一九零零

（本影评涉及轻微的剧情透露）

       《新世纪》（Novecento）的导演贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci），中国观众并不会陌生，他所拍摄的以溥仪的生平为线索的《末代皇帝》（The Last Emperor）是首部在紫荆城实地取景的现代电影，也为他荣获了奥斯卡最佳导演的殊荣。而他执导的《戏梦巴黎》（The Dreamers）则也是很多文艺青年认识上世纪60年代法国学生运动的影像启蒙。
        相比上述两部早已蜚声国内的电影而言，这部《新世纪》是他对自己母国的关注，也他更为早期的作品，初映于1976年，导演36岁之时。电影的原始剪辑版本长达317分钟（5小时17分钟），即便不谈其内容，就观影时间本身也堪属“史诗”般的了。
        《新世纪》的镜头多数时候都非常优美且精致地勾勒了北意大利庄园及乡村的风土人情，也间杂了20世纪上半叶意大利北方城镇生活的点缀。然而，在这些镜头描绘和人物故事塑造的背后，贝托鲁奇所真正希望的，却是重新追溯和构建起半个多世纪的意大利乡村社会的画卷，更具体而言，是一副纷繁纠葛的地方社会的斗争画卷。正是这种意图将两位主人公的命运融入意大利近代的政治形态和社会运动中，从而作为了亚平宁半岛政治变幻的一类缩影。
        贝托鲁奇本身就认为，导演对于社会、政治议题的看法嵌入或影响电影表现是某种自然。而一定程度上说，这部电影的确堪称典型的政治电影，贝氏用了相当的影片篇幅所赋予的实际是一种社会变革问题的评见和反思。作为一部恢弘的史诗巨制，综合来看，影片最为成功的地方或许也正是明确传递了这样一类偏向于政治层面的话语讨论。当然，除了《新世纪》以外，贝氏对于同样20世纪本国社会和政治理念的见解也见诸于其更早的1964年的《革命之前》（Prima della rivoluzione）以及1970年的《同流者）（Il conformista）。只是，在《新世纪》中，贝氏所试图铺陈的叙事设计、蕴含的讨论内容、他所作出的可能隐喻和涉及的时间跨度却无疑都是更具野心的。
        从主题的设计和展开来说，我们可以认为导演倾向于将阿尔弗雷多或贝林吉耶里（Berlinghieri）家族与奥尔默或达尔科（Dalco）家族作为了他们各自所处阶级的代表，而这两个阶级（地主/雇主—佃农/佃工）正是贝托鲁奇所希望呈现的北方乡村社会斗争的两个组成主体。19世纪末期以来北意大利无产的农民已经变得有组织，而体现其利益的联会（Union）也越发有行动力，是固守原有的社会现状（padrone体制），还是支持主张创造更为平等社会的左翼思潮，这个问题直接影响了贝托鲁奇眼中的史诗纠葛，也影响了他对于20世纪上半段意大利社会的大局理解。在影片中，除了两位主角，无论是阿尔弗雷多的祖父老阿尔弗雷多、其父亲乔瓦尼（Giovanni），还是奥尔默的祖辈李奥（Leo），这些人物都包含着贝氏对于特定人群和特定意识理念的想象移植。
        许多人都知道，贝托鲁奇有其亲社会主义的思维。而这点在影片的opening credit他以朱塞佩·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）1901年所绘的《第四等级》（Il quarto stato）为背景便可见一斑，这幅名画的另一个名称则是《工人之路》（The Path of Workers），贝氏毫无避讳其所拥有的偏民粹主义的意识与价值倾向。在正片的初始，奥尔默作为农民的孩子比主人家的孩子阿尔弗雷多（Alfredo）在同一天中率先出生这点设计，很可能也是导演这一理念的一种隐喻，无身份特权的平民或农民的诞生先于所谓的地主与贵族，而后者存在的合理性建立于前者存在的基础上，就像奥尔默后来对阿尔弗雷多说的，是我抓的青蛙，而你吃的青蛙，暗示后者阶级的某种“寄生”本质。在影片中有一段特意表现的杀猪段落。1989年9月，贝托鲁奇接受BBC的杰雷米·伊萨克斯（Jeremy Isaacs）采访时说，杀猪是乡村宴会中最戏剧化和激动人心的时刻之一，人们不会随意扔掉猪的任何部分，就如同影片展现的一样，有些部分可以食用（包括内脏），有些部分可以作刷子，任何部分都有用。贝托鲁奇自己甚至还拍摄过一个关于杀猪的短片。杀猪的场景与乡村舞蹈一样，是农民社群链接的一种纽带，重要的是，这种形式的大家庭社群（household commune）也是共产主义模式被认作可行的实践基础。贝托鲁奇的这一笔并非随意添加的，他为奥尔默所争取的理想提供了一种经验上的支持。
        贝托鲁奇后来说，他年轻时生活的地方有着强烈的共产主义影响，他很亲近农民，这是他参与到他们情绪中，他们的语言中，跟随他们的阐释的原因。但除了一半与农民亲近的因素，他还有另一半来自其父亲家庭的影响，而他的祖父是一名地主。我们不能确定他是否将阿尔弗雷多双重性的塑造视作自己经历的展现，但《新世纪》的复杂社会斗争，曾经一定也或多或少地直接存在于贝托鲁奇的个人世界。因此，我们不能将这部电影视作他对于社会主义或共产主义理想纯粹的单向度致敬以及惋惜。这部影片早年的一副海报饶有趣味，贝林吉耶里家族的三代位于画面左侧，而农民们位于右侧，中间则是致举手礼的贝尼托·墨索里尼。这封海报或许已非常精彩地概括了电影和导演的主旨，在这段新世纪的社会历程中，两方的相处与斗争最后都曾遮盖在了法西斯政权的笼罩和阴影下，但法西斯政权的崛起与存续却与双方有着相当紧密的关联，就如同影片中唐纳德·萨瑟兰（Donald Sutherland）扮演的阿提拉（Attila）一角对故事发展的影响那般。
        在意大利的法西斯主义者中，许多人原本属于社会主义者阵营，包括后来的独裁者和法西斯“领袖”（Duce）墨索里尼。20世纪初，国家辛迪加主义/国家工团主义（National Syndicalism）和统合国家主义（integral nationalism）思潮流行意大利，号召以此在民族解放运动（Risorgimento）后进一步解决意大利的社会问题和完成意大利社会革命。10年代，对意大利是否参与一战並对抗德奥的论辩突出了社会主义者间的分歧，一批主张干预欧战的人主动离开或被驱逐出原本的阵营，而墨索里尼也是在这一时段被赶出了意大利社会主义党（Partito Socialista Italiano），以他为代表，这种同情与支持统合国家主义的态度，逐步塑造了后来的法西斯主义。而常常借用尼采超人哲学（Übermensch）的墨索里尼所主张的暴力与控制手段，以及所奉行的反平均主义和精英主义思维最终使法西斯主义者走上了与社会主义不同的道路。到了20年代，法西斯主义支持者和社会主义者已经成为城市地区运动的两支最主要的对抗力量。这便是奥尔默与作为法西斯主义支持者的阿提拉能在一战后相见並必然走向对立的设定基础。
        10年代末的另一个影响是，随着俄国革命的成功，一批社会主义者开始转向接受布尔什维克以及后来共产国际（the Comintern）的影响，在意大利建立了亲俄的共产主义团体，比如同样由意大利社会主义党分出的意大利共产党（Partito Comunista della Italia）。而阿尼塔（Anita）与奥尔默的结合，无疑影响了奥尔默思想的许多方面，在关于他们活动的一些桥段，表现的正是20年代在引导社会运动的影响层面，更为主动行事的共产主义的影响已经逐步取代了保守社会主义者的实际场景。与之对应，法西斯份子阿提拉所在的黑衫军（the Blackshirts）的“使命”正是破坏这些共产主义者和社会主义支持者的行动和地方影响。布里安·苏利文（Brian Sullivan）在评述墨索里尼的情妇萨法尔季（Margherita Sarfatti）的回忆录（My Fault: Mussolini As I Knew Him）时曾记道：“穿越波河平原，法西斯分子烧毁每栋与社会主义者相关的屋子……”。《新世纪》中这种暴力行为摧毁了“人民大楼”（Casa del Popolo），也残忍地杀害了四名学习共产主义理论的老人。令人印象深刻的是，影片中的阿提拉在出发针对自发组织起来为老人送行的队伍前，还无情地杀死了一只猫，让人不禁想起达恩顿所描述过的发生在18世纪巴黎圣赛福伦街（rue Saint-Severin）的屠猫事件，导演借此将一种近乎癫狂而自认合理的集体暴力的意涵彰显无遗。
        贝托鲁奇并不想直接表现统治阶层层面的内容，除非对地方社会产生了必要的影响，虽然他的着眼点始终是地方性的，却有着见微知著的设想。而对近代意大利政治影响关键的墨索里尼进军罗马（Marcia su Roma）与法西斯党上台，他也是通过间接的手法展示的。在贝林吉耶里家中，阿提拉所代表的法西斯份子显得愈发得势，即便阿尔弗雷多本人并不喜欢他，但当他成为家族家长後，却不得不依循其反对社会主义变革的政治保守的父亲的选择，沿用阿提拉，而不是接受农民朋友奥尔默的忠告。这或许也是法西斯独裁时代的地主和权贵阶层的选择的典型。法西斯党的夺权需要获得军队、资本家或权贵的支持，事实上，正是包括王室在内的这些上层社会的妥协，使得墨索里尼较为轻松地从路易吉·法克塔（Luigi Facta）的自由派内阁手中掠取了国家权力。但这些阶层对法西斯主义的支持显然没有带给他们有效的利益保护，而影片中的阿提拉杀死了一名接受法西斯行为的右翼地主作为未来希望的孩子，並试图嫁祸给奥尔默。虽然，在后来的故事中处于保护奥尔默的心理，阿尔弗雷多选择解雇了阿提拉，但那时却已经不能保护其庄园的其他雇农惨遭法西斯份子的报复。作为“主人”（padrone）的阿尔弗雷多的妥协和保守，使他成为了奥尔默等左派人们眼中一样的真正的“主人”阶级，也成为了社会主义变革需要革除的对象。而象征着自由和不受约束的阿达（Ada）对阿尔弗雷多沉闷麻木的态度和怯弱的行为的失望和怒诉也就显示出了另外一层反思式的含义。
        另值得一提的是影片时间概念的设计，《新世纪》在对时间节点的刻画上并不着力，除了影片首尾呼应明确出现的1945年8月25日解放日和对阿尔弗雷多的审判外，仅偶有几次不确切的标识。而且，就连两位主人公出生的时间，作为倒叙的手法，影片也只是写着“很多年以前”（Molti Anni Prima），如果不是弄臣装扮的驼背（rigoletto）高喊威尔第死了，实际上我们无从得知那是1900年。而对于故事进展中的多数时间的判断，我们只能通过相应的环境或事件来推测。我相信，贝托鲁奇对这样的时间处理是有意为之的，一方面，没有被强化的时间节点，其实更符合第一人称的视角认识，因此观众比较容易融入整体的大背景内，而对故事的演进有着相当的同步代入感。而另一方面。通过模糊时间节点便从而模糊了特定事件在这一电影叙事中的关键性。而弱化事件重要感本身，又将会使贝氏所试图建立的社会图景突破由特定时间点构建的框架，走向某类普遍性。应当可以说，贝托鲁奇对这段历史现象的观感是具有长时段尝试性质的。这也是为什么影片最后，导演要设计两位主人公从1945年一直扭扯到两鬓斑白的年纪，贝氏所暗示的时间概念无疑是战后的未来，但这个未来却并没有被限定和终结。战后政府试图同时收拢和体现自由派、社会主义者和共产主义者的利益，其结果是延续了共产主义者希望革去的“主人”阶层的生命。两个斗争的阶层的撕扯仍然在继续，在这个意义上，影片所展现的内容实际上超越了半个世纪的篇幅，甚至具备某些现实的寓意。
        故事的最后，已经垂垂老矣的阿尔弗雷多再次走向铁轨，一辆火车呼啸而来，就如同儿时一般的场景，但与往昔不同，老阿尔弗雷多选择了更为危险的枕卧姿势，不远处的老奥尔默却只是报以无奈的一笑。一瞬过后，画面闪回並定格在小阿尔弗雷多躺在铁轨中央的场景，一切似乎预示着与过去一样的结局，看上去“主人”是危险的，却最终都能安然通过，一切也未改变……

  昨天晚上从六点钟开始看这部片子，一直看到了十一点。其中一大半的时间我都是含着泪看的，作为一个没啥政治思想的人，我纯粹就是来看颜和基情的。既然我看这个电影的初衷就不是很严肃，我写的影评也是娱乐向的，不想看的可以尽快点叉叉。已经有好多人写过社会主义、法西斯什么什么的斗争还有各种深刻的见解，那么我就以一个迷妹的角度来写影评好了，所以接下来的内容都是分析阿尔弗雷德和奥尔茂之间的基情故事，雷的就别看了，免得看完自己心情不好还要骂我…

  影片开始就是1945年解放，罗伯特德尼罗饰演的阿尔弗雷德•柏林格被革命胜利的农民批斗，接着影片又回到了1901年，也就是阿尔弗雷德和奥尔茂出生的时候。里奥爷爷说的话让我印象实在是太深了——“农民先来到这世上，然后是老爷。”正巧，先出生的是奥尔茂。儿时，阿尔弗雷德软弱的个性就开始体现，他不敢和奥尔茂一起躺在铁轨上，后来躺铁轨这个情节也再次出现，让这个片子虐的更彻底。
  工人联盟罢工后，奥尔茂被送去当兵，阿尔弗雷德小少爷因为父亲的禁止不能去参军。然而他却躺到了铁轨上，载着奥尔茂的火车就从他头顶驶过！这需要多么大的勇气，在奥尔茂陪伴的时候他都没有勇气卧在铁轨上，而为了给奥尔茂送行，他却毅然决然地采取了这个方式。
  参军回来之后，基情的时刻我就不多提了，太甜。然后阿尔弗雷德和奥尔茂就决定去城里“找乐子”。在妓女的房间里，阿尔弗雷德忽然提起儿时他为奥尔茂送行的事，奥尔茂却什么表示都没有，少爷肯定是非常失望的，不知道在奥尔茂眼中躺卧在铁轨上这件事只是个闹剧还是他早已遗忘？他们跟妓女搞来搞去也不提了，找女人搞啥搞啥的也不提了，毕竟是写基情。
  直接写奥尔茂偷枪那里，RDN穿着那身皮草大衣我的目光就没移开过，字幕都没认真看。导演曾经想让杰克尼克尔森来饰演阿尔弗雷德这个角色，那估计我看完电影就只想着“打倒法西斯，社会主义好”什么的了，谁让他天生一张坏人脸呢。但是RDN演的阿尔弗雷德看起来太脆弱了，心疼。父亲的去世不知道对他来说是何滋味，解放？悲伤？还是喜悦？？？至少在我看来，他父亲的去世对他打击还是比较大的。奥尔茂此时提出解雇阿提拉绝对不是个好的时机，在阿尔弗雷德寻求安慰的时候，他也是无情的离去。现在奥尔茂眼中的阿尔弗雷德已经披上了父亲的大衣，已经变成了和乔万尼一样的老爷。阿尔弗雷德也不愿辩解，可是却从此真正开始了当老爷的生活。
  然后就是一系列阿尔弗雷德表示自己一直暗中保护奥尔茂…看得我…后来骂阿提拉一把枪找了十五年，阿提拉说要不是你阻止我…我去！这真的是严肃的革命片吗！？【其实我觉得很严肃，只是我脑洞太大】
  结尾批斗阿尔弗雷德，奥尔茂对他说：“艾达比你聪明，她跑了。你在这当老爷当到了末日。”阿尔弗雷德一开始就没想过要当老爷，他的梦想是跟他的大伯一起离开这里。妻子艾达走后他却不去追，等的是谁很明白了吧…奥尔茂这个浆糊脑袋还以为他是想在这当一辈子老爷…就这样我被自己的脑洞虐的飙泪。最后互相打来打去，打了一辈子，二人走到儿时嬉戏的地方，奥尔茂靠着童年被自己当做爸爸的柱子，而阿尔弗雷德躺到了铁轨上。他这么怯懦、胆小的一个人，最后却选择了这个方法结束自己的生命，不知道该赞扬他逃脱了死在牛棚的命运还是怎样好。
  其实感觉整个电影里阿尔弗雷德最清楚形势，但是由于他自身性格的原因他不敢反抗法西斯，不敢反抗自己的父亲，最后却也清楚老爷们被打倒了，平民也只会迎来新的主子。奥尔茂则以为这次革命的胜利便是真正的解放。

  第一次感觉一部电影对人可以有这么大的影响，我几天都没吃好饭睡好觉，脑海里不断重复这个电影的剧情。当然不只是他们之间的基情，他们的友情以及各自的爱情也让人唏嘘不已。私心想让他们有个好结局，但是这部影片太完美，感觉人物形象也十分丰满，随意写了同人也不是很满意。推荐大家看看这部电影。

     什么是局限性的定义？我baidu了一下，又google了一下，都没有。那么什么是局限性呢？我对哲学没有研究，汉语知识也有限，仅仅依我的理解，局限性就是一种思想方法、知识结构的范围所至，一种囿与此，而不能够，或者说是难以超越突破的思维极限。
     一个人的出生环境不同，成长阶段也各异，所形成的价值观、人生观必然有或多或少的差异。就像政治课本提到的不同的“阶级”，他们的都拥有各自的一套成长体系，所接触的事物和接受的教育促成了各个阶层看待事物和解决问题的不同方式和方法。而这些方式和方法决定了这些不同的阶层在做事情的时候，总是不能够把事情考虑的周全而长远，总不能够彻底而完美的解决某些问题。
     谈谈电影《1900》，不管是Alfredo还是Olmo，也不管是Attila还是Ada，他们也都有自身的局限性。有人说《1900》有着鲜明的公产主义立场，我不赞同。我认为贝托鲁奇只是为我们简单而真实的描述了那个时代，描述了那里（意大利，乃至整个欧洲）不同阶层之间的隔阂与碰撞——地主阶级，无产阶级，还有新兴资产阶级。只不过贝托鲁奇把无产阶级缩放到了Olmo所代表的农民阶层，把新兴资产阶级实例化到Attila所代表的法西斯主义者罢了。贝托鲁奇既没有鲜明的支持共产主义，也没有过分的批判法西斯主义，电影中描述的，只是每个人的实体对其信仰的一种盲目与狂热罢了。
     Olmo带领的农民阶层，对革命的认识，无非就是屯田分粮，一种迫切现实的物质需求，这就是他们的局限性。他们不明白革命意味着什么，也不明白战争的含义。他们知道的，只是共产主义的美好承诺和战争给他们留下的伤痕。 以至于当他们被资产阶级临时政府收缴了武器之后，还能兴奋的拉着大旗在田野飞奔，徒剩下Olmo怔怔的站在广场中央，任Alfredo揶揄他：“我这个地主又活过来了”。
     而对于法西斯主义，贝托鲁奇也仅仅是借Attila一个实例化的法西斯分子的暴虐变态来凸现罢了。Attila其实也是从一个低阶层走上历史前台的，他也需要革命，只不过是法西斯的革命，但是也属于资产阶级革命的范畴。Attila和Alfredo的父亲一样，都是现代机械工业的推崇者，他们需要新的生产关系来适应他们的生产力，他们也需要革命，他们要革的是地主农奴阶级的命。贝托鲁奇将Attila的残暴更多的归咎于人的性格与欲望，而非法西斯。法西斯，在影片中只是一个代名词罢了。
     至于Alfredo和他爷爷所代表的垂暮的地主阶级，在影片中处于的是一个极端尴尬的境地。一边是农奴的觉悟在不断的提高，一边是新兴资产阶级对其依赖度的减少。不管是哪边的革命，必然要革的，都是他们地主阶级的命！Alfredo对是法西斯的庇护，便是由地主阶级的局限性所决定的。影片中法西斯的代表Attila，对于地主Alfredo来说，只是他的一个手下罢了，一个监工的工头。Alfredo不可能意识到什么资产阶级的利益纷争，也不清楚农奴对他的反感，他一直在强调：“我没有伤害任何人”就是一个例子。他意识不到自己对农奴的剥削，也意识不到对法西斯的纵容，他的思维方式决定他认为这一切都是天经地义的，而这些，最终造成了他的众叛亲离。
     贝托鲁奇始终是持着一种悲悯的态度来对待这些卷入革命洪流的角色，除了Ada和Alfredo的叔父Ottavio。也许这就是贝托鲁奇所肯定和选择的角色吧。孤儿Ada和出身地主阶层的Ottavio都有一种与生俱来的艺术气质，热情奔放，热爱自由，都想要活回自己，却往往身不由己。他们偏执，却爱憎分明；他们堕落，却意志坚定。他们能超脱自身阶层的限制，以善恶的眼光来对待事物，不能不说是一种突破。而他们也有自身的局限性，那就是对待严酷的现实，他们选择的都是逃避。
     我不喜欢贝托鲁奇的这部《1900》，上下部的疏理使得影片不管是于情感还是于历史，都是一部跑题的作品。

这张二驱碟存了很久，是从上海慈溪路的小店背回来的，据说，那间小店早已经关门了。
一直不敢看原因，是因为它太长，5个小时，需要欣赏的氛围，需要屏住呼吸的气力。
在解决它的那一刻，兴奋是压抑不住的。
最直接的感受，是导演对日常生活和意识形态，能够以戏剧化的方式表现出来的能力。
这是中国电影一种无法企及的境界。
你会看到，电影和现实的距离，也就是一种艺术形式和现实的距离，这种距离不离不即，不近又不远，恰到好处。
他对意大利新现实主义的超越，一如印象派对古典主义绘画的超越。影片的笔触深入了人生与现实，但又充满了抽象与想象。
地主的儿子和农民的儿子，即使好到穿一条裤子，但血液与气质以及身份的沟壑永远都无法填平。
他们在无数次地走向相交与理解，但又不得不保持距离。这种距离，不是一般性的阶级不可调合论，不是永远敌我的对立，不是地主阶级每一个毛孔都是沾满鲜血的，尽管你可以看到鲜血，可以看到对立，但对立是一种阐释，它不是空洞而生硬的，是充满诗意的阐释。
紧紧跟随帕索里尼的贝托鲁奇，把帕索里尼将现实戏剧化的能力放置到了最大，而且因为电影技术的进步，它的色彩更加浓厚与鲜明，他沿着帕索里尼提供给他的方法，把每一笔的笔触显现了出来。
尽管无数人都愿意给贝托鲁奇，贴一个性和政治的标签，但必须厘清的是，他的性和政治是怎样一种形式，换一种艺术来考量，犹如俄罗斯现实主义绘画与欧洲现实主义绘画的区别，同样的场景，同样的主体，那一种形式和方法，才是打动人，感染人，升化人的。
性和政治，都是两种能够提供表现空间的题材，但题材的驾驭与显现，功力不同，手法不同，就会相去千里。
艺术曼妙之处，正是因为不同的艺术家能够带给我们不同的理解和想象。
当红旗飘扬在庄园里的时候，饱受中国意识形态教育和电影教育的我们会说：这也是革命？！
的确，这就是革命，而且是跨越了四十多年的革命史。
在这里不是要鄙薄中国电影，其实在四十年代的中国电影中，同样的题材，比如上海接收，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》以及《还乡日记》就是以不同的方式，在耕耘共同的题材，只不过，我们这种刚刚形成的能够展现电影的多元思索的火花，被人为地熄灭与统一了而已。
如同爱与死是文学的永恒主题一样，政治与性应该也是电影的永恒主题。
比及前者的抽象，后者更容易具象，也可以分置出更多小范畴与空间，这其实，也是电影的魅力所在。
这部电影，唯一觉得值得商榷的，是对意大利黑手党有些符码化的处理方式，尽管这种表现非常强烈，甚至强烈得让人恶心，但还是给人一种过度之嫌，或许这是我们确实不了解的缘故。