帝国大厦

如题。。

准备了那么长时间没有这一天拍完的分高，哈哈哈

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电影本事绝对不是某些人说的只用1秒就能概括的了的。至少它还从另外一个角度诠释了时间：从凌晨灰蒙蒙的天空到明亮的中午，再到晚上天一点点变黑最后在等待甚至期待中的某一瞬间帝国大厦的灯亮了！或许没有耐心看下来的人（包括我）觉得他没有意义，但我相信愿意花一天时间看的人肯定可以联想到生活中类似的场景，自己给电影赋予属于他自己的意义。

今天是2020年3月31日，从1月19日我跟我老婆回湖北并因为新冠肺炎被隔离，直到昨天才自己一个人坐高铁专列返回北京接着居家隔离(他们俩不知因为什么原因到现在还没有车票没法一起回家）。就在刚才，当我看到一个朋友发的疫情前他开车经过武汉东湖隧道的5分钟行车记录仪视频里，经过漫长的乏味的隧道画面，最后突然豁然开朗看到武汉蓝色的路牌时，瞬间泪崩。

感觉之前一切一切的等待都是值得的。

所以我相信，如果以后我再看到类似的片子，或者这部传说中的《帝国大厦》，我一定会想起今天那段5分钟的视频，想起武汉，想起在湖北隔离的2个月中的苦难。

这就是这部电影对于我的意义。

本片对我的教育意义:看不懂的东西没必要强行用一堆理论来解构它，不要享受小众，故作高深，和电影院里面就坐了几个人的那种优越感。让我想起来在北京曾经参加过的一场实验艺术，艺术家用刀，锤子，电钻，锯子等一系列道具，切开密闭场馆中的1000个洋葱，实验意义在于让眼泪比悲伤的情绪先行(大概是这个吧)。我最后扶着墙流着泪走出去的心情和看完该片如出一辙，质疑自己看不懂又质疑这个片子该不该被看懂又质疑看懂的人看懂了吗。小野洋子有一本葡萄柚，记录了几百个实验艺术想法，我个人认为这部片子最美好的阶段，就是停留在短短一句话浓缩的概念———想象你躺在一张纸上100天后把它挂起成一张画，想象把你的体毛当作烟抽，想象你用桶一直偷走水里的月亮，想象拍摄帝国大厦8个小时…..如果有人真的坐在这个片子前8小时不休不眠后顿悟出来点什么高深莫测的影评，那是菩提。

画作的存在形式是固定、永恒，它不受切割、变形、扭曲等物理作用的影响。这种属性是源于它外在的单一意义，即高高在上的瞻赏性。但是当它进入到现代，依据某种操作图式，内嵌到一种可操作的结构中时，绘画就有了另一种意义。它从观赏艺术、权力依附过渡到教养技术，一种表现美与思考波动的手段，直接促使大众提出“我是谁，我从那里来，我到哪里去”这样一般却不普遍的问题。此时的画作在复式结构中，不仅仅像从前一样，单纯进行平面的线性流动，它实际上摆脱了那种必须依靠肯定才能继续保持站立的不稳定状态（这种潜入的状态在中世纪辉煌的教堂油画到印象派不被承认的时间凝固一直到安迪沃霍尔随意的支配画笔可以看出）。不停输出额定电荷成了它此时的存在性质，在这种转变的过程中确实没有画作自我发现自我肯定的症候，它依靠的仅仅是他者的临床诊断以及医疗技术的进步。这是图式、画作、结构的三位一体，是操作图式、结构赋予画作更普遍的意义（绝不是封建时期君主个人收藏、独自孤赏的物质艺术品）。这种借助技术存在的纯粹艺术形式，向肉体凡身源源不断的释放能量，竭力促成众多具有不同烙印的判断性话语。

1895年兴起的电影在名词定义上已经容纳了绘画，导演的构思成了操作图式，电影技术就是画作得以镶嵌的骨架。从克莱尔、布莱松的绘画结合电影到安迪沃霍尔《帝国大厦》的静止的画作即暗涌的画面。画作已经从一帧帧画格所连续起来的流动画面流畅的位移到作者论对画作世界的表达。私人性质的技术性话语超越了古典时期悬于楼阁壁室地单一符号，《帝国大厦》则成了一段波动起伏的符码，不变的大厦构图融于亘古长如夜的时间，帝国大厦和周围的空白空间成了信号发射器，桥接人与上帝不可能逾越的距离。作者与绘画的对话，观众对电影的感知，层级的传递既扩大了绘画的话语，也使一种和普世性无关，但却和个体、自由有关的价值得到播散。

《帝国大厦》时长485分钟，它是一部自恋的作者电影，一部叙写空间与时间的纪录片，同时也是绝对静止的画作对艺术无限延展的印证。在相对运动的录像技术里，帝国大厦放佛是中世纪传播异端思想的殉道者，等待着君主即当代复杂社群的审判。这让人想到木乃伊，它是永恒、静穆、庄严的客体形式，只不过是作为权利不灭的符号存在。安迪沃霍尔究竟有没有木乃伊情结？不然他的表达又要从哪开始追述呢？木乃伊脱胎于裹尸布、香料的灵魂穿过地中海，直布罗陀海峡，横漂大西洋，最终来到纽约州东南部的曼哈顿第五大道，物化成纪录工业革命图景的摄像机，开始了与帝国大厦地对话。史诗般的长镜头和法老的权杖在扭曲的时间里不停的对抗，古埃及伟大的祭祀仪式和当代美国波普符码，以一种不被众多个体所理解的形式进行着纪录与反纪录的较量。如果再算上曼哈顿“头顶的星空”，这可能是二十世纪嬉皮士的一代所布置的最为精心的一场街头剧---关于电影、当代、古埃及、绘画、时间、空间，星空的排演杂耍。它反抗垮掉一代的虚无懦弱，它旨在一种超越界限的狂欢中完成历史的重构与解构。

《帝国大厦》的宣传画报就是一张静态的画作，是影片众多画格中的一帧留影。如果它没有和影片组成一个有机的整体，那么帝国大厦和众多记录帝国大厦瞬间的画作一样，永远处于被欧洲知识分子所诟病的语境中---“机械、压抑、文明的巨大怪物，丑陋的资本主义颂歌”，但当画报从属于流动介质的一部分时，它似乎成了坐标式的窗口，打开潘多拉盒子的密匙。自然的，对《帝国大厦》的讨论似乎总有一种矛盾却快感交叠的双重性：整部影片是对工业巨树的真诚描写，它持续“勃起”的8个小时既意味着上层建筑地糜烂又隐喻下层群体荷尔蒙不断的积攒；闭锁空间的窒息与开放空间的对抗；影片的最后一分钟是电影史上最伟大的“营救”之一，这不仅是白色乳状物的喷涌，一支和自由女神像有关的华彩乐章，又是子一代吞食大麻后产生的致命幻觉，摇滚台上一首关于资本主义的末世挽歌。结构、电影的神奇性就在这里，它使单一画作改变语峰，重置自身所携带的二元对立概念（这是中世纪、当代，权力的仪式和教养技术的对立），它把对立反转，转而对当代和技术进行拷问，从孤独的寡头君主那里去寻求绝对自由的可能性。也正是通过结构，才能够让本片看不到尽头的复刻画作，超越所有试图相交但永远处于平行位置地解读游离在外。

安迪沃霍尔是不需要被任何定义局限的艺术家。他继承了达达主义的反骨，批量绘制可口可乐景观图、玛丽莲梦露的俗气像，这是绘画艺术的必然阶段，父一代的权威在二十世纪初已经摇摇欲坠，二十世纪中期就轰然倒塌。添加意象的胡须或手持小便器就可以招摇过市的年代已经一去不复返了。安迪沃霍尔不再需要去和贵族达芬奇制定某种契约，普通的物品，卑微的阶级正被一种教养技术重新定义。另一方面，他追求动态的镜像，结构的景观，排斥电影文本性转而用静态的画作去填充胶卷所能够保存的断片。时到如今，众多关于画家和绘画的主题电影严格遵循电影产业的流水范式，结构沦为物理意义上的工具，创作者成为操作工具的机器，忠诚或狡猾地严格执行循环不断的再生产。能不能从画作和电影的关系中找出本质的东西呢？或许就在《帝国大厦》 里。 作业记录<1>