林璎：强烈而清晰的洞察力

My work originate from a simple desire to make people aware of their surrounding. And this can include not just the physical, but the psychological world that we live in. This desire has a time let me become involved in artwork that was much politically motivated as they are aesthetically based, creating works which focus on some sobering realities of our age. As an artist, I try to retain the integraty of a work and remain a strong and clear vision. Art is, and should be the act of an indidual, willing to say somthing new, something not quite familiar. It is that collection of singular, personal visions that transform from within the mind’s eye to the public, which is throughout time, throughout our history, come to form a definition of who we are and in a way why we are. It is a dialogue with not only our peers, but with people and times both before and beyond our time. For the each of us can be defined by the brief physical time that we as individuals exist, we have the ability to make that time extend far beyond our physical existence. We are part of the collective consciousness connnected to one another through time by our works, images, thoughts and writings. We communicate to future generation what we are, what we have been, hopefully influencing for the better we will become.

女性力量与理性思考合二为一时，产生出的能量雄厚又坚不可摧，她不应该每次都被介绍成林徽因的侄女，而应该只是林璎，再一次体验到了这股力量。

设计越战纪念碑时，只有21岁在读大三，而面对的挑衅、质疑的力量已经上升到了国家层面，初战告捷后扎下心来继续向前走，坚定地认准自己的目标。怪不得其父亲说：林家的女人，每一位都个性倔强、果敢独断、才华横溢而心想事成。

2011年初次赴美探亲，去华盛顿观光，看到了这座不同寻常的越战纪念碑：一道黑色的花岗岩墙，从夕阳下的大地深处隆起，由中轴向东西两边呈扇形匍匐延伸，分别指向华盛顿方尖碑和林肯纪念堂。它的样式完全颠覆了我对纪念碑的固有观念，它的美学特征不是崇高、昂扬，一睹之下，弥漫胸中的是无以名状的沉重和压抑。走近观看，墙上整齐地镌刻着密密麻麻的名字，共五万七千六百六十一个，全部越战阵亡和失踪美军将士，无一遗漏。它像刻在美国肌体上的一道黑色的伤痕，提醒留连碑前的人们，有那么一段暗黑的岁月，吞噬了无数的生命！纪念碑简洁无华，表现力极强。无论你懂不懂艺术，也无论你对越战的了解有多少，站在这座纪念碑面前，你都会感到震撼，受到感染，为伟大艺术作品的巨大魅力而深深折服。

惭愧的是，由越战纪念碑才第一次知道林璎的名字。起初为林璎是位华裔而自豪，又据说她是民国名媛林徽因的侄女，仿佛更增添了几分传奇的色彩。其实，林璎就是林璎，与她所属的种族无关，与她是不是名媛的后代也无关。她不需要任何外在的标签来证明自己，作品是她真正的名片。影片中甚至没有一句提到与林徽因的关系。这并不是说个人的成长可以不依赖于环境，片中介绍了林璎的父母，母亲是英语教授，父亲是陶瓷艺术家，加上美国的优质教育，滋养了林璎的杰出才能。但是，对艺术家来说，能做出这样一件伟大的作品，个人的天赋绝对是最重要的因素。设计越战纪念碑的时候，林璎只是耶鲁大学建筑系的一名21岁的学生，天纵英才，一举成名。

围绕越战纪念碑设计方案的争议，实际上是越战本身争议的延续。放在某国，纪念碑一定会被建成一个爱国主义教育基地，突出为国牺牲的英雄主义主题。林璎的设计方案最终被完整接受，没有附加一面星条旗或一件英雄的雕塑（由于林璎的坚持，原计划按退伍越战老兵要求放在V型碑体中间的三位越战军人的雕像，移到了侧面，不作为越战纪念碑作品的一部分而存在），传递的理念是，人的价值高于一切。为什么要打越战，越战有没有正义性？这是政治，政客有自己的理由和辩护，可以留给时间老人和历史学家去评判。艺术不是政治的婢女，无需去为政治作注脚。策动战争的是政客，而身历战场的主体，是无数的士兵，一个个拥有血肉之躯的生命。他们才是最应该被看见、被记住、被缅怀的，而不应该仅仅是一个个无名无姓的冰冷的数字。表现人，大写的、具体的、活生生的人，才是艺术和艺术家应有的旨趣。这就解释了“那个按死亡时间排序的名单”，看似简单单调，却是“整个设计的核心所在”。那么多人死亡，换来了什么？除了造成另一个国家山河破碎、尸横遍野，唤起全民同仇敌忾的民族意志，几乎是一无所有。一些越战老兵起初不能接受这个作品，是因为他们从这件作品中看到了自己和那些葬身异国他乡的战友，冲锋陷阵，流血牺牲，竟然毫无价值！真相有时冷酷得真的让人难以承受。直面死亡，直面历史性错误，需要勇气和诚实。林璎自己的解说很好地诠释了越战纪念碑这件伟大作品的普遍性意义：

设计这个作品的时候，我就知道，我问过自己，纪念碑的意义是什么，尤其是一座20世纪的纪念碑。而我在这个作品里面想表达的是战争的代价，是这些“人”，他们应该是最先被我们记住的。所以这个作品想表达的是关于这些“人”，而不是政治。只有当你接受了这些痛苦，接受了这些死亡，你才能走出阴影，才能克服它们。当你读出这些名字或者触摸这些名字的时候，这些痛苦会被释放出来。我真的想让人们哭出来，然后你才能把它化作自己的力量，转过身，回到光明和现实之中。然而如果你接受不了这些痛苦，你永远都无法从中解脱。所以这个纪念碑，是关于“诚实”的。这也是它想要告诉人们的，你必须诚实地接受并且承认这种苦难确实发生了，这样才能让伤口得到愈合，让精神得到渲泄。

肯尼迪有句被某国人高频引用的名言：“不要问国家为我做了什么，而要问我能为国家做什么。”我一直无法理解这句话怎么会出自于一个崇尚自由的民主国家的总统之口。先有民才有国，建立国家的目的不就是为了服务其国民吗？不问国家为我做了什么，反过来要问我能为国家做什么，岂不是国家的异化，是本末倒置，那要国家做什么！所以，政客的话不可信，它是在宣传主张，而不是在传递价值。林璎说“这个纪念碑是关于‘诚实’的”，现实世界里最缺乏诚实品质的恰恰就是那帮政客。他们冠冕堂皇、口是心非，巧舌如簧、操弄舆情，掩盖真相、以售其奸，根本无视个体生命的宝贵价值。但是，政客的鼓噪往往具有蛊惑性，尤其是搬出国家利益进行道德绑架，很容易把善良的人们裹挟进盲目牺牲的狂热之中。谎言可以蒙骗一时，在残酷的现实面前，终究是要破产的。片中一位越战老兵的话反映了那代人真实的思想轨迹：

在1965年，人们主动入伍参加越战是因为肯尼迪总统对他们说：“不要问国家为我做了什么，而要问我能为国家做什么。”而我1969年到越南的时候，那种爱国热情已经消失了。那时参与战争的都是被征兵的人，士气非常低迷。很明显我们打不赢这场仗了，也没人愿意成为最后一个死在越南的人，一切都很糟糕。

黑色的伤痕刻在大地上，也刻在人们的心坎上，让人凭吊、思索，祈祷悲剧不再重演，祈祷岁月静好、世界和平。我觉得，真正应该跪在碑前忏悔、反思的是那些政客，是他们打着各种幌子，挑起了战争，制造了悲剧。从这个意义上说，纪念碑也是一块警示牌，时时告诫世人，战争的幽灵还在徘徊。可是，至今看不到有什么驱除幽灵的“必杀神器”，这才是真正令人不安的人类共同面临的现实处境！

在此影片展现的林璎的作品中，越战纪念碑、民权运动纪念碑、非洲艺术博物馆等，不少都体现着政治色彩，而林璎用简单的形式超越了政治的表象，表达出了其内核。当她设计出越战纪念碑时，她谈论的不是政治，是其中一个个具体的、牺牲的、有家庭的人；当她设计民权运动纪念碑时，她大量查阅资料，尝试从一段段历史材料中找到民权运动的精神所在，然后精准地表达它。她更关注具象的人、事物，而不是抽象的概念和象征物的表达。比如，直接印有烈士名字的纪念碑便比国旗和雕塑形象的表达直接得多，也更加有冲击力。 其中，她最打动我的作品是她为耶鲁大学设计的女性纪念碑。在外观上，这座纪念碑和民权运动纪念碑有很多相似之处，表达方式也有些许相像——它们都是圆形的，用水表达着一种流动，可她螺旋式的数字设计打动了我。从无数个0开始，在到个位数、十位、百位......历史随着水流螺旋式地上升，中国也有“逝者如斯夫”的比喻，水总是象征着时间的流动。虽然当时耶鲁大学在限制女性入学的数量，虽然女性教育的发展仍然道祖且艰，但螺旋是不会封闭的，随着时间的这个数字会不断地变大、变长，直到它们不再被限制。 我认为，林璎很擅长用精准的、具象的文字或者是形式来表达抽象。这是她“强烈和清晰的洞察力”的表现之一，就如她所说，她喜欢直接创作自己的作品，而不是先搭建框架然后再润色，因为她清晰地知道自己想要的是什么，所以她很直接地、不顾一切的去追求那个目标的表达，这样的洞察力使她的表达不含糊且有力。保持如此洞察力的关键在于，摆脱赘余的象征、朦胧的意象，在众多意义中找到最本质的意义，不拘泥于复杂的形式，进行准确的表达。这便需要艺术家在创作时保持对文字、信息的敏感，意识到当你为了一个概念、一种情感进行表达时，你其实是在为了哪个具象的人、事、物进行表达，这有关很多历史、文化背景等周边信息的了解，也关乎于艺术家本身的思维方式。正如林璎在被耶路大学授予博士学位时发表的演讲中所说，她关注我是谁，我们是谁，而这很大程度上关乎我们对自身周边环境的感知和思考。

以林璎进入公众视野的第一个作品，越战阵亡士兵纪念碑开始，这也是描述最详细的作品。重大事项有很多利益相关的，来看热闹的群体掺杂决定过程，巨大的压力和只有21岁的学生林璎似乎差距悬殊，但她也一直维护艺术概念完整性，没有退让。

她的部分作品在剩下的五十分钟依次呈现，简单介绍了主要概念，画面跟随她在工作室和现场与空间，装置和人员互动的过程。纪录片最后回到越战纪念碑，林璎在其落成十年后参加了纪念活动。人群，士兵，和亲属的悲伤情绪流淌在空气里，如此真实，甚至难以想象这份设计曾经备受争议。

看完纪录片之后在油管看了她16年在耶鲁大学女性讲座系列对自己作品的展演。和纪录片一脉相承，不难发现她对 environment，水流和波浪的偏爱，而且似乎从20岁开始就是环境保护的坚定倡议者。另外一个有趣的发现是1980年美国人的口音不像现在这么标志性，嘴型更圆，鼻音不重，听起来更偏英音，有些地方不太容易理解。而她 2016年的讲座就非常容易理解了哈哈哈，口音的改变好迅速。

“What is missing” in bilibli version:

我想象自己将刀刃切入地面，并将切口翻起；一种原初的暴力和痛苦就在那时被治愈了。草皮会慢慢生长起来将其覆盖，但那个切口将成为地面上一道平坦、光滑和明亮的表层，象在一个晶洞上切开的口子，然后将四边磨光。名字就是这座纪念碑的全部，无需再添加任何修饰。这些人和他们的名字会带给每一个人回味和记忆；然而，它又不仅仅是一长串死亡者的名单，它还给了人们机会看到其他一些名字和从那些名字上反射出来的自己的脸。

它将成为一道边界，隔离着我们的世界和另一个更详和更隐秘的遥远世界，所以我选择黑色花岗岩体现沉思与安宁。对我来说，它从来不是一堵墙或一个独立的物体；它在我眼里是大地的一角，是被掀开的一侧土地。反光的岩石表面使整个公园的空间比原来增长了一倍,

并且呈现出两个世界，一个我们的世界和另一个我们无法介入的世界。两面墙翼分别指向林肯纪念碑和华盛顿纪念碑。我希望通过联接这两个美国的象征性建筑体现出过去与现在的统一。

至于以破坏公园的天然景色为代价来纪念生命，在我看来本身就是伪善的做法，更不是我的本性。我始终希望我的设计能与大地合而为一，与修建地点相互融合，而不是去占据或独霸一方。我把我的作品当作一种为大自然添置的美景，而非一种好斗与炫耀的情绪。

字幕：美国国家艺术委员会会议室

林璎：主席先生，各位委员，这座纪念碑给了每个人以自由的空间去想象那些参加越战的人们所做出的牺牲和奉献。它不是献给政治、战争抑或辩论的，而是献给所有曾经为我们的国家服务过的男人和女人们的。它将人们带入一个静默与沉思的空间，使他们成为纪念碑的一部分，成为美国历史的一部分。那些附加的设计对于原作来说无异于一种造成缺陷的入侵行为，丝毫不顾作品的空间美感。而5英尺高的塑像也已经超过了纪念碑本身的高度。这些塑像凌驾于那些名字之上，已经破坏了原作的涵义。我不是对这些塑像表示赞同或反对，我只是不同意这种野蛮地将两种风格的纪念碑放在一起的做法。

纪念碑的碑文以及我除了名字以外未做其它任何修饰。纪念碑的顶点是整个作品的最高潮部分，我不能同意在那个地方强加一段充满了政治口吻的碑文而破坏了我们一直未曾放弃的非政治的设计初衷。显然，我在这段时间里关于政治信仰的谈论是谨小慎微的；除了天真地面对政治问题以外，我只是尽量使事情变得只和艺术有关。我觉得碑文可以存在，但是不能超过与它相邻的“1959”和“1975”的年代数字的高度，如此一来，碑文就成了简单的序言和尾声。

纪念碑从许多方面看都像一本书。首先，右侧碑身每一部分的右边都被做出磨损的痕迹，左侧碑身的则在左边，同时还在顶点处做了一个类似书脊形态的设计。再者是它的比例；它的碑文可以说是我们所见过的最小的碑文，还不足半英尺高，这在建造纪念碑的历史上是从未听说过的。显然，这样的设计使得人们能在一个公众场合中感受到近距离阅读的亲和力，因为读一个公告牌和读一本书的感觉是截然不同的。

剩下的最后一个就是关于黑色抛光的花岗岩及其细节的处理问题了。我记得和当时的另一些建筑师有过争论。他们不理解我为什么选择能反光的，高度磨光的黑色花岗岩。其中一位认为我在制造错误，并且磨光的表面会使纪念碑显得过于“女性化”。

华盛顿邮报上那篇“一座献给亚洲战争的亚洲纪念碑”的文章之后一场辩论在华盛顿爆发了。一些人对这个设计“太亚洲化”的说法持有异意；另一些人则认为它的保守与简陋并非出于想创造一种更加东方的、空冥的效果，而是出于一种被他们解释为对人性发展毫无价值且毫不相干的极其低调的创作态度。

这些言论使许多人想到这项设计是来源于一连串机械而智能化的美学判断，从而挑起了艺术家与退伍军人之间的矛盾。此外，我本身来自一所名牌院校的事实以及我长至膝盖的头发也引来了更多对这项设计的不信任以及对一个自由散漫的嬉皮士艺术青年欲将自己的理解强加于人的怀疑。

也许是由于对战争主题的自然反应使我本能地想要在地面上切开那道口子——在那种最初的痛楚得以愈合的同时，它也在记忆深处留下了一道疤痕。但是这个后来被一些恶意批评者描述成“众所周知的耻辱和蒙羞的颜色”的比喻实在是很难避免刻意的攻击。对这个设计的“误读”演变成了一种负面的政治立场；在某种程度上似乎意味着越战军人的服役是由于对黑人种族文化的偏见引起的；又或者被另一些越战军人错误地理解成了类似壕沟或洞穴的设计。人们可以想象到一场充满争议的战争必然会带来一个充满争议的纪念碑。但那里面更多的是有关政治的而不是艺术的争议。对于那些对战争一直抱持肯定态度的人们来说，选择设计一座与政治无关的纪念碑的想法本身就与政治有关。谢谢。

　　国家艺术委员会主席： J. 卡特 .

布朗：非常感谢，我想我们非常理解创伤的愈合对于这个国家和这些人来说有多重要。我们都希望成为这个过程中的一份力量，帮助伤口早日愈合。当然也希望尽最大努力来慰籍和肯定那些曾经为越战奉献过的人们。

国家艺术委员会最终通过林璎的设计。越战纪念碑开始动工后，林璎赴华盛顿监工。德州富商罗斯裴洛是当初为越战纪念碑设计提供奖金的人，此时怒火中烧，为气愤的退伍军人购买机票，催促他们到华盛顿示威抗议，要求政府拨款另外建造一座由白人雕塑家哈特设计的纪念碑，那是一座包括三位军人与一面美国国旗的特大铜像。支持哈特作品的人越来越多，其中一位曾是影星伊丽莎白泰勒前夫的参议员华纳，他说服国会通过特殊法案，将铜像建在林璎设计的纪念碑的正前方。林璎知道后伤心而无奈地说，他们仿佛是硬要在我画的人像上，涂抹两撇胡子一样。此时，一位黑人四星陆军准将，乔治.普莱丝将军在一次小组听政会上向大家证实并捍卫了林璎的设计方案，才使工程得以继续向前推进。

林璎：在纪念碑破土动工之前我离开了华盛顿。我必须这样做。因为我相信当你越近距离地看着某件事物的成长时就越难察觉到它的变化。再一次来到那里，碑身已被竖立起来，而且整个地方和我脑海中的想象相似得惊人。我简直有点害怕。那是种奇怪的感觉，当一个之前还完全属于你自己的想法被付诸实现并且公开出来时，它就再不是你思想中的一部分，再不是你私有的了。

　　1982年2月，美国政府宣布，哈特设计的铜像，将即可动工兴建。

9个月之后，也就是1982年11月13日，越战纪念碑在华盛顿正式揭幕，开放给大众参观。商贾政要云集的揭幕典礼上，没有任何人在致词时，提及林璎的名字。揭幕典礼的节目单上，只有哈特的铜像，印在封面上，全然不见林璎的作品。

林璎：我想，直到纪念碑落成和回归游行的那一刻我才充分意识到，原来这些越战军人们两者都需要。事实上，他们是为自己举行了一次回归游行。1982年的11月，我含着泪观看了这些人在自己对国家的贡献和牺牲长达十年得不到承认之后，为自己举行的欢迎回家仪式。

　　越战纪念碑引发的风波，使得美国艺术界与建筑界知名人士，基于好奇，也为了求得公平起见，决定将那次参赛的所有作品，再度重审一次。结果全体评审一致表决，认为林璎的作品确实是最好的。

　　林璎：你得和成见、旧传统和人们的旧观念作斗争。这在某种程度上不断的促进着我。在你试图突破思想的樊篱时，必然会引起许多人的反对，而这也许就是代价。

越战老兵A：对我来说，一个英雄应该是无私、忘我的，具有高尚灵魂的人。他也许要经历许多战斗和考验但他却甘愿为之而战。林璎为自己的国家做了许多有益的事情，她公平诚实地赢得了这次设计竞赛，但却受着非常不公的待遇。一些反对者以她的出生背景为目标，做出许多丑陋和卑劣的事情。我为她必须忍受这些不公而感到抱歉。

林璎：对我而言，这座越战将士纪念碑并不是一个被人为安插到土壤里的建筑，它是在地表开辟的切口，然后经过磨砺，出落成了一个美丽的晶洞。对土地的热爱以及对人类无休止地污染地球的担忧使我渴望着回到地质时期去亲眼目睹人类出现之前地球形成的过程。”

我想最重要的一方面是我当时只把这座越战纪念碑的设计当成一个作业而不是一件参赛作品来完成。从这个意义上说，我是为自己做的，或者更确切地说，是根据我对它的理解而设计的。我从来没有去臆测过评审团喜欢什么样的纪念碑。而且直到整个设计完成后我才决定去参加比赛。

我研究了许多早期的纪念碑建筑，当我研究得越多就越发现它们中大多数对战争的颂扬要远远胜于对生命的惋惜。事实上，全国的纪念碑中很少有强调和关注个体的作品，除了那些纪念第一次世界大战阵亡者的纪念碑。无数牺牲者的名字成为了那个设计的重要组成部分。一方面是出于实际的目的——在当时还没有使用“狗牌”作为身份证明的情况下，设计者采用这种方法来纪念那些无法辨认的阵亡者；另一方面也是由于战争本身已经决定了许多牺牲者将无法被辨认。然而，这使我更加了解到设计者这番苦心安排的用意正是为了纪念无数逝去的生命。

　　那些纪念碑感人至深。它们准确地展现了我脑海中对纪念碑的感觉：诚实地面对战争的残酷，生命的丧失，尤其是要让人们记住那些曾经为了国家付出自己生命的名字。

我在心里作出决定，不对越南战争和围绕它所发生的社会混乱做任何研究。我感到政治的出现会使那些退伍军人，他们的付出和他们的生命黯然失色。我希望创造一座使每一个走近它的人都能忘记诸如“越战究竟是不是一个错误”这类问题的纪念碑。名字的力量此时占据了我，墙壁总是强烈地吸引着我去触摸那些陷进大理石里的名字。并且无论周围多么喧嚣和拥挤，总有一种详和与肃敬的气氛围绕着那些名字。名字是一种力量。

　　于是一种脱离政治的处理手段成为我对这项设计的基本目标。我不想用赞扬争斗或遗忘牺牲来突出战争这个主题，只希望人们能够清楚地记得我们为战争所付出的生命的代价。

什么东西最能勾起你对一个人的回忆呢？一件特殊物品或一张照片的力量都是有限的。一座现实主义的雕塑只是对一个时代的诠释。我希望创造一座能够触动到每一个人的情感深处的纪念碑。可即使到了这时，我仍然没有什么感觉，更没有一个具体的艺术形态。

名字的使用使人联想起关于某个人的一切。一个名字里所蕴藏的力量始终是令我感到奇妙的设计精髓；它所带回给你的关于某个人的一切细小回忆要比一张静态的照片来得现实、具体和全面得多。它能迅速抓住某个事件或一个大自的形象，而那些事件或形象是所有看似不相关的人们在某个特殊时期里的共同体验。

　　我记得一位退伍军人在纪念碑建成前问我，人们对它的反应会如何。我那时知道这些人们正在努力反对一个他们并不十分理解的设计，而我实在太害怕告诉他我的真实想法——那就是，一位归来的越战军人将会为之哭泣。

能够在这里和人谈论越战纪念碑的修建过程，对我来说是经过了几年时间才能够做到的。一方面是因为我本身需要时间远离那些，另一方面也是因为对当时的过程已经记忆不清了。

那个时候我只想继续我的学业，完成建筑系的课程，然后再考虑关于下一个设计的事。

当越战纪念碑揭幕时，林璎在耶鲁大学毕业并获准在哈佛大学建筑系研究所深造。可是，一切争论平息后，已使她身心疲惫，而无心念书，逐决定暂时休学。林璎到了波士顿一家建筑公司工作，后来她放弃工作和在哈佛大学的学业，回到耶鲁大学继续念研究所。这个时候她拜名师开始学习雕塑。1986年林璎获得耶鲁大学硕士学位

1988年的春天，林璎从耶鲁大学建筑系博士毕业，并开始在纽约的一家建筑公司实习。这个时候林璎接到来自阿拉巴马州蒙哥马利南部贫困法律中心的埃迪.阿什沃斯打来的电话。他希望林璎能够为民权运动中的牺牲者设计一座纪念碑。

林璎：起初我很犹豫，因为越战纪念碑所引起的轰动还历历在目，而且我也不愿意被禁锢在纪念碑的领域里。我已经婉言拒绝了许多这类的设计请求，然而当阿什沃斯先生告诉我美国历史上还从未有过民权运动纪念碑时，我开始对它产生了兴趣，并且很愿意与中心的人员进行接触，从而更多地了解他们对这座纪念碑的想法。

法律中心的大楼已建成多年，同时并没有太多空间留给一个生态建筑。他们原本想在入口处摆放一座石碑，石碑上刻有民权运动中几位比较突出的牺牲者的名字，从而保留下大楼的入口。而我的第一反应是几个名字远不能说明问题，同时，使修建地点保持原状也是不可行的。要在这里建一座纪念碑就必须重新翻修大楼的入口。我及时地向中心提出了自己的想法。

与在华盛顿的经历截然不同的是他们对我的设计表现出了全然开放与合作的态度，允许我按自己的构思完成这座纪念碑。我知道自己首先得静下来，在我的形象概念生成之前，找到一个能够说服自己的，可以用文字表达的，关于这个设计的定义。最重要的是要找出这个设计的本质，然后才是察看建筑地点。因为我对设计的构图总是从看到场地的第一眼就开始了。

在经过了三个月的研究和阅读后，我意识到，任何运动的诞生必定有其独特的精神本质。假如能找到这种本质，就会解决许多问题。

对于这个作品中水的控制是十分细致的工作；人们几乎感觉不出水在经过圆桌表面时的流动。当你在轻触水面的过程中与纪念碑进行着交流时，或是当水流遇到阻绝时，看似静止的水流会奇妙地显现出回流状，直至其流向纪念碑的基座。我努力发掘着水所蕴藏的全部力量

—— 它在轻缓的流淌中释放着从黑色花岗岩上汲取的能量。

字幕：朱尼塔露天和平祈祷台JUNIATA PEACE CHAPEL

在完成了民权运动纪念碑后，林璎做了这个小型的雕塑。一个位于宾西法尼亚州以西400英亩的鸟类栖息地上的露天祈祷台。林璎把这个设计分为了私人和公共两处供人冥想祈祷的部分。置身私人祈祷台上能够看到下面露天祈祷台的全景。

林璎：你们现在所在的这个由石头围成的环形雕塑是由两个部分组成的。在那个隐蔽的山脊上有另一部分。这个圆的直径是40英尺，而那个的直径是4英尺，由坚硬的花岗岩制成，平坦而光滑，紧贴于地面。这是一个生长着大量藓类的山脊，用不了多久，石头就会被覆盖上苔藓。等草长出来以后，就看不出来那是石头了，如果不是仔细看或是坐在上面的话。

这就是这个设计。非常简单。这些石头都不是被齐整切割下来的，我们选择了一些天然的石块，并且不希望他们看起来像经过了修饰。草地被包围在一个高低不平的石头围成的圈中。当你进入那个圆圈时会感到它像一个盘子，往里凹陷着。圈内的草地则很好地衔接着它和周围的地貌，使天然的地形不受影响，如同一个被人为小心安插的分界带。

在艺术与建筑之间

　　我的作品总是介于艺术与建筑之间。我从不有意区分两者。然而，我所创造的每一个艺术或是建筑作品却又是不尽相同的。而且我发现每一件作品的创作过程都有着看似雷同的不同。

　　对艺术来说，瞬间闪现的意念或灵思是整个作品的灵魂。我会尽量不使细节干涉主题或凌驾于主题之上。

而对于建筑来说，你必须在实用功能和艺术追求之间小心地找到一个平衡点。虽然我的建筑中总是有一个主题——就像小说里的情节——贯穿着整个设计，但同时我也要密切注意每一个构成部分的美学表达。你必须解决从设计规划，机械装置的选择到所有硬件和组件的挑选等问题。还要使它们各得其所且相得益彰。正如每一篇小说虽然都有一个鲜明的主题，但每一章节，每行句子甚至每个文字也都必须为主线服务。

可有时你会很容易在建筑过程中忽视了这个潜在的主题；因为你把许多精力都投入到了细节的决策上。或者因为你太注重或太轻视主题的表达，就会使它过分突兀于一个建筑的实用功能；从而使居住者感到异常而单调。一座建筑的修建过程是耗费人工并强调细节的。对整个建筑过程应该有全面细致的设想，通过一个预先计划好的安排会把随意性和自发性减小到最低程度。可是想象一下为一幅画作设计一个蓝图，然后按预先设计好的方案完成它。这和依葫芦画瓢有什么区别呢？而建筑则需要紧密依照设计好的图纸和方案来搭建；任何改造和变更只能出现在设计的早期阶段——图纸和模型上。尽管在建筑过程中会留有更改余地，但我认为这已经不是修修改改的合适时机了。

　　我发现在保持两种媒介的平衡的过程中，最难的就是，假如我把建造一个建筑的过程应用到艺术创作中，将会扼杀了一件艺术品。

　　所以我决不会去“设计”一件艺术品。

　　在我的艺术作品中，许多细节是被做出来的。更有意思的是，它们的建造过程有时会类似于建筑。尽管如此，那些作品还是能够保持其灵感的表达。比如“Wave

Field”来自一种对波浪的简单的影像概念，“Groundswell”只是把许多玻璃碎末撒到了地上，越战纪念碑的灵感则是由一种将地面切开的本能冲动导致的。

一件艺术品的主题可以由我决定，它可以独立于外在的需求及功能而存在。一座建筑的需求和条件则是多重的。对我，艺术是特殊的自画像——它们从某种程度上反映了我是谁，因此要比建筑来得个人化。事实上，一座建筑倒更像是它未来的使用者的自画像。

然而有时在追求艺术与建筑的道路上，我觉得自己哪边都不属于。长久以来，艺术界总是把我看作建筑家而建筑界又把我当作艺术家。一位教授曾经告诉我，你应该在两者之间做一个选择。而我担心的是这会导致我精神分裂，从而使我的作品也变得脱节而混乱。

　　过去的十年里，正是在形成这样一个艺术与建筑的综合体的过程中，我创作了一些介于这两种媒质之间的作品。