生命是个奇迹2004

很久没看到这么欢腾的调调了，有人告诉我，这种充满诙谐、幽默与机智的便是典型的库斯图里卡式电影。
民族，政治，甚至弗洛伊德心理学，任何一个角度都可以为此片撰文，可是我却看到了一个宏大的生命主题，即使在战争的颠沛流离中也不忘对浪漫主义的一把坚持。

1/无疑本片最美的是音乐，吉普赛民族音乐，交响乐，混杂在其中的总有令人为之一寒的枪火声，这是战争和乌托邦的结合。我想，如果让罗展凤来写，一定会很有写头，可惜我只能一个劲的浮光掠影般说“不错”“很好”，是因为对音乐的属性和个别曲种实在知之甚少。（渴求对于本片音乐的解析）

2/萨巴哈和卢卡两人在各自的房间里，躺着，却都睁着眼睛，像极了《倾城之恋》里的范柳原和白流苏，在香港浅水湾的豪华酒店里，各自开了房间，只隔着一堵墙，各怀鬼胎，只能电话传情。男女之间最微妙的时候也就在此，明明可以无所顾忌地肉体接触，却也因为道德和观念上的束缚强装矜持，是一种心动的朦胧。比《倾城之恋》更生动的是，在男女尴尬之时，家里的猫狗却异常活络，这也是《倾城》能被称作为文艺片，而《生命》不归于此类的原因。文艺的东西更纯粹，显然库司徒里卡更喜欢融合，这也是张爱玲是文人，库司徒里卡是导演的区别，也许导演比创作者更包容。
尽管如此，还有个地方让我仍不可避免的把它和《倾城》联系起来。如果不是阵阵枪炮声，那么萨巴哈是不会去卢卡房间的，至少没有个合理的借口满足欲望。而《倾城》的主旨始终是：战争不可理喻地成全了白流苏。外力的推动成全了两个尴尬的男女，让两部片子不谋而合。

3/巴尔干半岛的早春，连绵起伏的丘陵缓坡铺上了枯黄淡绿交错的颜色，衣物挂在茅草或是枝桠上，一路奔跑，一路取物，抱着一大堆晒的喷香的衣物回到家，这种滋味是我在板凳上坐着也能感受得到的喜悦。

如果说片子的情节直到后来才有所领悟，恕我愚昧，无奈进入状态过慢，但一直吸引着我的是画面，他的作品中流露出一种超现实的浪漫情调。半裸的萨巴哈和卢卡在草地上打滚，推翻了茅草堆，水里嬉戏，瀑布下吃西瓜，裸露又不色情，当切开的西瓜漂浮在流动的水面上，世界焕然变幻出一种游离于生活之外却又与之盘根错节的“混血”状态，这便是卢卡和萨巴哈日日夜夜创造的奇迹。

4/扎德兰卡是个可爱的女人，从一开始便已认定，她疯，她狂，但在节骨眼上丝毫不放松。而对于一个女人来说，她的节骨眼不外乎看好自己的丈夫。因此，对于家里突然多出的一个萨巴哈，她是非常敏感的。接下去的歇斯底里也就在意料之中了。
但我始终喜欢她边哭边吃馅饼的样子，楚楚可怜，而且她还告诉我们“整个世界就是一个剧院”出自莎士比亚。

当夫妻中一方放弃了婚姻之后，如何维系一个已经没有意义维系的婚姻？库斯图里卡用生命是个奇迹给出了答案。寻找自己真正适合自己的另一半。

影片一开始，卢卡就已经对自己的婚姻失去了希望。而铁路设计和儿子成了他的精神寄托。但为了家庭，他守着这段婚姻。而当妻子与情人私奔，儿子在战场失踪被俘。卢卡的内心的空虚在炮火硝烟中不断煎熬，直到撒巴哈非常巧妙地出现被自己就下。战争中，两个人就生出了情愫。干柴烈火，水乳交融。灵与肉的融合。战争环境中催生的这种感情带来的精神刺激可以说让他彻底放弃了婚姻。让他焕发了第二春。

和乱世佳人相比，本片算不是史诗大片，但库斯图里卡用山坳，铁路，一个普通家庭，库斯图里卡创造出宏大的叙事空间和精妙的叙事结构。镜头叙事行云流水，而又波澜壮阔。一个普通家庭，三个人，当个人命运与国家民族命运交织在一起的时候，就注定与众不同。生命经历炮火硝烟，就已经是奇迹。这样的生命，当倍加珍惜。

第一次看库斯图里卡的片子。觉得导演掌控能力和情绪调度能力很强，片中演员演的都很率真和自然，前半部分，甚至觉得部分表演有些过。这或许是本民族性格使然。男女主角总觉得有年轻josh brolin和Kelly Macdonald & Kate Winslet混合体的即视感。

片中，偶尔还可以看看塞黑本国的地理风光。全片整体摄影属高水平，男女主角享受鱼水之欢的场景拍的真是一种别样的美（Michel Amathieu摄影）。男女主角在床上的那段视觉特效很有趣味。当然作为一部喜剧片，里面少不了搞笑元素。那头驴就是最抢镜的配角，而且在关键场合扭转乾坤。

全片最另类的是要算配乐。片子没有采用宏大的配器来配合画面故事。相反，却用了简约的民族乐器伴奏及人声在几个关键场景点缀。但收效很好。

最后，觉得本片有两点启示：一是男人结婚找一个好老婆是多麽的重要。二是当婚姻生活归于乏味平淡后，得找点东西狠狠刺激一下，经历些事，这样就会在婚姻中找到心感觉。当然如果其中一人心思根本没在家庭，那就不要折腾了。

《生命是个奇迹》拍摄于2004年，是库斯图里卡个人风格比较成熟的一部作品，在喜剧的形式中包孕着悲剧的内核，在法国凯撒电影节获最佳欧洲影片奖。在一次访谈中，导演说：“《生命是个奇迹》更加接近我本人，它是一首歌谣，通过它，我试图同时探索戏剧、诗歌和喜剧三个领域。”[1]
影片讲述了1992年南斯拉夫内战前夕铁路工程师卢卡一家人在边陲小镇发生的故事。卢卡是一个痴迷于梦想的男人，影片前半部分讲述了他的妻子和儿子受困于他的梦，妻子嘉德兰卡把自己想象成安娜.卡列尼娜一样情感寂寥并承受着无边的精神痛苦，酷爱足球的儿子米洛什被征入伍后不久成了战俘；而影片的后半部分则转向战争爆发时卢卡与作为战俘的穆族女护士萨巴赫无法实现的爱的悲剧。

拼贴的狂欢

拼贴是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性或对称性，它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”[2]拼贴是库斯图里卡电影中惯用的艺术手法，从巴洛克式的画面到风格混杂的电影音乐，处处显示着巧妙的拼贴为电影缔造了一个有序的结构，令许多混杂的元素构成了一个全新的整体，鲜活并充满力量，呈现出一种新的意味。
不管是以一系列动物来推动情节展现出的活力还是狂欢派对上着力渲染的悲伤和狂喜，都体现着该片的拼贴精神，看似零散的元素经过精心设计和剪辑构成了极具戏剧张力、强调动势、光线的流畅画面；多层次的场面调度更增强了空间感，打破了理性的宁静。该片80%都在室外拍摄，摄制组特地寻找了一块不同凡响的外景地，这种精心设计的外景地不只是为了增加审美趣味，更是为了体现环境有一种直接的影响力。库斯图里卡擅长拍摄广场式的集体狂欢场面，以影片22-29分钟的足球之夜为例来分析他惯用的多层次场面调度，演员分布在垂直的三个景区，随着情节的推进，演员从第一个景区移动到第二个，随后到第三个景区时达到狂欢的高潮，整个过程中演员在移动，摄影机也在移动。这样的场面调度使画面充满流动感，摄影机游弋在浓雾笼罩的球场，在明暗交错之间，在光影流动之间，在动静对比之间捕捉到了人物微妙变化的瞬间。拼贴艺术体现在镜头内部和镜头与镜头的衔接之间，镜头之间的拼贴实际上就是蒙太奇。
该片配乐中体现的拼贴精神就更加显而易见了。库斯图里卡本人不仅被称为天才导演，还是一名乐手，他的电影中，音乐从来都是加分的。正如导演自己所说 ：“当我年纪越来越大，经验越来越丰富，我越来越认同这个观点——电影就是你的乐感。因为是你自己接收了讯息，自己剪辑，但问题取决于你的耳朵期待什么样的音乐，然后，你自己又再如何把你听到的声音排放有序，组织起来……”该片的电影配乐由库斯图里卡和他的no smoking乐队一手打造，在其中你可以听到传统美声、进行曲式、摇滚、爵士、歌剧……分裂状态里的温和与抒情，他们唯有将种族分裂的苦难执拗地、疯狂地转化为民族团结的欢乐颂。这种被称为吉普赛魔幻朋克的音乐风格其灵魂源自吉普赛的“Unza Unza Music”,一种狂欢的节奏。“Unza Unza不止是一种音乐，更是一种精神哲学，是从巴尔干贫瘠的土地上生长出并且雀跃不已的燕麦。”[3]库斯图里卡和No Smoking乐队试图用这种混杂的音乐风格拼贴出一个载歌载舞的乌托邦。

苦难中的生命飞扬——酒神精神的体现

通过第一部分对影片画面和音乐所进行的形式分析，可以发现这种拼贴的狂欢实际上正是酒神精神的体现。希腊悲剧起源于酒神祭礼，柏拉图受酒神祭的影响而提出“迷狂说”，两千多年后尼采则认为“酒神祭”是“一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用。”他认为“酒神祭”肯定了生命，即便是在生命最异样最艰难的问题上，酒神或酒神祭祀者也永远保持一种乐观向上的人生态度；“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我们称这为酒神精神。”[4]这就是尼采在《悲剧的诞生》一书中给“酒神精神”所下的定义。
《生命是个奇迹》是对生命的肯定，充盈着酒神精神。战争无处不在，面对苦难，有时更难得的不是悲悯的眼泪，而是含泪的笑，玩笑和狂欢，歌唱和飞翔。电影通过广场狂欢的大场景描写和细节剪裁的交叉跳跃体现了人们对生活和生命的热爱，那种不可穷竭的欢欣鼓舞正是酒神精神的体现。一场以群殴告终的足球赛，为米洛什送行而举行的派对之后神经质的嘉德兰卡跟匈牙利乐手私奔，战火纷飞中诞生的婴儿和手风琴的伴奏，萨巴赫循着卢卡在森林里留下的衣物找到他之后的纵情狂欢以及那一个在绝美之中瞥见哀伤的超现实之梦……片中表现的奇迹，是由爱，通过一种无法解释的方式带来的。爱是古典主义永恒的命题，也是库斯图里卡影片中创造奇迹，发生奇迹的源泉。库斯图里卡喜欢在喧闹的主题里让角色神经质地跑到某个地方去，这个地方可能是酒神精神的体现，也可能是无望和绝望之后的一片宁静。酒神精神以高扬生命为主题，是在对人生悲剧深刻体悟的基础上实现的对人生悲剧的超越，在苦难之中的生命飞扬。

对荒诞的承担

荒诞不同于悲喜剧，区别在于：荒诞出现在悲喜剧被人们理直气壮地当做正剧的时候，出现在悲喜剧人物生存状态在认识上被主体确认为理所当然而在现实中又变为一种常态的时候。从古希腊永恒的理念、中世纪对上帝的皈依、文艺复兴时期的内在理性、近代对情感和直觉的强调到价值体系的打碎，战争让人们感受到社会历史荒诞的一面，人与人之间的不能沟通，该片正是以南斯拉夫内战为背景展开的，嘉德兰卡和米洛什被卢卡带到一个偏僻的小镇，他们因自己的梦想被遮蔽而对卢卡心怀不满。这种被随意带到世界某处的飘零感让嘉德兰卡神经激动濒临崩溃，米洛什也通过在狂欢派对上对着天空疯狂射击释放着自己的“烦”。这种“烦”是海德格尔的“烦”，个人正是在“烦”中才能领会到自己的存在，也才能超越自己的界限，达到对世界、他人和未来的超越。“凡没有担当起世界的黑夜中对终极价值的追问的诗人，都称不上这个贫困时代的真正的诗人。”[5]人类需要乌托邦，嘉德兰卡想通过歌剧、米洛什想通过足球、卢卡想通过修建铁路、萨巴赫想通过对卢卡的爱……库斯图里卡通过他的电影去建立他们各自的乌托邦。导演在热烈而混乱的场景中展现着命运的无情与现世的纵情狂欢之间的尖锐对峙，热情奔放的民间舞曲旋律中蕴藏着对无可改变的命运深深的体悟。
那种爱而不能的无奈是罗密欧和朱丽叶之间类似的鸿沟，导演在这里安排了一个超现实的场景，像弗里达画中的飞床一样，卢卡和萨巴赫翱翔于丛林、群山与江河之上，两人似乎来到了梦寐以求的理想国。这种“将内部现实和外部现实统一起来”的超现实主义手法的运用无疑体现了导演所追求的一种绝对自由，这种自由是观念形态的自由，即哲学意义的消解权威与核心，而不是现实的人生自由。加缪在《西西弗斯的神话》中指出“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界，然而一旦世界失去幻想和光明，人就会觉得自己是陌路人，他就会成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望，这种人与他人生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，构成了荒诞感。”[6]在本片中，卢卡确实经历了这样一种荒诞，当他失去萨巴赫之后回到原来的站台，无聊的生活包裹着他，令他窒息，他甚至想到了死，最后，扮演着他和萨巴赫爱情守护神的驴子救了他，并载着他和萨巴赫走向未来。他们曾有过背井离乡去澳大利亚开始新生活的打算，影片结尾展示了分崩离析的生活背后的种种巧合，用奇迹去照亮了生命深处的悲怆，削减了荒诞感，使人感觉到对未来世界的一线希望。
罗兰.巴特在阐释爱森斯坦的电影时讲到所谓“第三意义”。[7]他把一个场景的意义分为三个层次:信息层面，象征层面和第三层面。第三意义超越了文化、知识，事实上它们是对这些事物的讽刺，这是一种狂欢的形式。本文通过第一部分的形式分析找出库斯图里卡在电影中运用拼贴的艺术手法来表现狂欢，这几乎形成了他的个人风格；第二部分从信息层次到象征层面可以发现影片在狂欢的形式中蕴含着酒神精神，导演饱含笔墨地歌唱着生命的力量，赞美那苦难之中的生命飞扬；进入第三层面，对一种不确定的意义的追寻可以感觉到导演在影片中的超现实画面和开放式结局正暗示着主人公对荒诞的承担，从而本片在一种喜剧狂欢的形式中承载着悲剧的内核走向了诗意的圆满。
在重现和再创荒诞的过程中，审美活动仿佛时刻提醒着人们只有诗意的生活才是真正的人的生活。这种生活显然不同于一般的异化了的人类生活，既然世界的本质是虚无，个体就必须在敢于正视这虚无并承担荒诞和绝望之中显示出他的勇气和自由，所以荒诞之中的个体成为了荒诞世界的独行侠，以自己的行动证明自己的存在，同时也证明了自由、激情的存在。《生命是个奇迹》打破了古典的悲剧和喜剧的二元对立，对悲剧剧本进行了“解辖域化”处理，把音乐、舞蹈、游戏“镶嵌”在大自然、动物、幻想之中造成一种生命的狂欢和喜乐来表现人类的价值，让人在现实的荒诞中获得某种安慰，即通过对荒诞的承担通向了悲剧。

参考文献
[1] Frankie，《访前南斯拉夫导演埃米尔.库斯图里卡》，《电影文学》[J]，61
[2] [美]波林.玛丽.罗斯诺：《后现代主义与社会科学》[M]，上海：上海译文出版社，1998，第4页
[3] 张晓舟：《吉普赛魔幻朋克》，《南方人物周刊》[J]，2007/11
[4] 尼采：《悲剧的诞生》[M]，北京：生活.读书.新知三联书店，1986，第334页
[5] 海德格尔1966年9月与《明镜》杂志记者的谈话，见《明镜》[J]1976年出版，第23页
[6] 加缪：《西西弗神话》[M]，北京：生活.读书.新知三联书店，1987，第6页
[7] Susan Sontag,A Barthe Reader[M],Hill and Wang,New York:1982

和前南斯拉夫多数关于战争的电影不一样，《生命是个奇迹》富于魅力的角色，热情和幽默。库斯图里卡的这部作品用漩涡般的方式，托盘而出那些荒诞的、矛盾的、不屈的、乐观至上的普通民众，拒绝让渡他们的个性，绝不屈从那些非人性化、肤浅的爱国主义。

这是库斯图里卡的第九部剧情长片，是关于南斯拉夫战争的第二部，地点设定在波斯尼亚和塞尔维亚的边境小镇，1992年是波斯尼亚战争发生时。在开场阶段，库斯图里卡把故事图标在最后的也许是最怪诞的，南斯拉夫国家社会主义之上。他们在用宏伟的奇诡的方式庆祝革命成果、工业发展，工人们的自我管理强烈比照地方性的贪污和国家的平均主义。这一切都在发出名为“系统崩塌”的信号。

库斯图里卡的作品最为人称道的是它非常规的叙事组织，《生命是个奇迹》聚焦在一个波斯尼亚的塞族家庭——Luka，是一个工程师，他的妻子Jadranka是个歌剧演员，他们的儿子Milos是个有宏图大志的足球运动员。库斯图里卡又一次没把重点放在戏剧结构上，而是对诚实地，毫不妥协地描摹一个英雄形象更感兴趣。危机步步逼近，当地的党派领袖在猎捕狗熊的行动中被暗杀，萨拉热窝和贝尔格莱德传来的消息越发让人不安。可是，当地人仍过着平凡的日子，希望可以避免骚乱和流血事件。Luka正忙于火车隧道的计划，希望能借此促进当地的旅游业发展，Jadranka仍旧做着演唱家的白日梦，Milos正焦急等待“游击队俱乐部”的来电。终于内战爆发了，拆散了这个家庭。Milos应征入伍并被俘虏，Jadranka与一位音乐家私奔了，Luka的世界看上去崩盘了，直到他遇到一个年轻姑娘Sabaha，她是穆斯林人质，Luka想拿她换儿子。

某些主题和画面如此规整地显现在库斯图里卡的电影中，它们的基本寓意需要用心发觉。库斯图里卡在一次采访中表示，自己的电影生涯离不开对诸多导演的热爱，包括：亚利桑达·彼得诺维奇、基沃金·帕夫诺维奇、杜尚·马卡维耶夫等，这些都是上世纪六〇年代，“南斯拉夫黑色浪潮”(Yugoslav Black Wave)的领航者。

这些导演验讫了意识形态的迷思、极权主义的内核，摆出了展现巴尔干个性的三棱镜，成为塞尔维亚和南斯拉夫电影史上最为丰富的一页。库斯图里卡接过旗帜，继续挖掘混乱时代的生活、历史概念、革命热情以及理想主义的盲目，充满诗意地强调了“黑色浪潮”的精神，来雕塑自然世界中人类的异化。

前南斯拉夫持久不变的主旋律是战争，而巴尔干冲突是源于城市和农村社会的巨大差异。库斯图里卡把电影眼镜瞄准了，中世纪般的残忍的几个城市：萨拉热窝、杜布罗夫尼克、乌科瓦尔、格拉日德等，这些地方无一例外被卷入不安定之中，平民遭受着可怖的暴行。野蛮的，短视的“后现代”的残暴，让仇恨的火苗植根在骨头里，城市人和农村人成了对立面。《生命是个奇迹》的氛围、布置极大地挑战了家长制的核心。

以上的分析被“后米洛舍维奇”时代的塞尔维亚知识分子支持着，他们选择忽略都市人的复杂性。1945年以降，铁托的共产主义把一切敲碎，南斯拉夫土著的中产阶级全部被捻灭，逐步取而代之的是不均匀地混合：小型商业、成长中的共产主义装置、战后人口移动潮，农耕社会正在快速变革中。这一变动始于上世纪初，国家在奔向现代化，城市在扩容，共产主义革命强势发展，国有化经济早已显露。

马克思笔下的“自然”说，它可以被人类的力量征服的，在于不断发展的生产资料。与之相呼应的南斯拉夫社会主义建筑有一张“面孔”指向工人阶级，他们是社会发展变革的代理人。彼得诺维奇、帕夫诺维奇以及马卡维耶夫的电影表达的是，农业社会与文化产生了巨变，成为了半工业化的社会主义经济，电影里的主人公是绝佳代表，他们的生活变化了，处于一种明显的身份危机，最首要的是他们失去了与自然的亲近。比如《当我死后》(1967)中的小偷，《快乐的吉普赛人》(1967)中的反英雄人物，《电话接线生》中的当地官僚，他们都是战后工业化、城市化的受害者。他们很困惑很迷失，在政党面前他们过得很挣扎，革命成果、工业成效都让他们感到费解。贫穷、怪相、无趣的工作、肮脏的城市都使他们沮丧，他们丧失了目的性，忘却了超然，只能借酒消愁或者暴力犯罪，试着摆脱窘境、抚平失望。

在库斯图里卡的早期作品中，小镇上的角色们，生活在战后的南斯拉夫，面对着大量的社会、政治和文化挑战。比如《你还记得多莉·贝尔玛？》(1984)中的Dino，他享受着摇滚乐以及初次性经历的欢愉中，又如《爸爸出差时》(1985)中的Mesha和Senjia在1948年的暴动中被拘捕，彼时铁托和斯大林已关系破裂。

库斯图里卡关于吉普赛人的电影，呈现了依附自然的诗意。在《流浪者之歌》(1988)和《黑猫白猫》(2000)中，他通过Romas流浪的生活方式、梦境般的存在、宿命的论调、情感的张力以及最为重要的直觉，来表达对于自然的热爱。自然化身为他们所有梦想、争吵、欢庆的背景，是他们的保护神，是他们排解烦恼的对象。

在库斯图里卡第一部表现前南斯拉夫战争的电影《地下》(1995)中，他万花筒般地安排了两个共产主义革命者的转变，Blacky和Marko是两个热情的游击队员。库斯图里卡也不忘提醒观影者基于大地的“根”意识。他们表现出对纳粹的憎恨，对共产党的信任，后来他们在“进步”社会中变得扭曲，转而憎恶堕落的城市、外国人以及对女性和少数族裔的轻蔑。Blacky以及一小群追随者躲进了贝尔格莱德的地窖中，度过了整整半个世纪，保持着虚伪的正常生活，热情高涨地想要重新起义。


Marko是一个老练的党徒，在上世纪九〇年代背叛了这个国家，成为坐着轮椅的军火贩子，在前线的无名小村被汽油烧死。Blacky回到地上后，依然保持着对革命的忠贞，加入了又一场战争，只是感到更多的动荡不安。更夸张的是，他勉强自己给儿子解释太阳和月亮的区别，还指鹿为马。年轻人在漫长的地下生活后，他已经完全地与自然世界脱离，并且被父母洗脑了，这个革命生产的孩子，在毫无准备的情况下面对外部世界的挑战。这也就不难理解，影片最后一幕奇幻的庆祝，无地产的、被放逐的人民所处的“小岛”脱离了大陆，建造新房子开始新生活。

步入当代，《生命是个奇迹》突出了角色与自然的亲近关系。他们中的大多数是小镇的职业者(护士、工程师、军官、歌剧演员)，他们从不想脱离自然的亲昵。库斯图里卡的镜头下，他们乐观、天真、仁慈，也没有对旧系统的分解表示哀悼，也不支持民族主义的战争。他们没有想要对社会主义同志情谊、集体主义纪律做出妥协，那些都是西方记者鼓吹的东西。他们相信快乐不可遏止，给了这部电影足够多的情感张力。

库斯图里卡的这部电影，充满了视觉双关语。他发觉，就算是自然界最卑微的东西都可以代表主人公的内心世界。整个社区沉落在悲剧之中，Vujan的毛驴因为痴情而想要卧轨自杀，表达出可以为爱而死的信念。火车和轨道象征着帕夫诺维奇式的诗意乡愁，库斯图里卡没有把摄影机对准噩梦般的都市，被污染的乡村，切断了Luka、Sabaha与周遭的联系，疯狂和纷乱与他们无关，他们俩过着田园牧歌式的生活，找到了一种超然的状态，聆听着Vujan之于初恋的抒情诗。这一对“夫妻”明白了人道主义最基本的内含：爱、宽容、理解，这些都是战乱纷飞中最需要的。当Sabaha承认他来自一个普通家庭而不是穆斯林领袖的女儿时，Luka意识到交换人质是不可能了。他们用希望武装自己，逃离了凡尘俗世，继续发展他们的爱情，自信不可能为可能。他们梦一般的美丽世界，布鲁盖尔图画中的自然风光，波西尼亚的山峦，清新的牧场，代表了命中注定的爱情。即使，Sabaha在意外袭击中受伤了，Luka抱着她穿过雪地山川去医院。

另一方面，战争的支持者显出了道德沦落的一面，完全背离了“自然”。当地政党领袖在猎熊行动中被刺杀，幕后指使者正是他的副手。嗜毒的投机者，自我标榜为“超人”的Kovacevic把战火带进了原本恬静的乡村，他的死太具讽刺意味，用军用卫星电话与接线员“声交”，在隧道里疯狂手淫时被火箭筒炸死。隧道连接了战争双方，运送军需、交换人质，正是桥梁的意义。毋需惊奇的是，电影中大多数的角色代表了一种道德垮塌，在特殊时期显得更为畸形，只是库斯图里卡没有正面描写，或者干脆不写，这是因为他拒绝赋予他们个性。《生命是个奇迹》唤起很多观影者对巴尔干半岛那长达十年的杀戮的记忆。

在同一时期，很多东欧电影表达的都是满足的舒适的生活，《生命是个奇迹》传达了一份流动的反战书，库斯图里卡改组了那些诗意的图案，更聚焦在前南斯拉夫内战的残酷，他描绘了一段战火中的神仙眷侣，坚持着自己对大自然的热爱。在这个物欲喧嚣的世界，库斯图里卡的作品证明了东欧真实的声音，并不能被市场经济的需求所湮灭。

   其他的你说得都还算到位，除了一点：
   我来纠正一下：《金刚》就是狗屎，只不过是金的狗屎而已...
  能够喜欢Kusturica作品的人,竟然把《金缸》拿过来与《生命是个奇迹》相提并论???居然!!!居然!!!居然!!!
  你这样就是对大师的亵渎!!