大侠胡金铨2022

这部长达220分钟的纪录片分为上下两部，推荐先看下部《断肠人在天涯》再看上部《先知曾经来过》，或者只看下部也可以。盖因上部是对胡金铨导演重要作品的艺术评述。对熟悉导演的影迷太浅，对没有看过导演作品的观众，采其访➕论述的形式又不足够有吸引力。

了解导演的最好方式还是得看电影原作，至于导演的创作方法论，不如直接看电影书来的具体深入。简中世界特别推荐《胡金铨武侠电影作法》《胡金铨谈电影》这两本。尤其前者，片中字幕也多有摘录。上部《先知曾经来过》较有价值之处是请到了胡金铨的御用男主角石隽，重访当年多部电影拍摄的取景地忆往昔。尽管多是摆拍，但总归是银幕外的一份致意。

下部《断肠人在天涯》通过胡金铨导演的亲友和众多电影的人追忆，概扩式的介绍了导演的生平，当然是有所取舍的。胡金铨晚年的落寞和未能拍出《华工血泪史》的遗憾被放大了。这种落寞和遗憾确是历史的真实，尤其《华工血泪史》堪称华语电影未竟遗憾Top1，超过杨德昌未完成的《追风》。

同样作为影届后辈，单就和胡金铨的交往上，徐克似乎更多是利用和盘剥，吴宇森则是发自内心的尊敬和诚心的帮助，两相对比、高低立现。胡金铨是百年来华语电影少有的文人导演，费穆以外再难有人能够比肩。其艺术水准和影史重要性，怎么强调都不为过。只是观众的认知，也需要一个成长的过程。太多人推崇徐老怪而不知也不觉胡金铨的好。胡金铨的电影是必看的，而且值得一看再看。图示为胡金铨的电影剧本分镜手稿若干。

文/陈令孤

这部纪录片不是介绍胡金铨导演的生平，而是讲述他的几部代表作品背后的故事，他的审美追求和创作方法。

以石隽重回故地为主线，再加上对徐枫、郑佩佩、徐克、吴宇森、洪金宝等人的采访，比较系统地展现了胡金铨的电影观。

今天已经没人能拍出胡金铨那样的作品了，因为没有他身上的那种知识分子素养和气质。但一些创作原则，还是值得学习。

要点摘录如下：

胡金铨不懂功夫，但懂得视觉，知道如何把动作拍的好看，又逼真。他重建了一种武侠片的感觉。

以编舞的方式拍动作，重姿势，重节奏，拍出了侠的潇洒，动作的逼真性，但并非功夫实战。

人物走路压着脚步，然后一拥而上，短兵相接后，立刻分开，再交手，再分开……形成节奏和气氛。

动作紧跟音乐（京剧鼓点），有起有停，有韵律感。吴宇森学到了这一点，用到了《英雄本色》。

精细的分镜加多镜头剪辑，让画面变得丰富好看。这是胡金铨从美国西部片和日本武士片中学到的手段。

片中有大量的人物行走镜头，人在景中，景随人动，非常好看。

《龙门客栈》创造香港开埠以来所有中西片的票房纪录，开创武侠片黄金十年。在台湾也是创造了历史纪录。

他重视每个人物的造型，包括服装、帽子、兵器、道具等，从中国画中汲取营养，极为考究。服装的颜色，也讲求和环境搭配。

依据故宫博物院的《玄奘取经图》，设计了《山中传奇》里石隽的背篓。

客栈、寺庙等狭窄空间中的调度，背景随镜头移动，不断进入中心，形成丰富的视觉效果。李安的《卧虎藏龙》即学这一点。

胡金铨喜欢出外景，找原始的、天然的地方。他喜欢拍河床上的大石，影片中有大量的山石、巨石场景，画面干净，且厚重有力。

勘景时，别人用相机拍下来，他用速写画下来，像分镜头一样，心中对戏已经有了构思。

搭建场景注重质感，一根柱子，一片植物，每一个细节都做到最好，“事无巨细”。

一旦搭好了景，从早晨到正午到黄昏，每一个时间都会拍到，每一处角落都进入片中，不浪费一分钱。比如《侠女》中的将军府。

利用自然光、阳光、月光、珠光，创造光影美学。不同光源交替时，形成画面层次。

自己给演员设计造型，逛街时看到哪顶帽子有特点，立刻就买下来，回来改一下，用到人物身上。

《侠女》中徐枫在竹林中从天而降的戏，是在日月潭拍的，她跳到水里，但拍摄用的宝刀，沉到了潭底。

胡金铨不喜欢用威压，片中大量人物跳起的镜头，是用弹簧床来拍的，不高不低，节奏刚好。

他从农民烧垃圾的烟雾中得到灵感，拍摄时喜欢大量用烟，作用是构成中国画的留白美学。开拍时，先喊放烟，再喊action。

重视演员的眼神戏，眼神要定格，眼神的移动，也是视角的转换。

最爱用的男演员石隽，长得并不帅，甚至有些丑相，但胡金铨觉得他身上有书生气质，这是现代人没有的，坚持用下来。

古代知识分子喜欢寄情山水，而胡金铨的电影就是追求这种境界，把这种文化形态拍出来了。

《山中传奇》和《空山灵雨》是套拍，去韩国取的景，胡金铨想传递整个中国传统文化美学的概念，但没有《侠女》出名。

他不只是一个导演，他是一个文化人，一个知识分子，一个艺术家。

短评写不下。上部气死，下部哭死。

根本不能算是纪录片，搞什么树林敲板鼓这种“舌尖上中国”的摆拍。 最恨让石隽在河床上一瘸一拐走（拍成迷影打卡），他跳下石头我心惊会不会摔倒，那个镜头拿来和影片内容动接动剪辑是不是还觉得自己很聪明？下半部老友回忆泪洒当场，纵使rolling拍了也不该留那么长，煽情痕迹太重，对被访者也不礼貌。

上部一半时间电影欣赏公开课。既吹捧他的动作设计真实，又说是京戏舞蹈。

听吴明才讲他怎么把灯罩改帽子，听钟玲说怎么把外国工艺品改首饰才好玩。钟玲和Sara Pillsbury的服饰搭配色彩漂亮。

胡金铨又不是没有留下影像资料（声画证据），上部到一个小时之后才有章国明拍的超8影像，章国明明确说“八米厘”milimeter，字幕写“八厘米”，虽是常见错误但不该出现在这样的片子里。陈俊杰说dolly也应该翻译成“轨道车”——他想说有车没轨硬推。听他国英夹杂，奇怪为什么不能让他讲粤语。

采访者打title却不写他们具体参与过哪些作品（侧面的时间线）。和内地的家人如何重聚，什么情况下回到北京？有的口述源头不清，比如王正方怎么知道他逐格去看西片的（听本人讲还是听别人说的？），其实他还颇受爱森斯坦库里肖夫的影响。

沙荣峰原来是这个样子，有了这个江浙口音一下有了老式商人的感觉。但是他说啥就是啥，既没有物理资料的体现，也毫无他人回忆的印证或反证。

下部才出来他一小段采访。说他知识分子的zz态度是第二恨，他认为电影的主题就是电影，他明确是重技巧反主题的。

胡：其实我连故事大纲也改了，所以，去到内地，常有人问我：“你这部电影的主题是什么？”其实我的电影的主题一向就是电影。（笑）我也反论过，难道电影是不可以没有主题的吗？但他们说艺术是必须要有主题的。我于是反问，那么，柴可夫斯基和莫扎特的乐曲有没有主题？莫扎特在十岁左右就作曲了，他没有可能想到过主题。此外，讨论塞尚（Paul Cézanne）的画是什么主题也没有意思。（笑）但对方反驳，说塞尚属于后期印象派，当时由于没有彩色照片，所以他使用油画的点描来强调对色彩的印象。即是说，这个就是主题了。我于是答，那不是主题，只是方法而已。梵高（Van Gogh）绘画室内，当中有什么主题呢？根本就没有什么主题。我说，你们叫“毛主席万岁”时，确实是有主题的。（笑）他们说《山中传奇》和《空山灵雨》中拍摄自然景象的开首部分，和步行的场面等等是没有意思和没有用的。我于是反驳，那跟有没有意思和有没有用是没有关系的，看见觉得美丽不就行了吗？（笑）

对我来说，我认为重要的是用自己的方法去讲故事。即是说，要把好看的故事用电影讲得更好看。虽然最初是分派下来的工作，是一个偶然，但我以拍古装片为主，是因为我很喜欢中国古代的故事，觉得中国古代的故事很有意思。古代的故事和现代人的想法很不同，这也是挺有意思的地方。

听洪金宝叫他胡叔叔觉得好乖，想到胡金铨回忆成龙跑龙套的时候也是缠着胡叔叔让自己多上几场。

秦沛讲故事节奏特别好。他拿农药喷洒机改装干冰机。徐枫放烟，石隽做旧，秦沛又做副导演又做制片助理，还挺像早期左派电影公司的创作氛围。说他拍摄周期太超前，其实是复古。现在即使一部片子可以拍一两年，但不光演员軋戏，其他工作人员也都赶着翻枱升职涨价。

可以采访的人还有很多，拍摄地点也只限于港台LA，难道韩国的合作者当年的一个没有？（我又想推荐《金门银光梦》了，在只有图片资料和有限的受访者的条件下拍出一套电影史）

许鞍华领奖感谢他，台上颁奖的李翰祥没什么反应，台下他羞赧憨笑，“视死如归”，令人热泪盈眶。他动手术也是为电影以身犯险。

吴明才视他为师父，可能感情真的深厚过于占元。

下半部是追思会。庶出——名门逆子方成艺术家——他见到内地亲人，“君自故乡来，应知故乡事”，父劳改车祸身故，母不知下落。

传说中的小榆有了照片。郑佩佩回忆录里对她有微词，说胡金铨死后不知道她拿走了什么。但几位男性好友都说他那时候很快乐——想到邓丽君和保罗。王正方说：you should be happy for the guy!

华工血泪史拿到投资，高涨的喜悦应对身故的痛惜，想到十三郎重遇唐涤生，结果突遭生死变故，扼腕唏嘘。大导演生前再多徒弟同事，各有各忙，一旦不工作就没有了“请安”的理由。梁家辉每个月给李翰祥家送钱，人不到心到；杜琪峰经常找王天林出来拍戏，聪明体贴。许鞍华纵使有心也无力。徐克属于有情无义，看他出镜得毫无非议，这片子就是个“大团圆”。

如果說第一部曲是講胡金銓的藝術的話，第二部曲就是講胡金銓的人生。第一部曲有動人之處，但對胡金銓的影迷來說，裡面的介紹和研究都不算新鮮。但第二部曲卻讓我認識了一個我不知道的胡金銓，時長比第一部曲短，但卻一次又一次讓我震撼。

第一部曲：先知曾經來過

第一部曲對那些曾長時間與胡金銓合作的電影人進行訪談。對讀過與胡金銓有關的文宇著作的人來說，這樣的胡金銓形象並不新鮮，他的執著、他的淵博，在那些文字作品裡面早就表露無遺。但當看到這些後來在影壇中獨當一面的電影人講到胡金銓怎樣影響到他們的時候，還是覺得這些回憶片段珍貴動人。

胡金銓不僅開創新派武俠電影潮流，同時對當時的電影拍攝手法帶來了創新，他不僅影響了他那一代電影人，也影響著他後來的電影人，胡金銓不是香港新浪潮那一代人，但新浪潮裡面有他、八九十年代的香港電影裡面有他，吳宇森、徐克、許鞍華、章國明，一個個八名導都表示自己受到胡導的影響。然而諷刺的是，正是八九十年代這個號稱香港電影黃金時期的年代容不下胡金銓，這點將在第二部曲的部份談到。

值得注意的是，在第一部曲裡面紀錄片用了一種近似編年史的方式介紹胡金銓的經典電影，從《大醉俠》講到後來的《山中傳奇》和《空山靈雨》。雖然說胡金銓的導演首作《玉堂春》未必是胡導自己想拍的作品，但是當中的戲曲運用是值得提到的，可以說胡導從第一部電影就有戲曲元素在內，但在整套紀錄片當中基本上沒有系統地講到持續在胡金銓作品裡出現的戲曲元素。後來胡導在拍攝《天下第一》和《終身大事》時的經歷，可以說是完全沒有出現在第一部曲裡面。

同樣地，個人認為胡金銓作品中的女性形象也是應該要討論的，哪怕不詳細講，也應該要提到。在胡金銓電影裡常常出現沉靜冷酷的女俠拯救書生的情節，這應該可以說是胡金銓電影中、在香港武俠電影中的一個特色。這與同時代的、以陽剛見稱的張徹武俠電影形成強烈的對比，可惜的是，印象中好像只有一個受訪者有講到一兩句。不講胡金銓電影裡的女性，絕對是一個缺憾。

第二部曲：斷腸人在天崖

第二部曲從胡導南下香港開始一直講到他在台灣意外離世。前面提到第二部曲帶給我許多震撼，我覺得這裡講的震撼，是來自於，看到社會的變化和時代的變化怎樣影響著胡導、怎樣影響著一個人。

舒琪在紀錄片裡指出，在胡金銓的作品中一直有政治元素在裡面，東廠迫害忠良之後，這是胡金銓作品裡的經典橋段，而胡導於一九四九年南下香港，正因他的父母怕曾有留日經歷的胡金銓會遭到迫害（未知這段是筆者記錯還是紀錄片表述有誤，翻查資料，有留日經歷的應是其父胡源深），紀錄片大有暗示：在胡金銓電影裡，那些遭到迫害的忠良之後其實就是胡金銓自己的意思。胡金銓好讀書，對明史有非常深的研究，胡導在接受訪問時曾經提到吳晗是他最欣賞的一個歷史學家。六十年代中期，吳晗曾撰文讚揚于謙、被批評是想要替彭將軍翻案。梁秉鈞在他寫的文章裡就提到胡金銓欣賞吳晗這一點。

值得補充的一點是，焦雄屏在其他文章裡曾經提到胡金銓有一次在接受法國雜誌時表示，自己在年輕時受伯伯之影響，認同馬克思主義。非常遺憾地，這個重要的註腳沒有出現在紀錄片裡。

許多認識胡金銓的人都說胡金銓是個藝術家，他是一個完美主義者。《胡金銓的藝術世界》書裡有一段是在覆述已故王天林導演的回憶，王天林說，有一次胡金銓希望能用真的蓮花拍攝一場戲，所以就等蓮花開的季節來臨，因此拍攝進度也延長好幾個月。但後來因看到真的蓮花顏色不對，又再用回人造假花。

八九十年代香港，是一個紙醉金迷的年代，香港電影也迎來一輪高峰。在這個講求製作周期短、來錢來得快的年代裡，胡金銓是孤獨的。正如焦雄屏和舒琪在紀錄片中說的那樣，胡金銓走得太前，現在的電影工業允許讓導演拍時長一點的電影，假若如果遇上電影被電影公司刪減的話，導演可以出來抗議。舒琪回憶說，《山中傳奇》上映時場次不多、票房不濟，胡金銓就想把這套長三個小時的戲刪減一點，於是打電話叫他一起想一想可以怎樣刪減，替電影爭取更多的場次，讓電影公司不致虧損那麼多。可以想像，胡金銓在把原本三個小時的電影刪至兩個小時的時候，是背負著多大的痛苦和壓力。即使這樣，他在眾人面前還是裝出一個若無其事的樣子。

很多人都知道胡金銓是《笑傲江湖》的掛名導演、知道胡導最後沒有完成這部作品，當年有份參與《笑傲江湖》這個項目的徐克和許鞍華都有在紀錄片裡提到這件事，徐克願親自講述這段往事，可謂難得。不管當時的講法如何、現在的講法如何，但透過紀錄片，我感受到的是，徐克最少還是推崇胡金銓的。

曾在胡金銓電影裡多次擔任武指、演員，同時還是胡導好友的吳明才說，胡導走了，但我還是活在有他的那個年代裡面，沒走出來。

可以理解，吳明才是覺得，他與胡金銓的那個年代在九十年代那個時候就已經遠去，留下的只有落幕。胡導死後，報章紛紛懷緬起他來，稱他作巨匠大師，可是胡導生前最後一段時間，在電影方面，卻過得並不如意。

紀錄片裡有一段是講在胡金銓的晚年，有一個名叫小瑜的女子作伴，小瑜當他的助理，照顧胡金銓的起居飲食。這一段教我看得動容，但又感覺，這與胡導的電影無太大關係，放在這部講胡導人生的紀錄片裡是沒問題的，但在本文則不宜細講。

我們很多人都知道，胡金銓生前有個心願，就是想要完成《華工血淚史》。胡導籌備這部電影足足有十多二十年，但就在他終於找到投資方、準備開始拍攝的時候，卻不幸逝世。這段經歷，看文字描述似是輕描淡寫，縱使我們早就知道胡導有這個心願，但是在影院裡看到這段經歷時，我還是會感到無限婉惜。正如當年該片的製作所說那樣，我覺得可惜的不是沒有把這部電影拍成，而是，胡無法完成他的心願。

或者對不少人來說，胡金銓的作品會容易讓人感到一種消極的、孤寂的氣息，特別是在《山中傳奇》這樣的電影裡面。但是看完整部紀錄片，看到胡導在影壇失意、生活拮据的時候，還是不斷地在讀書，不斷地在想自己可以做什麼的工作，怎樣賺錢，怎樣籌備拍戲資金。我覺得，這樣的人，一點也不是消極的。就算不講胡金銓這個人有多聰明，不講他的藝術天份有多高，但就是這份心態，也比我們很多人強多了。

胡導後來的遭遇讓我想到了兩個人：一個是陳映真，一個是南海十三郎。

想起陳映真，是因為以前讀小說時常會覺得陳映真走得太前，不是他落後於時代，而是時代落後於他。走得太前，所以很多人都不理解他，所以顯得孤獨。當他離去之後，我們才趕上他的時代。當然所謂走前用在陳映真和胡金銓兩人身上，那種意涵是不一樣的，在胡金銓這邊，是他的藝術創作超前當時的電影工業。但同樣能在這兩個人身上看到的，是一種落寞、是一種孤寂，他們，最後都與他們身處的時代不相容。

想起南海十三郎，這個應該很好懂，特別是，電影裡面李鎮洲飾演的廟街講故佬曾有這樣一句台詞：天才不是像十三郎那樣早瘋，就是像唐滌生那樣早死。胡金銓不像南海十三郎那樣永不妥協，但也多有不妥協的經歷，就像片裡提到那樣：金銓寧餓五年，也不願接他不想拍的戲。胡導晚年生活拮据，影圈失意，我們這些年輕影迷聽到這些以前不知道的細節時，怎會不敢到心痛？我不禁想到《南海十三郎》裡的一幕：唐滌生幾經辛苦終於在香港找到了十三郎，唐費盡唇舌，讓十三郎翌日到鳳仙鳴與任白見面，就在十三郎得到東山再起的機會的時候，唐滌生卻在戲班猝死。

胡金銓身邊的人，有哪一個會想到他會突然離開人世，而且，還要是在心心念念的《華工血淚史》終於可以開拍之前⋯

关于胡金铨的出生日期流传有多种说法，譬如网上的一些百科所记载的胡导的生日为1932年6月3日或4月29日，比较权威的香港电影资料馆的香港影人小传“胡金铨”条目记载的胡导的生日是1931年4月29日，美国加州玫瑰岗墓园中胡导的墓碑上刻印的生日是1932年4月29日。众说纷纭，那么胡导的生日究竟是哪天呢？

下面列举三种比较重要的资料中关于胡金铨生日的相关记载：

1、胡金铨武侠电影作法（胡金铨述；（日）山田宏一，宇田川幸洋著；厉河，马宋芝译,北京联合出版公司,2015.10），第一章 1932—1948： ○ 首先想问问胡金铨导演你的成长经历，据资料显示，你是于一九三一年出生的吧？ ● 不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼儿园，那时的事情已不大记得了。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。当时不是直接就回北京去，而是先到汉口，但后来是什么缘故又回到北京，由于年纪太小，已记不起来了。这些事情都是“文化大革命”之后，我最小的姐姐（胡京芝）告诉我，我才知道的。当时年纪太小了，故并不记得。

2、胡金铨电影传奇（胡维尧，梁秉鈞主编, 明报出版社, 2008.3），胡金铨导演生平年谱（胡维尧编撰）：一九三二年四月二十九日（壬申年三月二十四日）胡金铨导演生于北京（当时称为北平）。对于他出生的年份有不同的说法，有人说是一九三一年，有人说是一九三二年。一九八二年胡金铨应美国夏威夷大学历史系之邀作演讲，按他自己写的履历，是一九三一年（见右页）出生。以前的人出生是按农历计算的，后来才使用公历，有可能是转换时差了一年，也有可能是他记错了。我认为以生肖推算出生年份应该不会有差误。胡金铨属猴是无疑问的。导演知道我女儿属猴，常对她说：“你是小猴，我是老猴。”这说明胡导演属猴的；钟玲教授也说胡导演属猴。查《万年历》，三十年代初的“壬申年”应为公历一九三二年。胡导演移民美国时曾托大侄子胡培在北京替他办理一份出生证明书，上面的出生年份也是一九三二年。因此胡导演在接受日人山田及宇田访问时自己也更正说：“不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼稚园。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。”(《胡金铨武侠电影作法》，胡金铨述，山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译，正文社出版有限公司出版，一九九八年十月第一次印刷发行。)

胡金铨电影传奇p106

胡金铨电影传奇p107

3、胡金铨回忆录（手稿）：先自报家门：我是一九三二年生于北平，有一次不记在什么表格里上误填成一九三一年，就这么一路“误”到现在，改起来实在麻烦。生日原是阴历四月二十九日，每年换成阳历，太复杂，干脆就改成阳历四月二十九日。反正我属猴，比药王圣诞晚一天。至于什么时辰，从来就不知道，所以这一辈子没批过八字儿。

胡金铨回忆录（手稿）

一般民间将阴历四月二十八日定为药王孙思邈的生日，比药王诞辰晚一天，那就是阴历四月二十九日。查了一下日历，1932年阴历4月29日换算成阳历应该为6月3日。

万年历

所以，根据胡金铨本人的自述、回忆录手稿及其侄女胡维尧的考证，胡导属猴是无疑的，他的生日应为1932年阴历4月29日（壬申年，猴），换算成公历应该为1932年6月3日。如果对此有疑问，希望各位方家能给出更靠谱的佐证材料。

吴宇森：“我的电影的话，除了张彻以外，最受影响的还是胡金铨导演” 许鞍华：“把这个剪接跟动作混合地天衣无缝的，变成一种飘逸的，应该是胡导演第一个做出来的” 回忆起60年代看胡金铨电影时的感想：“每个人的出场造型都不一样，都很好看很新颖” 胡导为了把各种搭景做旧/做出质感做出了各种努力 谈到《侠女》竹林戏那段的一些剪辑：“只要是一个移动的动作的时候，他（胡金铨）都用差不多半秒或者是三分之一秒去完成。因为我们的视觉没法跟那么快，每个镜头只有三分之一秒时你已经不会去注意它动作连不连贯了。而是一个姿态。那个姿态会有一个感觉。就是会变成，你抽掉什么，然后它动作不连续，但是因为它有一个韵律在那个地方。就是一个感觉。他是在剪一个「味道」的东西，而不是在剪招式。” ——徐克补充：“胡导的电影我是学了很多...他的动作里面缺镜头...因为他中间有些东西是靠我们去联想...如果我们没有这个联想，我们直白的把这种画面放进去的话，也许，胡导那个片段里面，就失去了他的特点” 萨特亚吉特.雷伊看完《空山灵雨》后说开头走路的那段戏处理地是对的，不能像一些人说的那样剪短。 胡导喜欢在电影的画面里放烟/雾，他认为这样画面上能增加中国国画/水墨画的感觉。他后来还补充说中国画有很多空白部分，但空白在片场制造不了，所以就用喷烟了，因为烟是没有颜色的。 胡导对服装/造型/美术的设计很有那个年代的气质，而且不乏大胆的配色。 胡金铨喜欢指导演员们具体怎么去演（面部表情、肢体动作等）。石隽说他第一次演电影（即《龙门客栈》）时基本是靠模仿胡金铨的指导来完成拍摄的。 胡金铨家里一堆书，平时也涉猎很广，甚至连五一六通知和毛仄冬语录之类的都有了解 胡金铨认为电影是独立艺术，并非任何其它艺术的副产品 胡金铨晚年因为不想妥协于商业而事业落魄生活拮据，最终死时账上只有一两千美金。 ——胡晚年想拍《西游记》《利玛窦传》，想拍史蒂芬.霍金。为此做了很多研究和笔记，但最终因为资金不了了之 他准备了二十几年想拍《华工血泪史》，筹备期间经历了各种困窘，好不容易终于找好投资准备开拍却意外去世了