来自远方2015

2013年的第70届威尼斯电影节上，地平线单元最佳影片奖为《东方男孩》所得。两年过后，有着相似题材的《来自远方》则拿下了金狮奖。
 
两部电影都讲述了干净的中年男人与相对邋遢的年轻男孩之间的买春故事，而别有用心的后者往往给前者带来暴力伤害与情感挫伤。然而即便有如此激烈的冲突，镜头语言却都很节制，淡然的光影下，一切娓娓道来。
 
当《东方男孩》走向温煦结尾时，《来自远方》有了截然不同的去路。
 
父权的迷失
 
中年男人阿曼多对自己的父亲有着极深的怨念。在电影模糊不清的陈述中，性侵与遗弃两个关键词隐隐起伏。对他而言，父权所带来的，只有灾厄与伤痛。
 
在与父亲无可调和的现状中，他把眼光对准了许多陌生男孩。他花钱请他们回家，让他们脱掉上衣，褪下一半裤子，然后在观摩中自我满足。借助这些仿似父辈的命令，似乎可以疗治内心的缺失与恼恨。
 
然而他遇到了看似桀骜不驯的艾达尔。这个对钱有着莫大需求的男孩，凶狠而且暴怒，在咒骂中砸晕阿曼多并抢钱逃离。
 
往后的发展乍看之下很让人感觉憋屈而且不解。阿曼多竟会千方百计找回他，并施以慈父般的爱，直至艾达尔逐渐倾心，并报恩似地除掉了阿曼多的父亲。而非要到最后一刻，才发现一切不过是一场复仇。
 
在这过程中，所有的父权都已坍塌。阿曼多的父亲死去，多年来的阴影似乎也能随之消散。至于自小遭父亲打骂的艾达尔，痛恨之余却牢固树立了这种威严的父权观念，表示若有孩子，也要通过打骂让下一代看清世界。
  
如今他父亲身陷囹圄，父权在某种程度上处于缺失状态，而在和风细雨的阿曼多身上，他却找到了父权的另一种表现模式。但正当他想躺倒进去时，一切瞬间消失。
 
在这个圆整的故事中，被不同的父权文化挟持的两个主角，都在不同程度地对抗着父权，瓦解着父权。在特殊的“弑父”圈套中，道出了一种惊心动魄的悲凉。
 
阶级的冲突
 
阿曼多是个生活无忧的中产阶级，优雅恬淡而且有品位，相对应的脾性也是温和而不动声色。相反，来自底层社会的艾达尔天天混迹街头，干着偷鸡摸狗打架斗殴的勾当，所表现出来的性情则是暴戾易怒。
 
本就是两个世界的人，并不具备相遇的可能和必要。结果两者却因为一件相对不那么光彩的事情结缘。艾达尔的恼怒固然可以理解为对自己的羞愧与气恼，但在更大程度上，则是对阿曼多的敌视。
 
一是敌视这个有钱阶层(或说是有闲阶层)在经济上的独立甚至宽裕，因为这使对方拥有了采买自己身体的资本，甚至发号施令的条件。二是敌视这个阶层里，似乎更能去做自己想做的事，能够遵循自己心中的欲望。
 
而当他折服时，虽与母亲的唾骂、同侪的离弃相关，但未尝不可视为对看起来更美好的另一阶层的投诚。正是利用了本身具有迷惑性的优势，阿曼多在拉拢艾达尔时迟早会有得手的一天。
 
所以，与其说《来自远方》讲述了同性恋情的迷思，不如说它更侧重于身处两个阶层的父爱缺失者的一场搏斗。
 
毕竟，从镜头展示的容量来看，阿曼多从未与花钱招来的男孩有任何身体接触，而艾达尔更是有着一个货真价实的女友。
 
虽然“恐同即深柜”的理论以及二人最后发生的关系都能旁敲侧推一二，却显然只是撬开这一社会问题的视角罢了。
 
换做一男一女，所有结论都可成立。
 
说到底，能够在威尼斯上被认可，也许还是因为对深层次关系的探讨触动了评委。
 
只是，这部野心十足的电影所采用的推进手法并不全然令人信服，特别是人物之间的引力稍欠火候，偶尔会让叙事产生唐突的感觉。
 
而且，艾达尔的行径有着太多大众不齿之处，以致于阿曼多最后的“制裁”虽然称不上大快人心，却也并没有全然让人深恶痛绝。电影在分拨观众情感的同时，有可能岔开了许多弥足珍贵的情感共鸣。

（原载于《看电影》APP）

两天前，看《来自远方》首映，身旁正好坐着主创的几位演员，有幸和年轻的主演小鲜肉握了握手。两天后的昨晚，第72届威尼斯电影节金狮奖闭幕，这部电影拿到了最佳电影金狮奖，大爆冷门出人意料，要知道这部电影的场刊评分排在了倒数第五位（二十一部主竞赛电影），谁也没想到它会得奖。原本大热的《拉宾，最后的一天》、《玛格丽特》等颗粒无收，就连索科洛夫《德军占领的卢浮宫》、贝洛奇奥《吾血之血》这样的大师作品也成了炮灰。在场的中国媒体都在喝倒彩，欧洲的媒体却是一片叫好和鼓掌。威尼斯电影节这次乌龙真的玩嗨了。

那么这部电影究竟讲了一个怎样的故事呢？细听一一讲来。当然，以下理解只是个人的体验，还有诸多问题没有答案可循，比如并不能想明白“来自远方”这个名字的真正含义是什么。涉及剧透，阅读谨慎，观点仅是个人理解。

1、故事发生在委内瑞拉，在那里，同志的生活异常艰难，不仅要面对来自家人、朋友的压力，还要面对来自激进者和陌生人的敌意。这在片中体现颇多。比如：电影里人们常常会对同性恋者出言不逊，骂出Faggot、cocksucker等带有侮辱性的词语。再比如，当一位同性恋者深陷一段同志情感被亲友发现时，不仅家人将其赶出家门，连多年的好朋友都变成陌路人躲得远远的。电影用丰富的细节说明了身为一名同性恋者，在委内瑞拉会遭遇怎样的生存境况。

2、《来自远方》两个人物主角的身份非常有趣，电影重点强调了二者身份的对立，一老一少，一富一贫，一“嫖”客一站街。（年轻的男主不是MB，是会修车、组装车的街头少年）

中年男主角阿曼多是一名单身很久的假牙制作商，家境富裕，不缺钱花。但在他身上却有一个设定有趣的：他虽然会用钱找一些男孩子缓解性压力，但是他和他们之间并不会发生直接的肉体关系。电影刚开始的情节，就直接展现了他的性癖好，他用钱让少年背对着自己脱衣服，先脱上衣，然后裤子只脱到大腿。他坐在少年的背后看着PP自慰。只远观，不触摸，仅此而已。这样一来，中年男主的性格被鲜明地具象化了：保守、多疑、冷漠、自私。

少年男主角艾德则是一名家境贫穷的街头混混，在他身上有明显的青年人才有的雄性味道，看不出任何同志的痕迹，电影借着一场他和女孩子间的床戏表现出他性取向的不稳定性。所以，他刚见到中年人阿曼多时甚至表现出一副敌对、恐同的状态，装作自己很强大，却只是表面强硬、凶狠，但内心怯弱、自卑，这体现出他的单纯、鲁莽的性情。

3、故事从这位中年男性用钱诱惑年轻、家贫的街头少年来家中开始，原本稳定的生态，在阿曼多遭遇上我们的帅气少年主角开始就被打破，二人之间通过金钱产生了深入的情感羁绊。可别觉得这听起来像是一个廉价的忘年恋故事，剧情最大的趣味点在于，他们之间的情感付出量始终处于一个极不平衡的状态，就像是一个跷跷板，此起彼伏，中间也曾平衡过，可是一旦有某一方加重的情感的砝码，冲突就会接踵而来。故事有点像两年前的电影《东欧少年》，但这种“情感拉锯”的冲突设置要比《东欧少年》高级很多。

4、首先是第一场拉锯，付出者是中年男主阿曼多。在故事的前半段，阿曼多被少年的青春所诱惑，面对来自对方的辱骂和攻击始终处于一种坚韧、冷静的状态，直到他被对方一击倒地并被抢走了钱包、ID卡之后，他依然沉着地应对，帮对方付清欠款，请对方喝酒吃饭。这说明两个问题，第一，这样的暴力已不是第一次遭遇了，他已经习以为常。进一步说明第二个问题，阿曼多和少年艾德的关系与他和他付钱买到的其他男孩的的关系并无二致。这不是爱，而是一种赤裸裸地性吸引和变相性交易。

其次是第二场拉锯，付出者是少年艾德。艾德慢慢依赖上对方，这时单纯的他带着阿曼多去拜访他在街头的朋友们，还介绍其认识他的母亲。艾德动了真情，忍不住欲火，在洗手间强吻阿曼多，遭到了对方的强烈反抗（中年人冷漠、自私不想玩感情负责任的一面再次被展现了出来）。更糟糕的是，一切还被人看到。艾德被妈妈赶出家门，朋友不再理他。他只剩下阿曼多可以求助、依靠。此时，少年男主的心慢慢打开，他的世界里只剩下了中年男主。

第三场拉锯便是高潮了，付出者依旧是少年艾德，但人物间的关系发生了质的变化。在一场激情戏后，阿曼多叫来警察抓走了艾德（艾德暗示自己帮阿曼多杀了他父亲）。此时，被警察押解的艾德再次回到开头那种出言不逊的“仇同（性恋）”状态，破口大骂Faggot、cocksucker等，而阿曼多躲在人群里，冷漠地看着少年被抓走，脸上一点表情也没有。

5、这场中年男人和少年男人之间的拉锯战其实更像是一场与人性有关的实验。中年阿曼多对少年艾德是爱吗？不是，因为这份感情掺杂了太多欲望和私心。少年艾德对中年阿曼多是爱吗？也不能算是，因为他更像是把对方当作长辈一样依靠。“独立者”冰冷的情感和过于自我保护的姿态与“依赖者”慢慢将心打开的炽热交织成了一幅男性性心理奇观，二人都是性心理发育不成熟的典型。

6、电影对这两种人格的形成做了一定的探讨。电影后半段基本笼罩在“父亲缺失”的氛围里。“父亲”在少年男主的成长过程里缺席以及“父亲”对中年男主心理上的压迫和取向上的厌恶和排斥，加深了两人内心深深的“弑父情结”。所以，我们的少年男主听到对方诉说来自父亲的糟糕过去时，他会轻松地说出一句，“我帮你把你父亲杀了”。这些侧面揭示了“父亲”角色在男性成长中扮演的至关重要的作用。

7、所以，《来自远方》是一部同志电影，却又不是纯粹的同志电影。电影虽然讲述的是男性和男性间的情感，但是其根本却是在探讨男性心理相关主题。倘若这是一部平常的男女电影，男性投射在女性身上的心理矛盾远不如男性和男性之间的情感张力来得更加激烈。所以，同志题材只是表征，或者说它只是创作者用来深化主题，制造戏剧冲突的手段。

8、整个电影的表演非常棒，感情线非常真诚，一波三折，并不掺杂其它支线或者杂质，制作工艺也非常精致，比如声音的运用，靠画外音辅助剧情的铺垫，比如镜头的恰当处理，定焦镜头放大了个体生命身处社会环境中的个体价值和细微变化，虽然有些刻意却可圈可点。作为导演的处女作，实在难能可贵。

9、其实不得不加一句话，它能拿金狮，大约还是70%靠的是天时、地利和人和吧。

    在2015年的第72届威尼斯电影节上，一部名不见经传的委内瑞拉同志题材影片《来自远方》击败了亚历山大·索科洛夫、马可·贝罗奇奥、杰兹·斯科利莫夫斯基以及查理·考夫曼等老牌名导的新作，斩获水城影展最高荣誉——金狮奖。这也是继十年前李安的《断背山》以后又一部以男性情愫为视点的擒狮之作。而在今年四月份北京电影节上的展映，我发现观众反应和电影本身一样精彩微妙——很多人在映后立即掏出手机，或百度，或豆瓣，以期平息疑惑：这货是金狮奖？
 
    其实，单看“委内瑞拉”“男同”等标签，就很容易让人对本片产生“现实主义”美学倾向的错误预判。就像很多在国际电影节上拿奖的第三世界国家参赛作品一样（例如提到中东，绕不开战争与伊斯兰，像《自由之路》；提到东亚，绕不开民生与政治，像《天注定》；提到东欧，绕不开纳粹与红色政权的历史创伤，像《索尔之子》），即使这位南美导演的长片处女作聚焦的是时下充满噱头的禁忌之恋，也很容易陷入群体、社会与信仰之间多重冲突这样老生常谈、论文议题般的陈词滥调，这似乎也是此类地域性明显的电影在面对欧美主流话语权所应保持的创作姿态。
 
    但难能可贵的是，《来自远方》并没有借着话题之便来卖萌、卖丑或者卖惨，而是尽可能地屏蔽掉了现实符号的渗入与干扰，避免了空泛的社会化论断。观众似乎看不到时代的蛛丝马迹，导演甚至还使用了《索尔之子》的背景虚焦来处理摄影空间，缩减观众的视阈范围，让影像的焦点更大程度集中在“人的身体”，架空“人”以外的宏观视角，并把其从“整体”与“秩序”拉低至“个体”与“非理性”的表现维度。因此，这个得以纯净化的故事既可能发生在当下的委内瑞拉，也可能发生在过去的法国或者明天的日本，具备普世的价值语境。
 
    电影放映结束后，观众对这个奇观式故事表现出理解上的莫衷一是，对事件的来龙去脉以及主要人物的行事动机充满疑惑。有说中年对少年表达的仅仅是父爱，有说中年在利用少年弑父，最简单粗暴却貌似有几分道理的概括即：男主角是变态。导演似乎无能于建立一套理性的叙事秩序，男主角行为链条段段脱节，心理动机处处缺失，摆明了是在拒绝观众介入这种被预先默认需要进行认可与代入的情绪。但之于观众，我们不妨从被侵犯的尴尬困境中解脱出来，将计就计，甩开经验的包袱，用另一种思维去理解这恰如远方的影像，理解统计学里的少数，理解“归纳”与“概括”行为在此处的赘余。
 
    如果把一部电影比作数学里的一元函数，每一个因变量对应一个函数值，那么观众所处外部现实世界的每个时间点都对应着一帧图像，连续下来则形成电影。但显然电影里的时间与现实的时间机制不同，影像内部所对应的因变量也就有着多种可能性。大多数好莱坞电影的因变量是因果逻辑，意即影像随着“因为所以”的动作而输出，这是大多数人对电影逻辑理解的“不言自明”。除此之外，像窥视性长镜头影像的因变量则是流逝的时间，例如香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》；有些移步换景的超现实主义影像的横坐标是空间场景，例如《砂制时镜下的疗养院》；戈达尔早期电影里的人物随着激情和欲望而肆动，而布努埃尔、大卫·林奇的影像骨架则来自意识深渊，绝妙却绝不可言；让·鲁什或者诹访敦彦的“真实电影”则依托演员的即兴表演。这些新影像的奥义不在于把电影看作一道理科题目去智性求解，而需要观众调动感知的触角，去洞察“无法言说”之丰富性。就像阿伦·雷乃所说：我们从未想使影片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带点暧昧。我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就必须要清晰起来。
 
    《来自远方》的简约性让情欲、父权和杀欲三者的文本交待含混不清，更不足以形成中年男子行为动态的诱因。如果强硬地把男主角们怪异无常、不可捉摸的精神根源（也是本片影像的因变量）做以俄狄浦斯式推断，或者戏剧演变式考察，从而对这种复杂的男性心理面貌进行某种社会症结或者心理学寓意的归属，这部片也就无异于那些高考命题模式、等待观众总结与升华的古旧情节剧了。此片的难得之处亦在于其对“阐释”的背叛。观众需要体验的，超越于理智与语言之外，一如《狐狸捕手》的貌合神离，《索尔之子》的精神执意，抑或《一九五一年的欧洲》里英格丽·褒曼的情绪突变，是直袭观众身体（而非头脑）的木然，是理性无法统领的禁区，更是超验化的直觉运动，我们可以不用明确“他们”为什么这么做，或者这样做的意义，一切始于存在，止于感受。区别于“因为所以”的逻辑拼图，这种摆脱了高屋建瓴与全知视角的现代影像直击个体的存在限度，微言却显大义。
 
    此外，让男性拥有与女性一样微妙、神秘、无常，却又真实、难言的直觉体验，真是让人惊叹。

就像我之前提过（神甫最喜欢同志题材电影Top 50）：“新世纪电影语言层面突破越来越少，欧洲三大电影节的电影越发缺乏创新。如果这十几年全球电影在影史层面有某种大的趋势，同志类题材（成分）从独立到主流都已经名正言顺且自然而然的占据银幕可以算作一个亮点。而如今很多电影小小国刷存在感貌似也都是从同志题材开始。”

说实话去年“三金兄弟”都缺乏征服性气质，这部金狮奖作品则完全符合上述论调。影片和去年第71届威尼斯电影节地平线单元以色列导演Hadar Morag处女作《救赎之路》也有异曲同工之妙。

影片实质讲述的还是最简单的人与人打破偏见、建立信任、产生隔阂、无疾而终的故事，将主人公设置为没有“定性”的男性只是顺应了某种潮流罢了。整体叙事一蹴而就，少了无病呻吟感，也算难能可贵。

片中大篇幅浅焦的运用，焦距视角的变换还是有语言上的诉求，所形成的距离感在大银幕上很有吸引力。海边一段更成为个人心目中今年观影以来最“浪漫”的一幕。这些亮点和某种普世可能就是在评审团制度中可以被利用被说服的点吧。