长篇影评
1 ) 艰难岁月不忍弃
艰难岁月不忍弃
—“活着”影评
(新闻 许小羽 17140140)
由张艺谋导演、葛优、巩俐等主演、1994年出品的《活着》是一部非常重要并且值得看的电影。该电影根据余华的同名小说《活着》改编,改编的幅度较大,但不论是小说还是电影都受到了较高的评价,因而也是将电影和文学作品关系处理较好的范例。该电影曾获戛纳国际电影节评委会奖和男演员奖。
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导演张艺谋是“五代导演”的代表人物之一,他所执导的电影具有集民族文化、社会思考、文化寻根和电影创新于一身的特点。他不仅善于赋予作品浓烈的历史感和生命感,让其主题具有耐人寻味的意味,同时摄影专业出身的特点让他对电影语言、画面和空间调度的把握十分准确,他早期的电影一方面具有优秀文学作品的深度,同时又不失作为电影本身的可观赏性和画面感。在拍摄《活着》之前,张艺谋已参与《一个和八个》摄影,执导《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等优秀作品,屡次获得国际大奖同时在中国电影史上产生划时代以意义。最初张艺谋选择余华的小说来拍摄,是因为这个题材正符合他想“向过去的自己挑战”的愿望,而在看中《河边的错误》这篇小说后想有对作者更全面的了解才进而接触到《活着》并被打动。在决定拍《活着》之后,花了近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、影片结构和语言,最终确定下来用最平常的方法讲述一个平常家庭的故事。可以说由张艺谋导演《活着》是给了该作品二次生命,张艺谋对作品的理解很到位,对于主题、历史背景和文化状态的考虑也是全方面的;最为可贵的是他又跳出了文学作品的限制,注入了自己的具有电影视听特色的想法,同时也结合了当时所处的社会环境及受众需求,对作品的改编是合理且耐看的。这一部电影的长时间遭禁,恰恰又是张艺谋有想法有魄力无所畏惧的又一有力支持。
葛优饰演的福贵最初是一个嗜赌如命的纨绔子弟,被倪大宏所饰龙二设赌局输光了家底,其老爹被活活气死,其怀孕的妻子家珍(巩俐饰)带着大女儿凤霞离家出走,一年以后又带着刚出生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,靠着母亲变卖首饰的钱租房住下,并借来工具和同村春生(郭涛饰)一起靠皮影戏为生。眼见日子日渐安稳,却被国民党军队抓了壮丁,经历了从死人堆中爬过的体验后糊里糊涂成了共产党的俘虏,为解放军唱皮影戏,后平安回到家中。母亲已逝,女儿凤霞因病变哑。日子清贫却也安稳,可随后儿子有庆被大跃进中当上区长的春生不慎开车撞死,一家人悲痛欲绝。文革时春生遭到迫害,妻子自杀,想要将积蓄全部交给福贵,福贵一家原谅了他并嘱咐他好好活着。日子在平淡中过着,后女儿凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人结成良缘,生活本应幸福美满,女儿却在生子时难产而死。凤霞留下的儿子叫馒头,聪明可爱,和姥姥、姥爷、爸爸一起生活。影片在福贵说着将来的日子会越来越好中走向结局。这样平凡的一家人看似平淡的生活和当时复杂的社会环境紧密相连,经历了“三反五反”、“大跃进”、“文革”等特殊时期,人物的命运也是充斥着波折,每一次以为就可以平静安稳过下去时总会有厄运不期而来,可每一次厄运席卷以后又总是要坚强地继续活着。电影中对小说进行了较大的改动,小说最终馒头吃豆子撑死,二喜在工地上意外死去,家珍因病去世,只剩下福贵和一头牛相依为命;而电影将馒头吃豆子撑着的情节嫁接成为被批斗的王大夫因长期没吃饭一口气吃了七个馒头又喝水撑坏,凤霞不得有效救治而后惨死在红小兵护士们的眼前,虽处处可见紧紧围绕原著,而最终的结局却是变成了福贵和家珍、二喜、馒头环坐一周吃饭的温馨场景,嘴中所说“赶上了好时候,日子会越来越好的。”却也将小说里人物所具有的顽强不屈的精神表现出来。完全不同的结局,可以说甚至是一悲一喜,却表达了同样的意味,这种巧妙让人不由地称赞导演对于作品的感悟力和最终的表现力的结合之完美。
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演员巩俐、葛优等的表演很是到位,尤其是以痛失儿子有庆为例,见到儿子尸体时葛优所呈现出的作为一个父亲的那种不愿相信,不停让儿子“起来”、“叫爹”的表现,以及巩俐表现出的歇斯底里不顾一切的痛哭,都将平凡生活中遭受的巨变后的痛苦呈现得十分生动。每一次的打击之后,家珍和福贵都像是苍老了一大截,巩俐和葛优的表演让人不自觉跟着他们的痛而痛,跟着他们的欣喜而欣喜,那种大难以后还得顽强爬起来的无奈与坚持,都通过他们的表演呈现出来,最后苍老的福贵说着“越来越好”时眼里的光芒,至今仍在我脑海里闪烁。还有很多配角的表演,例如福贵的爹在欠债后来收房产时“龙二,我们徐家这院房子,还能还得清福贵欠你的赌债吗?”“能、能、能”“那就好,那就好。赌债也是债,自古以来没有欠债不还的道理。今天大家都在,就按老规矩办吧。”这样的一份面对灾难时的隐忍都在这表面平静的话语里表现了出来,而内心的痛苦又在看着龙二画押时偏向一侧的头和紧闭的双眼传递了出来。微小的动作表达了无尽的含义,每一个演员的表演都很令人称赞。其中的主演巩俐出演了张艺谋导演的很多电影,成为媒体和公众聚焦的对象,“谋女郎”是赋予她们的又一高度评价。
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看完电影给人的整体感觉是被笼罩在一卷黑色的篷布之中,而这张蓬布又有多处破损,零零星星从破损处可以透入明亮的光束。这群生活在特殊时期的人的生活是艰辛的,厄运好像从来都没有离去,生活里充斥着黑暗的色泽。然而不得不说他们又是顽强的,任尔东西南北风都不曾向生活妥协,那“会越来越好的”眼里闪烁的光啊,是会蔓延成大把的光束啊,在黑暗中照亮他们的生活。纵使是艰难岁月,也要顽强地活下去。
这部电影将文学作品和影视作品的关系处理很好,同时也具有史诗般的特性,是非常重要的电影;同时其种人物的经历给人心灵带来无限的触动,人物的品质带给观众无限的精神鼓励,这又是一部非常值得看的电影。
2 ) 活着的叙事结构及视听语言分析
叙事结构
在我看来,影片的结构非常清晰,而且有其独特的艺术特色――明暗线交织,情节步步深入,环环相扣,过渡和谐而情节丰满。
明线则为导演为影片分的四个部分:四十年代,五十年代,六十年代,以后。通过这种线型的结构形式,把故事放在几个大的时代背景下,以线型的结构形式,把人物融入时代背景当中刻画,让生与死的强烈对比在一次又一次的动荡中交替上演。
暗线则是皮影。皮影在影片中起的作用,不只有象征人物形象、见证人物多舛的命运的作用。它在实现情节的连接和场景的转换上,在烘托和渲染背景和奠定感情基调方面,有极其重要且巧妙的运用。现我现我结合具体的场景,简要进行分析:
1,影片的开头,当福贵在赌场赌钱时,曾唱过一段皮影。“奴和潘郎宵宿久,象牙床上任你游”。此时的他还是养尊处优的少爷,对皮影还只是无聊的消遣和娱乐。从皮影的内容,可以看出他此时的生活和心理。而赌钱过程中,伴随一阵紧张而激烈的皮影,他输掉了一切,开始了自己命运的转折。此为一。
2,接着是他向皮影班主借了皮影,开始了自己的卖艺生涯。镜头由皮影班主拿起来的皮影巧妙的过渡到了他辗转卖艺的场景。“文仲心中好惨伤,可恨老贼姜飞雄”,也是他此刻处境和心理的反映。此为二。
3,再接着,影片由一把刀划入皮影的帐幕,场景顿时转变,他们面对的是国民党的军队。被抓壮丁入伍,又为转折。此为三。
4,被共产党俘虏,镜头由被刺刀刺着放在阳光下的皮影转换到为共产党唱戏的情景。“广成子拾起翻天印,宝印起处疼煞人。急忙我把二将换,速速逃往黄花山”。他死里逃生,回到了家人身边。此为四。
5,大跃进运动了,皮影逃过一劫。他为炼钢工人唱戏,“赤精子使起阴阳镜,宝镜照得月难唤,吩咐一声莫怠慢。”有一种精神饱满,斗志昂扬的激情在里面。只是同样在唱戏的地点,他又经历了儿子的死亡。
6,文化大革命,皮影难逃次劫,被烧掉。而女儿也在这场“革命”中因生育死去。
7,皮影箱子最后成为了孙子放小鸡的地方,象征着新生的力量和活着的希望。电影的主题,便是在这一个又一个的转折中,得以展示和凸现。
视听语言分析
视觉:
1,在电影《活着》之中,中国的民间艺术皮影戏被引入,承担了视觉符号这一角色。皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下,纷繁灵巧的皮影人物频繁动作,配以高亢苍凉的秦腔和铿锵紧凑的鼓点,本身就具有很强的艺术性和观赏性,把“皮影戏”运用在电影《活着》中,极大地增加了电影的观赏性和视觉美感。
2,光色搭配上,色调的恰到好处的运用,整个影片都呈现稳定的色彩基调。张艺谋特别注重的色彩美学的表现,当然在《活着》里也不例外。同时在光线变幻上极具戏剧的表现力,游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。比如说福贵回家的那一段,他在光线变换中就那样走过了漫漫长途,走到了想念的妻子和儿女身边。
3,景别选择上,战争场面使用的大全景镜头,展示了场景史诗般的气魄,表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写,刻画强调人物细腻心理,增强影片的感染力。
4,造型构图上,很多地方都做的很好,比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。这点不用多说,看看他刚出道时为陈凯歌的《黄土地》担任摄影师时的一些惊为天作的黄土地的构图(比如“祈雨”,“腰鼓舞”片段中的很多场景的绝美构图),就知道追求造型之美对张大导演的一大喜好,也是他的一大法宝。
5,在美工、道具上,影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年,涉及的场景和时代背景纷繁复杂,但是在影片中都处理的很好,无论是40年代的赌场,大跃进时期的炼钢处,还是文化大革命时期贴满大字报的医院,都做到了妥贴与自然,无造作虚假的痕迹。
听觉:
1,最大的特色是民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡,哀伤绵延的笛音,还是磅礴高亢的秦腔唱腔,都达到了渲染气氛和反映环境,刻画人物心理,照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味,又具有其特定的情感基调和艺术触感
2,在配乐(背景音乐)方面,赵季平那具备典型西北风味的配乐,苍凉浑厚哀婉凄切的音律,使影片饱含感情,顺应情节的发展,也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好,具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰,动静结合,使影片紧凑而生动。
3,本片在听觉背景方面有一个很大的特点――与政治相关的两个片段:四十年代,五十年代,都有一个独特的方式来表达它的时代背景,即过渡时利用当时实新的革命歌曲过渡(比如大跃进时期的“社会主义好”),同时,几乎在整个过程中,在背景中都有广播的声音一直在讲述那时的相关政策。这不得不说是导演独具匠心的一个运用,片中广播的声音并不是与镜头画面是同步对应关系,但是它却是向观众解释说明一个大的时代背景。将事件放在这样一个大的背景中进行,既让观众理解影片的意图,又可以让人们知道更多的背景知识,扩大影片的内涵外延。
3 ) 现实的一声叹息
这是一部安静的影片,不曾出现多少大哭大嚎、大悲大戚和竭斯底里,仿佛只是一段主人公福贵一路走来的注释。
片名为《活着》,可是贯穿整部影片的却是接踵而至的死去,主人公福贵先后在民国失去了父亲,在内战中母亲逝去,在“大跃进”中失去了儿子,在“文化大革命”中死了女儿。每一次的死亡,看似意外,但冥冥之中又是顺应历史发展的必然。动荡、抑制的时代,是对生存在底层的百姓无情的掠夺,使他们和他们的家庭,从形式到内在实现,一贫如洗。
作为一个旁观者,看着他始终怀揣着海市蜃楼般的希望,踩在现实的浮冰上。无法掌控的表象迸裂之后,依靠自身本能的漫长耐心,在窒息状态下延续生存。生命如同一块海面,对所有的惨剧照单全收。
弗洛伊德对受虐狂的成因有这样一种解释:人若落入一种无法摆脱的痛苦之中,到了难以承受的地步,就会把这种痛苦看作是幸福,用这种方式来寻求解脱——这样一来,他的价值观就被扭转过来了。
这是这部影片的主人公、也是从五六十年代乃至今日的中国普通老百姓,一种真实、麻痹的生活状态。按这个定义来说,我们每个人成了受虐狂。
由是,观众,不仅是旁观者,也是套入这个故事中的一员。每个人的自身,既是历史铺展开的卷轴,又是受历史牵引压榨而生的产物。现实没有为人们怎样活着提供选择,而每一步前进的步伐都成了一种必须。
有人说这是张艺谋拍的最成功的一部片子。影片平实、朴素的记叙与情节保持了一致,场景永远是灰蒙蒙的,一如那个荒谬的时代和蒙昧的社会。葛优饰演的福贵,表情和动作维持在一种混沌的状态,活灵活现地叙述出了在那个时代的小人物身上那种自然而又悲哀的耐性,在被迫面对各种失去后,继续平静地生活下去,仿佛领略过了生命的各种真谛,但最终兴许还是归于无物,赤裸裸地来到这个人世,又赤裸裸地离去。
情节上,张艺谋在原著的基础进行了大幅度的处理,还是比较成功的。插入了一些新的情节,例如凤霞的死的过程中并没有王教授这个角色。但是引入王教授这个角色,更加直白地揭开掩藏在凤霞之死背后的隐情。观众在经历过视觉和心理的冲击下,看到了那个时代对知识分子的无情摧残。
另外一个重大的改动,是福贵谋生方式的改变。从小说中福贵向龙二借了两亩田过活,变成了向龙儿借了一副皮影戏做流浪艺人。皮影戏又至始至终贯穿了整部影片,恰恰将小说的农村背景搬到了城市,开拓了视角,利于电影语言的表达,达到了更加平民化、普遍性的效果。而给我的理解,“皮影戏”的意象又可以有一种人生如戏、悲喜皆空的意味。
电影将有庆的死因由原来的为县长夫人输血过多而死改为疲劳中被拉去学校做工而导致被春生撞死。揭开有庆裹尸布的血淋淋的一幕,将人物的悲惨性充分视觉化。虽然不及原著的情节在政治上那么尖锐,但是学校逼迫学生搁置学业投入全民大炼钢,在另一个层面上投射出大跃进背景下至上而下的思维模式的荒谬和行为方式的粗糙,中国走的社会主义的伪科学路线以及理想主义、功利主义和命令主义的肆意横行。与之前工作人员来福贵家中收铁器有庆翻开福贵放皮影的箱子提出箱子上的钉子和皮影上的铁丝也是金属又有某种隐秘的联系。相较之下,改动之后的情节避免了绝对化,更显意味深长。
在结尾也有大手笔的改动。原著的结尾是这样的:凤霞难产死了,她的丈夫在打工的时候被石板压死了,二喜的儿子由福贵养着,后来吃豆子撑死了。福贵的家人全都离他而去,只有一头老牛伴着他,他说:“人嘛,就是要活着。”
这是典型的黑色幽默,悲剧而变态,在苦难深处,反而不知为苦。只有沉醉于苦痛,所有的伤口才会不药而愈。
然而电影的结局显得温和得多,凤霞死后,她的儿子取名为馒头,福贵和家珍带着二喜和馒头一起生活下去。这样的处理使悲剧停留在一个适可而止、容易让人承受的范围之内,使观众的视角从纯粹的悲剧更多地转移到生命和历史的关系上。
有几句比较经典的台词。当年儿子问福贵:“小鸡长大了变成什么?”有庆的回答是“鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛,等牛长大了,共产主义就到了。”而结尾处,孙子再次问起他同样的问题,他不再回答“共产主义就到了”而改成了“等牛长大了,馒头也就长大了”。我从一个普通老百姓身上看到了对社会寄托的塌陷、对社会主义共产主语美好梦想的粉碎,而后生活最终还是落实到生活,吃喝拉撒,生老病死,一部平铺直叙的流水账,所有的修饰都显得多余,这就是活着最坚实的表达。
还有是福贵和春生在战场上面对尸横遍野的情景,不像其他大多数电影,眼睛里流露出的不是悲伤,而是惊讶,这种情感也许是面对死亡更直接更真实的感受。他们目瞪口呆地说“家里人都不知道——就这么死了”,“福贵啊,我们可得活着回去了”,“回去了,可得好好活呀”。
“好好活”这句话深深刺到了我的神经。这是每个人活着的最基本的意愿,但是“好好活”的标准又因人而千差万别。而作为生活底层的普通百姓来说,他们的标准始终在不断放低,最后完全依顺于麻木与不幸的世界。
这部平静的影片却被列为中国十大禁片之一,在意识形态上强行批注了“不和谐”。时至今日,这个国家已经有勇气承认过去犯下的一些错误,但是又为什么没有勇气承认得彻底呢?既然有勇气面对过去了,又为什么要遮遮掩掩,没有勇气面对现在改正现在呢?
因而面对历史和现实,除了付诸一声叹息,还能说什么呢?
面对充满苦痛的“活着”,又能说什么呢?
4 ) 活着就要努力,因为你还活着
什么叫活着,为什么要活着?
电影《活着》讲述了在中国时代变迁背景下福贵的一生,他经历了富家子弟的纨绔时期,他的一生遇到了国共战争、大跃进、文革、疾病等等,同时他的一生也不断看着家人逐个离去……经过了一次次死亡的考验,我们看到的福贵以一种超脱的姿态活在世上,没有怨天尤人,没有寻死觅活,他心里的亲人都陪伴在他的回忆里,继续着努力的活着!
这部电影很长,整个观看电影的过程我反复思考“活着的意义”,久久不能从电影里脱离,最后用副标题这句话“活着就应努力,因为你还活着”,人只要活着,对家人,对朋友就是安慰,就是支柱。以前老是瞧不起"好死不如赖活着"这句话。但是现在我觉得这句话是先人通过平凡但不平静的生活经验总结出来的。有无奈,有希望,有努力,有生生不息。
第一次感觉到活着好是在福贵被抓丁,国民党大撤退。全场战友都被打死了,冻死了。福贵只想跑回家,看看家珍和孩子。第二次心里喊出活着,是在龙五被枪毙的时候,福贵吓得尿了裤子。第三次是有庆死了,被春生撞死了,后来春生被打成反革命,要自杀,来找福贵道歉,临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!”„„令人感动的质朴的感情,心地善良的中国农民。他们没有很好物质和精神生活,却有最纯朴和实在的心地,造化弄人,命运来临的时候,却别无选择,只有接受。
张艺谋拿了一个讽刺的笔,给我们展现了一个个生离死别,风风雨雨的那个时代的农民家庭。这里没有控诉什么,没有要反抗什么,没有埋怨什么,中国最被人看不起的农民默默地在那个时代里承受着一切,努力地过着自己的生活。就是被很多人痛骂的文革时期还有和蔼的村长,全家烧水,演皮影戏的快乐日子。虽说这个故事是虚构的,但是我相信他的真实。
影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。”
《活着》没有告诉我们悲惨的命运,里面的一次次死亡和不幸,没有使我们看到绝望,相反每一次都告诉我们一定要好好活着,认真的活着,因为这两个字很重要。
5 ) 谈谈《活着》小说和电影的区别
从视角上
小说中我们看到的是活下来的主人公,它采取的是特殊的双层叙事的结构模式,存在着两个叙述者, 因而采用的是双重限制视角,限制叙事可以拉近读者与叙述者之间的距离,使读者更容易有身临其境的感觉,更能理解接受小说人物的内心,但阅读过程比较而言更艰难。
电影《活着》以观众的视角,看到的更多的是“幸存”的旁观、缺乏亲历感,但不会增加观众欣赏影片的难度,而且能以直观的画面和声音冲击人的视听器官传达影视观念。
从主体上
在小说里“命运”是小说的叙事底色,是叙事结构中推进《活着》这个悲惨故事的动因。小说里提到了不少历史事件,可是这些都非推动情节的最有力因素,甚至就全书的主干情节来说这些大多是可有可无的,“人”才是是主体,因而就主体来说,小说是在描绘一个不幸的个人 余华有意识地淡化了人物生存的空间,从文中我们找不到关于人物生活环境的具体地点,只能依稀猜测是在南方的一个小山村,将生命放在一个更广阔更原始的环境下,使整部作品的风格苍凉许多也有力许多。在余华笔下,福贵所经历的生离死别,虽然能感受到时代的背影,却是模糊的,对他的人生遭遇影响不大,作者强调的是一种生命的原生态。
电影《活着》的叙事暗线电影《活着》却在着力讲述中国“大时代”里一个“小人物”的生活。动荡的中国历史使电影更加政治化,而非是探求“活着”。 因而电影更多的在描绘一叶残酷历史。电影中,人物生存的环境变成了北方的城镇,生命在一个更复杂的背景里呈现,自然比原生的环境多了一些社会和时代的内涵。影片径渭分明地打出了“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”、“以后……”这样的字样,几乎所有的中国人都知道,这几个数字所代表的那个特殊的年代的时代特征。在影片中,时代的、政治的符号更为突出,作为背景的大喇叭、大字报、大标语随处可见大炮、大食堂、大炼钢铁等意象充斥屏幕,作为寻求生存合法化的“革命的证明”、城镇居民的身份等也经常出现在人物的日常对话中。电影将福贵所遭受的每一次灾难性打击都与时代因素挂钩,把苦难和死亡处理成必然与偶然的结合。
从主旨上:
小说《活着》切合余华期许的叙事内蕴是“人是为活着本身而活着的”。余华力求平静地用重复的死亡来挖掘“活着”的本能人性的意义和人生的终极欲望,即对于“生存”的本能渴求和对于“活着”最本色的享用和满足。
电影《活着》的叙事归宿在电影《活着》中,徐福贵在影片结束时依然生活在理所当然的“有情世界”之中,影片在一片温暖而充满希望的生活氛围中告终,从余华所期许的叙事内蕴来看,电影显然出现了背离。
从情感上
美国华盛顿邮报这样评论小说《活着》的:“《活着》是不失朴素粗粝的史诗,斗争和生存的故事,给人留下了不可磨灭的残忍与善良的形象。” 此处的“生存”恰到好处的描绘了主人公富贵的存在状态。在小说后半段里叙事时间远短于故事时间,特别是凤霞死后,叙事时间的前进明显加快了脚步。故,虽然在故事时间里中间隔着不少年头,但是在叙事时间里,进度非常快,中间铺垫的很少,有种这些人都是奔着死亡去的的感觉,所以会产生悲剧力度强的感觉。正本小说弥漫着一种浓郁的悲凉情感中。
“把艺术还给世界,把世界还给人,把人还给自己”,张艺谋给《活着》定义的主题是“活着的还活着,死去的死了”。影片在反思动荡带给人的苦难的同时,又强调了一种乐观、积极的生活态度,一种生生不息的活着的希望,这具体体现于福贵这一人物身上,经历过困难的他,仍然将生活的信仰传递给孙子馒头,一家人幸福地生活下去,修改了原作中仅剩福贵一人的凄凉结局,这表明了张艺谋对于生活的希望。电影《活着》不是悲观、阴暗的,而是温暖、明亮的,故事的内在情绪是向上的。
6 ) 简单提一下影片的症结所在
影片《活着》的高潮是凤霞生孩子遭遇大出血,大特写镜头逼视下的家珍泪如雨下,富贵与二喜急得团团转,本来被拉来救人的王教授因为一口气吃了七个包子奄奄一息,无法动弹。最终众人只能眼见着家珍惨烈异常地死去。这是火爆煽情、催人泪下的一场戏。但是这场戏与余华原小说的整体立意大相径庭,由这场戏也可以看出一些影片的立意。
这场戏的设定非常明确, 凤霞的直接死亡原因就是文革。富贵一家的苦难高潮也是文革。而之前有庆的死亡虽然是春生的误伤,但其实直接原因是大跃进期间的大练钢铁导致有庆长期睡眠不足,以至于会无法忍受地睡倒在墙根下,造成了死亡惨剧。换句话说,如果没有大跃进,有庆想来绝不能以如此方式死去。如此一来,有庆的死亡是因为大跃进,凤霞的死亡是因为文革。历史在张艺谋的镜头下被简化为两个重大的历史事件,富贵一家的不幸死亡事件直接归因于此。这是张艺谋对小说作出的重大改动之一。这也是张艺谋对时代与个体关系之理解。在张艺谋的叙事中,历史没有什么偶然性,历史就像是一个个公路站牌的串联,个体走到了这个站牌底下,就必然会有规定的动作发生。
必须要指出的是,张艺谋的改动,并非是仅仅强化对于恶劣时代的疯狂控诉,影片整体走向反而是喜剧式的。影片收尾于富贵的外孙馒头玩耍小鸡、富贵直接说出“生活会越来越好”的台词。整个场景表达出类似生活在继续,生命在繁衍的意义。这是一个非常喜庆又温馨的大团圆式的结尾。富贵一家渡尽大跃进与文革的劫波,终于看到光明。
我们不妨再揣摩下余华的小说叙事意图。在小说中,富贵以第一人称的口吻平实叙述了妻子、儿子、女儿、女婿、外孙一一死去的过程。有庆虽然死于大跃进期间,但死因与大跃进并无关联。县长妻子生孩子由此引发的权力滥用问题在中国社会具有普遍的历史延续性。凤霞死于文革期间,但与红卫兵学生乱搞无关。确实是大出血而死,但最多不过是医生医术不精,与草菅人命无关。女婿二喜、外孙苦根(电影中改为“馒头”)的死,其时代背景已经换作了“光明”的包产到户期间。余华对于死亡、暴力的叙事,与时代相关,但又超越了时代。小说中以平实口吻娓娓道出的极致死亡经验让读者不断地体会生活、生存、生命的价值与意义。
与之对照,张艺谋的《活着》让我们看到的不过是富贵一家人在两大恶劣的历史事件下的惨境。张艺谋这一次难得放弃了高度造型化的视觉仪态,试图动用一些通俗剧(melodrama)的手法(不过张艺谋没有彻底放弃所谓民族化的器物,他为影片添置了小说中不存在的皮影戏,但皮影戏的功能似乎只停留于民族符号的展示)。造成的效果却是每一场戏都显得非常的戏剧化:富贵的赌博过程、富贵父亲一命呜呼的段落、富贵因为误会打骂有庆、有庆戏剧化地被春生的车压死、大炼钢铁的过程、二喜迎娶凤霞的过程、凤霞的死亡……这些高度戏剧化的情节,有一些确实来自小说,但小说中极致的死亡经验与戏剧化至荒诞意味的情节是唇齿相依的。电影中的这些高度戏剧化的情节,叠加出来的效果是,我们确实会非常关心富贵一家人的命运,也同欢乐也同愁,但除此之外还有什么呢?
这是晚间八点档国产电视剧的创作水平。
活着就是一切!戛纳评委会大奖,老谋子最好的电影。
国家走了一小段弯路,对于一代人就是蹉跎了一辈子。生活不易,还是得这么活着。笑中带泪,死人堆里暗暗许下活着的誓约,可谁也不曾想大环境下生活的艰辛。国师在第五代导演最好的时期奉献了极其有温度的作品。经年以后,鹤发的富贵摇着蒲扇回想那天不让有庆上学,少买几个馒头就好了,可生活不曾回头。
从一开始不可能让人哭,我就哭得一塌糊涂,因为这部片,又不全是。
年代记实录,看了让人不舒服,特别是里面的台词,虽然他们在拼尽全力的活着,可是却又显得如此可笑和悲凉。“小鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛,牛长大了就是共产主义了。”
演员选得很好,巩俐演啥像啥。但整体没有小说感人,可能小说太残酷了吧。兴,百姓苦;亡,百姓苦。活到最后的人,往往最痛苦。
改编自余华的小说【活着】。很好看。书和电影都好看。活着的人比死了的人还痛苦。我觉得是的。
长太息以掩涕兮,哀民生之多艰
对于生活在我们这个年代的人来说 这无疑是一部科幻片 (文革很科幻··)
有些人活过来了,有些人死去了,命运,往往不肯将幸福给予善良而又卑微的人们。 反而叫那些人们一惨到底。。。
个人认为是张义谋最好的电影。
先看的小说 才找出这部电影来看 很喜欢余华的小说 大多写小人物的悲欢离合 这里主人公一家子的命运 看小说更能体会 我记得那个老爷爷弓着腰 吆喝牛 日出而作日落而息 一日复一日 土地旁的墓 那里有他的父母妻子女儿儿子 他们沉睡着 似乎能听到老爷爷的吆喝声
没有原著好看啊
有庆死的时候,福贵在有庆的尸体前大喊“爹来了,有庆叫爹啊有庆”,家珍被人群拦着,拼命地想看看有庆最后一眼,哭着喊着“让我看看,有庆,让我看看”,然后她看着被血染红的白布盖着他的有庆,从她面前走过。我想起小说里那天晚上,福贵背着死掉的有庆往回走,深夜里他坐在村西的田埂上,一遍遍的看着他的儿子最后在天亮前,悄悄地埋掉了他,他怕死掉的有庆带走重病的家珍。后来家珍让福贵背着她往村西走,家珍说“我夜夜听着你从村西走过来,我就知道有庆死了”,夜晚他们站在村口,“有庆再也不会在这条路上跑来了”,那条路,那条有月光撒下来的路像是撒满了盐。小说里重病的家珍没看到有庆最后一眼,也没看到凤霞最后一眼,电影好在让妈妈再痛苦也最后一刻陪着孩子。电影的福贵没那么悲惨,最后他的家珍还在,二喜还在,馒头也还在,真好。
中国不是没有好电影,而是真正好的电影没有在这个社会喘息的余地。竟沦落至此,天涯同道,难语归途。友庆死掉的那段,泣不成声,不忍卒读,他们逃不过。
看一次骂一次
活着就是受罪 活着就是劳累 活着就是互相折磨 活着就是不对 活着就是受罪 活着就是劳累 活着还得互相安慰 活着就会憔悴 活着就是受罪 活着就是劳累 活着就得拼命挣扎 活着就得干脆——尹吾 你笑着流出了泪
不看的话人生就不圆满!
说真的,任何一个国家把这样一部伟大的电影禁掉都是这个国家的耻辱。
一个时代有一个时代的悲哀和可笑,你能在别人心酸的故事中读出些许温情,也能从自己的平凡中领会些许荡气回肠。电影少了原著的惨烈,但那种好死不如赖活着的悲凉还是存在的。
张艺谋最好的作品,即便不少广播标语甚至背景无法翻译传达给外国人,仍然斩获戛纳评审团大奖,葛优也凭借超凡的演技加冕影帝。即便小说和题材占得不少先天优势,老谋子的改编依然居功至伟。影片配乐带入感极强,摄影沉稳大气,黑色幽默里满是政治讽刺,平实质朴中尽显悲凉无奈。(9.0/10)