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电影是一种艺术形式,所有的艺术形式都是讲述,描写,诉说。
女导演拍的这个片子,就我的理解就是在讲一个抑郁症怎么治疗的问题。电影名字叫你从未在此。男主一辈子的梦魇小时候父亲对母亲家暴,对自己家暴的时候,自己没有做任何事情,只能默默的承受。长大了参军,目睹敌国儿童间施暴杀人,也无能为力。当了警察,解救被贩卖人口,一车少女全部闷死,自己无能为力。
他所有觉得自己一无是处,无能为力的根源在于自己小时候无法阻止父亲施暴。
奇怪的是,他当兵也好,当警察也好,即使是后来当合约杀手,应该也做了很多有意义的事情,比如一开始,他成功解救了一个失踪儿童,获得了当花匠的父母的感谢。但是他脑海中不断反刍的全部是他无法施救的段落。所有的抑郁症患者,基本上都是长期纠结于自己过去做不到的事情,而对于生活中自己做过的正面的东西熟视无睹。
因为什么?因为负面的东西太特么伤人了。
最终,男主角不自杀了。为什么,因为小女孩nina自己手刃了罪魁祸首,她自己解救了自己,做到了男主一辈子没做到的事情,nina长期被胁迫,遇到无法承受的事情就倒数50个数,但是她并不是懦弱,她会学习,男主解救她的过程她都看在眼里,杀人,杀掉坏人,见血,可以阻止坏人,解救自己。所以,她用剃刀杀了州长,安静的吃晚餐,再也不数数了。她的表情和台词也变了会微笑了,今天是美好的一天。
男主和女主的行为有个区别,男主始终是在帮助别人帮不了自己,女主先帮了自己,还有余力去安慰男主。
男主最终获得救赎,可能也在于不断坚持救人,做正确的事情,救了那么多人,终于等到了一个心理能量强大的,既可以救自己又可以救别人。多少次,他想自杀,用刀比划,想卧轨,母亲死了想一起陪葬,都没死,他也很坚强,坚强到救了女孩一次,又去救了一次。
抑郁症要工作,要挣扎,不管挣扎的姿势多难看,都要不停的挣扎,不能死,工作也要尽量做到漂亮。
有非常之能,坚持,成非常之事,成不了非常之事,也能救自己。
我常常在想一个问题,电影到底应该是什么样子?
如果每一部电影都有一张面孔,电影也应该像人一样,每一部都有自己的个性,是世界上独一无二的存在。
你如果自己看过《出租车司机》,看过《这个杀手不太冷》,但当同样的故事到了琳恩·拉姆塞导演手里,它却变成了另外一种样子。
很多导演会选择老老实实的讲故事,把叙事放在第一位。也有导演不这么干,他们更喜欢特立独行。
在拉姆塞导演这里,合约杀手和雏妓的故事是另一个故事,它的一切都是反类型的。
华金·菲尼克斯演一个胖成熊的合约杀手,做事老派谨慎。从战场退伍回到家,人到中年了,还跟身体虚弱的老妈住在一起,外表不修边幅,交往上一个女朋友是二十年前的事情。
导演拍杀手,在叙事上却异常极简,过滤掉暴力场面,只拍杀手的生活日常。
电影由一系列的大特写开始,我们看到男主角把一个塑料袋套在头上,心里在倒计时窒息体验的时间。他的视线逐渐清晰,烧掉一张女孩的照片和一本《圣经》,坐上一辆门上写着辛辛那提的黄色出租车,前往机场。
他在机场用公共电话给联系人留言,准备回家,他刚刚完成了一次杀人的任务,拯救了一个叫sandy的小女孩。
导演开始拍杀手的日常,他照顾母亲,跪在地板上用毛巾擦干浴室地板上的水,乘坐往返的地铁去见杀手代理人。他接了新任务,去五金店购买一套什么样的杀人工具,执行任务之前,他会去蒸桑拿,把自己清洗干净。
《你从未在此》让人印象最深的是混音,导演把各种日常的声响放大,有时候用来反应男主角的情绪,有时候增强场景的生活气息。但更厉害的是,导演会利用一些艺术加工过的特殊声响,去反应男主角的情绪和记忆,让我们看到他狂暴性格的源头。
从战场上回来之后,他是如何患上战争创伤后遗症的,人到中年还跟母亲住在一起,他又有怎样的童年阴影。
为此导演还借用了两部经典的老电影,一部是希区柯克的《惊魂记》,讲一个男孩最好的朋友是他的母亲,用意自然是不言而喻。
还有一部电影是《肖申克的救赎》,在男主角刚刚救出雏妓之后,像安迪那样远走高飞的念头,就在宾馆里杀手帮她擦干头发的那一刻,植入到了小女孩的脑子里。
男主角最后一定要救出小女孩,已经不是为了正义或者执行任务那么简单,他其实是在拯救童年时的自己。
当他还是小男孩的时候,看着父亲拿着锤子对母亲家暴,他无能为力。看到家暴之后的父亲会脱光上衣仰在椅子上,把白色毛巾盖在脸上。
从此母亲、锤子、毛巾和塑料袋套头逃避一切逐渐成了男主角潜意识里的符号,让人无法挣脱这些心魔。
导演在不断拿这些当心理暗示的符号,随着男主角的思绪用快速闪回的方式,穿插在杀人的故事里。
每一次当男主角要执行任务的时候,导演就会故意不拍暴力场景,避开类型片化的叙事元素。每当故事回到杀手的生活里,导演就会把一切拍的很细。
在这个过程中,除了混音做的非常出色之外,强尼·格林伍德的配乐也起到了重要的作用。
混音是男主角内心情绪的直接投射,配乐重塑了影片的视觉节奏,参与了叙事,再加上一个反类型的极简化剧本,构成了导演独特的个人风格。
像《你从未在此》这样的电影,其实跟《好时光》《霓虹恶魔》之类的电影差不多,导演都是极具个性。看这样的电影,以往那些看类型片的经验都被导演一个个的拆解,重新组合变成了另外一种样子,你可以看到电影的各种叙事技巧展示。
当男主角看到身边的人都死去之后,他开枪打伤了杀手,喂杀手吃了一片止疼药,两个人躺在地板上,听着Charlene的《I've never been to me》。两个人不自觉跟着唱了起来,一场杀人戏被拍出了我从未见过的浪漫。
当我们看到一个狂暴的杀手要去救一个柔弱的小女生,但当影片的高潮真正到来的时候,我们没看到杀手杀人,影片至始至终我们都没见到杀手杀人,我们只看到他是如何脆弱敏感,只看到他内心的痛苦。
童年阴影已经是一个沉重的负担了,战争创伤后遗症再次雪上加霜,让他失去了生活的能力。他不知道自己想要什么,不知道该如何生活,他甚至找不到活着的意义。
复仇一度成了他的小目标,但当他来到大反派面前的时候,对方已经死在了血泊了。当这个小目标转瞬即逝,他无助的坐在尸体旁边放声哭泣。
到了这样的文艺片里,并不是强者拯救了弱者,而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。在某种程度上,不是杀手救了雏妓,而是杀手眼睁睁的看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
他的母亲死了,人生目标没了,但是看着眼前的另一个自己,在自杀重生的隐喻之后,他好像又找到了另一个守护对方的目标。
最后听到小女孩说“今天是美好的一天”,我的耳边却响起了杀手救出她那晚,她在宾馆房间的电视机里听到的那段《肖申克的救赎》的台词。
“圣哈塔尼奥,在墨西哥,太平洋中的一个小地方,你知道墨西哥人怎么形容太平洋的,他们说那里是没有记忆的地方,那就是我想渡过余生的地方,一个没有记忆的温暖的地方。开间小旅馆,就在沙滩上,买艘不值钱的旧船回来,把它翻新,载着我的客人,出海钓鱼。”
在那一瞬间,我仿佛已经看到熊大叔和小萝莉住进了安迪开的小旅馆。这样一个绝望的故事,仿佛突然有了一丝善意的光亮。
看《你从未在此》这样的电影,你需要放下以往的观影经验,你会看到电影的本质,明白电影为什么被称为视与听的艺术。
每当遇到琳恩·拉姆塞这样的导演,你会发现导演这个活儿真的可以是拥有无限创造力的艺术家。
这样的电影,可以让人重新认识并思考“电影是什么”,我爱死这样的电影了。
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这部电影让我体会到梦里才会有的那种竭力想要看清却总是失焦的无望。我没有被代入,每当我要开始共情的时候,短促的闪回和迅速的剪辑拉住我说算了吧,你只是个过于热心的旁观者。 和连表情都吝惜的女孩一样,影片的叙事剪辑在拒绝我,拒绝讲一个完整的故事,理由很简单:因为我从未在此。他们也像电影的最后一幕表现的那样,好像从未来过。
今年戛纳,似乎从倒数第三天才进入该有的状态,既能看到《好时光》中罗伯特·帕丁森突破性的表演,也能目睹欧容在《双面情人》耍弄剪辑的花招。在最后一天主竞赛放映中,戛纳迎来了英国女导演琳恩·拉姆塞时隔六年打造的力作《你从未在此》。
2004年,王家卫直到电影节开幕前一刻才把《2046》的拷贝送到戛纳,而《你从未在此》则以一个只有80多分钟的未完成版本入围了主竞赛单元。影片没有出现演职员名单,而是以黑屏替代。官方手册显示,《你从未在此》最终长度应有95分钟。在新闻发布会上,导演琳恩·拉姆塞表示,之后会再增加修补一些镜头,不过,90分钟左右的长度也是她最为满意的电影时长了。
首场媒体放映结束,《你从未在此》成为继《圣鹿之死》后第二部在主竞赛中掌声与嘘声齐鸣的影片,不过它在《银幕》场刊的最终评分却以3.1分位居第二,仅次于《无爱可诉》。
《你从未在此》是目前在我看过的主竞赛影片中最为喜爱的作品,即便它缺少一部分镜头,在混音处理上也有明显瑕疵,还是掩盖不了它的简洁、有力、个性与锋芒,以及形式风格与文本内容的密合、统一。
受梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》影响,琳恩·拉姆塞在学生时代从美术与摄像专业毅然转向学习电影,另一个对她影响很深的是欧洲艺术电影大师罗伯特·布列松。拉姆塞如此评价他,“布列松的电影对声音,影像与时间的运用极具突破性,而他对演员表演的调度也堪称一绝”。
在拉姆塞就读电影学校时,布列松撰写的《电影书写札记》成为她口中所说的“圣经”,她称赞布列松的作品是“形式上最纯的电影”。
我们或许可以在拉姆塞的这部电影里窥见《午后的迷惘》与布列松电影美学的些许印记。开场段落,一连串特写杰昆·菲尼克斯肢体部位的镜头: 从头,手,到腿,一同构成了主人公乔的出场,以身体局部而不以杰昆的全貌勾勒显现乔的个人形象,这一组特写人物肢体动作的镜头段落恰与乔隔绝外部世界,深陷创伤往事的心理达到形式与内容的相辅互文。这一组开场镜头的设计方式也恰恰能在《午后的迷惘》开场段落寻得,而对身体部位的迷恋聚焦于分割特写,又何尝不是布列松最为独特、鲜明的电影语言与视觉标签?
全片稳稳构建出形如布列松影像的割裂感,它不仅是开场镜头对身体部位的“割裂”,快速切入闪回记忆的段落同样分裂了现实,声效剪辑又狡黠地间离了我们日常观影的惯性情绪。在那些令人猝不及防的闪回镜头中,我们看到了乔的一系列创伤:童年经历的家庭暴力,参与战争时面对尸体的罪恶感与恐惧感,还有在FBI工作时遭遇的惊慌与冲击。
当乔第一次营救议员女儿,影片不是采取好莱坞经典的连续性剪辑,也不是充斥满屏的暴力与血肉横飞,而是用酒店监控器下的黑白画面,用音乐与画面错位搭配的多角度切换来呈现。这种因声画剪辑带来的断裂感正是在形式技巧层面巧妙呼应着叙事层面里的乔—一个与社会格格不入的战后老兵,一个似乎已经不存于现实世界的人。
《你从未在此》高度浓缩的视觉风格没有沦为肤浅表象,也没有成为调度与剪辑的浮华秀场。每一幅构图都是考究的,每一场动作调度都是精巧的,每一刀都不是废笔,每一处剪切并非毫无意义,它精准地构建出乔完整又破碎的肖像,直抵他所承受的所有压抑和抑郁。
用"干净利落"形容本片恐怕最为妥帖。在简单直叙的营救之途里,穿插几段具有分晓意义的回忆段落以及两段乔心生幻觉的幻像篇章,当沉默寡言的他,在第二趟解救中无力嘶喊出“where can we go”,片尾最后,又顺着被救小女孩说出“It’s a beautiful day”,《你从未在此》的简洁明了与戛然而止正留着余味,以四两拨千斤的方式抵达最为核心的叙述表达,触发最为厚重的情感力量。
我们就在沉浸感与断裂感的分分合合里见证了一个边缘者和失败者如何蜕变为自我救赎的英雄,在生与死的临界点保持距离,冷冷目睹着乔的挣扎、脆弱与困顿,又无限渐近、认同着他,作为一个人的全部价值。
5.27写于戛纳 原载凤凰网娱乐:http://ent.ifeng.com/a/20170528/42944691_0.shtml(发表后有做部分修改)
对文本的极端简化和视听语言的极端偏重成就了这部反类型杰作。 导演用一系列又碎又细的镜头剪辑拼接出一个杀手的日常生活和他的生活环境,最令人称道的是本片的第一个镜头——杰昆菲尼克斯试演的杀手把一个塑料袋套在头上,心里开始倒计时。从这里开始,无处不在窒息感伴随着greenwood神出鬼没的配乐弥漫在了电影的每一个角落。 本片的主题是救赎,或者说,一次失败的救赎,杀手救雏妓,是不想看到困扰自己的童年阴影在女孩身上重演。但母亲被杀,复仇时刻大反派已经躺在血泊中。影片最后,小女孩握住杀手的手说,我们走吧,今天是美好的一天。他们成为了双方守护的最后一个行星。 和菜头在评论《我的名字叫红》时说,现代小说是个体力活,当代电影又何尝不是呢?琳恩.拉姆塞用《你从未在此》告诉我们,单纯以情节与故事取胜的时代已经过去,用视听语言来丰富电影的边界才是正道。而她显然做到了。
这个杀手不太瘦。
这部电影的混音非常艺术,混音是男主角内心情绪的直接投射,配乐重塑了影片的视觉节奏,参与了叙事,再加上一个反类型的极简化剧本,构成了导演独特的个人风格。最后并不是强者拯救了弱者,而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。不是杀手救了雏妓,而是杀手看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
1.不得不承认,构图很讲究,杰昆演技仍旧,调度很有feel,配乐很牛,剪辑很有噱头,剧本很优秀,展现了导演不拘一格的意识流。2.其实没怎么都不懂,甚至有时候觉得很无聊,几处倒序和乱序的手法很凌乱。色调很暗,看得很累。1是超我,2是本我。
片没做完就在戛纳放了,还是第一次见,连着两晚看的都是惊悚片...这部视听技法也很纯熟,开场就是一连串密不透风的大特写,配着密集鼓点般的配乐,很带劲。除小女孩外几乎每个演员都演了尸体,简单粗暴的血腥展示,尸横遍野的现场还总放着悠扬的音乐。杰昆这一身肥膘快认不出了。剧情还是不太吸引我吧
杀手救萝莉其实最终要自救于童年阴影,这么一个老套到崩溃的故事要怎么拍出新意和风格呢?林恩拉姆塞竟然做到了,她把角色写成一个看上去很笨拙做事情似乎总漏节拍但是下手快准狠并且对母亲很依赖的人,配合菲尼克斯面无表情的表演(哈哈,影帝),竟产生一种别样的黑色幽默感... 不知终版如何
比「好时光」还是好一些但是好得有限。这剧作又矫情又支离破碎但好歹是「出租车司机」混上点「杀手莱昂」吧,导演虽然矫情得令人想吐槽但是好在风格很突出,而且很多设计蛮有趣的,也算赏心悦目。视听风格很强烈。非常看好以后发展。
导演对于视听语言的掌控确实令人惊艳,开场的摄影和机位调度就带给了观众极强的沉浸式体验,从视听上来说,这部电影是纯粹技术语言的胜利。但在形式感玩得飞起的前提之下,影片的文本层面就显得乏善可陈,剪辑的凌乱让本就乏善可陈的剧本显得更加叙事节奏失控和摇摆,配乐和摄影倒是蛮出彩的
完全依靠剪辑打乱和营造杀手混乱痛苦的世界了。
一部具备后摇情绪的电影,简洁,少话,暴力却克制暴力场面,血腥却不展示血腥过程,一点点释放能量,有点晕乎乎的感觉,除了剧情稍显简单,光影声色俱佳,好看,好听,杰昆·菲尼克斯演出了丛林野兽一般的孤独。
Mighty Joe, Helpless Joe. Sleepwalking Joe, Endless Joe.
很欣赏对每个镜头精心构建与剪辑组接中传递出的充满纤细力量的电影感,视听更是通过狠抓“声之形”做得精准且赏心悦目,也能理解通过这些来塑造人物心理和表达出各事物“临界点”之感。但这个电影和我之间,还是隔着一道玻璃门,再进一步的东西反是它把我拒之门外了。大概这也是无法更好的临界点。
3.5 优点多集中于影像风格,但是这种用音乐来营造人物“永远在行进”的手法比《好时光》弱了点,不断插入的用来表现精神状态的闪回处理得不够圆融因此显得突兀。为何近年来重影像视听而轻文本叙事的电影愈来愈多,这莫非是未来将持续的电影趋势吗?不少处让我想到科恩,有些“诡异”,但看过就忘。
墨西哥人说,太平洋是没有记忆的。失忆的我,却在郊外小河里获得了记忆。一直以为,桥上的风景是没有意义的。直到你上了我的车,才懂得风景的意义。记忆是对我的处罚,击毙女孩和母亲的脚都僵直着。风景是给你的礼物,倒行的雨滴和你都珍贵。那个男人临死前握住我的手,就像我只爱吃绿色糖果毫无意义。
和《血观音》毛病一样,所谓视听,全是视奸
这个纯形式感驾驭的以暴易暴故事,所要达致的并非宣泄式的、解放式的有道德正义感为基准的暴力快感,恰恰相反,影片充满了反类型的手法,以宅邸屠杀的反高潮段落为最甚。探求荒诞、微妙、淋漓尽致的临终死亡体验才是影片美学形式所真正追求的目的。
恐怕是电影学太好的结果:学院式的镜头语言再怎么精致、创新,整部电影都像由精密零件装配而成的高级视听产品,而它所想取得任何情动根本没有达到,观众隔身于外无法进入其中。比较PTA的电影,后者如何天才般地运用各类意想不到的视听组合来创造出融贯一体的情绪体验。绿木的配乐是被浪费掉了
戛纳版只有80分钟出头,不知什么情况。影片有点隐隐约约的《出租车司机》,反正是《怒火救援》式的剧情如果让主角患上创伤后遗症加童年阴影之后,也是这个状态。更深入探索角色,并让他陷入精神的混乱,就是艺术片和商业片的区别吧。有特别酷的地方,也有很矫情的地方。配乐很赞,菲尼克斯壮成一头熊。
看了访谈才知道,上映版本把戛纳版本里反复闪回删减了很多!怪不得突然节奏变得好断裂。戛纳最爱的两次观影和在电影院两次观影还真是天差地别。
纯正的“电影感”!神秘的“电影感”!!绝赞的“电影感”!!!伟大的“电影感”!!!!
斯科塞斯式的内心戏和雷乃式的碎片意识流诡异地结合在这一迷迷糊糊的作品中,而成果几乎均由Jonny Greenwood的音乐带来,视觉上的张力其实并不如想象中带劲,后坐力几乎没有,不过作品对人脸的回避或凝视之间的平衡非常有意思。