得我真想踹那孩子，不止是annoying，这孩子一些想法也很邪恶，看到中途我觉得这标签里是不是该有一个【惊悚】？某些场景还会引起不适反应。o(╯□╰)o。
借用一句：没有人能够拒绝成长，没有一种力量可以和时间抗衡，你停下来，时间就碾过你的身体。