我们天上见

情节就不用说了，片名已剧透。

我想，大多数看了这部电影的人都未必了解当时的文化背景，但都能感受到银幕那边传来的暖暖亲情。

开头的万花筒拉出导演的话，这是她童年的记忆与幻想：文革时期，一个父母发配边疆的留守儿童与姥爷相依为命的故事。在那个物质贫乏但“精神充实”（洗脑充实还差不多）的年代，一个双亲建设新疆又姓蒋的孩子处处受排挤，就连体操教练家的小崽子都不止一次轻蔑地称呼小兰为“业余的”，可她只有把自卑埋藏在心里默默忍受这种本不属于她的不幸，好在她有疼爱她的姥爷，处处呵护着她脆弱的心灵。但姥爷给不了父爱母爱啊，“他们有专业训练服，训练鞋，他们有爸爸妈妈在身边！”小兰哭着喊出这句话时，姥爷静默了，这是他给不了的，于是他只有一遍遍安慰小兰，等祖国建设好了，父母就回来了。

既然如此在影片内容上就没有什么特别出彩的地方，取胜之处在于情，在于画面，在于导演的诚意，蒋导可是花了5年时间写剧本筹拍这部影片的。

特喜欢影片的细节处理，精致细腻。大雪里，祖孙俩撑着油纸伞，一前一后地走着，小兰踩着姥爷的脚印，好温馨。黑板上，歪歪斜斜地写着少不更事的孩子羞辱小兰的标语，好心酸。赌气的孩子拿着布娃娃躲在大衣柜里，哭着哭着睡着了，这个细节好多女孩子都特有共鸣吧？若不是生活体验，怎会有这么真实的细节。

辛酸谐趣并存。虽然是清明回忆亲人的影片但一点也不压抑，相反其中的一些对话充满童趣。小兰赌气就要跳河，姥爷训斥道，结冰了哪里去跳河？据说朱旭是临时用几个月的时间攻克下安徽蚌埠话的，还真像啊，尤其是那句“咬拐转摇车慌小孩子的jio趾头”（妖怪专咬扯谎小孩子的脚趾头）真的太有神韵了！

没有刻意渲染祖孙情，却处处体现出这种亲情。有两组交互的细节处理得很好，小时候，挤牙膏、烤馒头的是姥爷粗糙的大手，雾气氤氲的澡盆里是小兰和为他洗澡的姥爷；时光荏苒，双方的角色互换，昔日被照顾的人担起了照顾姥爷的重任。

片长85分钟，因为长镜头和大场景的缘故吧，感觉时间过得好慢好充实，有个镜头特喜欢，小兰站在房顶上唱国歌，逆光拍摄，阳光打在小兰身上，看不清的她的脸，却隐约感受到了她的孤独……

有两个超现实主义的桥段不太喜欢，感觉跟影片整体有点脱节。一个是小兰撑着把油纸伞随着火车在天上飞起来了，太虚幻；另一个是梦境，过于阴暗。

另外有个不得不说的人物，那个专制蛮横高傲的体操教练。完全一副那个年代领导人物特有的嘴脸（不知道这么说对不对），导演每次都只给出她轻蔑的声音，没让她露过正脸，这种手法不知道是不是借鉴了《大红灯笼高高挂》中的大家长的描写手法。

我喜欢这电影，喜欢干净的画面，像水粉画。南方多雨，我是南方的，看到淅淅沥沥的雨很有亲切感。清明时节本来就多雨，也给电影本身带来一种凝练感。不多说什么了，我对这种讲亲情的片子向来没有什么免疫力的，看完后心情不免有些沉重。好电影以情动人，蒋雯丽做到了，这种真挚的感情是多少钱都砸不出来的。

钱包里面的电影票存根堆在一起有厚厚一叠 但是好像从来没有在电影院里泪流成河的经历 最多也就是属于暗自神伤 那种所谓“豆大的泪水好像断了线的珍珠”的场景今天第一次发生在杭州的翠苑电影院 观影过程应该会被深深铭记

电影里面有好多好多的细节和我童年里的琐碎记忆不谋而合 小兰逃课时屏幕上出现了大大的“铁路子弟小学”几个字 瞬间让我有找到了组织的激动感 不晓得其他人的生长环境是怎样 我只知道自己一路走来念的是铁路幼儿园铁路小学铁路中学的初中 发烧长水痘出麻疹去的是铁路医院 看戏学校开大会去的是铁路俱乐部 当高中去外地后同学们纷纷展示各地方言的魅力 可是我憋了半天也说不出一句完整的家乡话 因为我从小就生活在这么一个封闭而奇怪的圈子里 我们不说标准普通话也不说当地方言 我妈说 我们说的是铁路普通话

我五岁的时候就横穿铁轨虽然不是像小兰那样把铁轨当成平衡木 我也没在火车头里看过别人真的开火车往机头里一铲一铲的加煤 但我每晚都能听见信号楼里工人的广播 玩过红色和绿色的指挥旗 知道车长总是从10号车厢出现 坐最多的不是普通车厢而是贴着个大大的“静”字的乘务员休息车 每当在站台上看火车徐徐进站或者呼啸而过的时候总觉得天在晃地在动 有趣的是自己好像也跟着一起被推着横向前行 闭上眼睛就能飘起来 我幻想过去爬货运火车的那个梯子然后像猴子一样吊在外面往前滑 所以当蒋小兰手脚并用地爬运煤车时 我真想大喊一声 哇 我也要去爬！

绝大多数家庭没破裂的正常小孩都是和爸妈一起生活 而我却是个例外 从出生起就和外公外婆一起过 和爸妈住的日子加起来不超过一礼拜 我们也住在灰灰的小平房里 和一二十家人围成一个大院子 有很大很大的树 记不清春天还是什么时候就会往下掉很恶心的白色花状物体 我也把那种坐得发红发亮的竹椅子当作跳皮筋的伙伴 也总会在吃好东西的时候被逼着把整个院子跑一遍屁颠屁颠地送这家送那家 我外婆晚上也用大蒲扇帮我赶蚊子 床尾也放了个白色痰盂 洗完澡我也会把毛巾被包成裙子呆头呆脑地跳新疆舞

我不知道该怎么描述那种和老人一同生活的日子

有一回小兰半夜做了噩梦 接着就爬下床偷偷去试探姥爷是否还有鼻息 看到那一幕我瞬间就泪得完全不能自已 因为当年的我也做过相同的事

电影里姥爷背对镜头拉二胡 听着听着就好像回到了过去 好像看到外公也坐在那儿一耸一耸地拉二胡 因为就连曲子也是一模一样

片中演姥爷的是北京人艺著名表演艺术家朱旭 这部影片也将是他的封镜之作 致敬

全片没有高潮 没有峰回路转娇嗔哭喊 有人觉得这电影估计是央视八套的电视散文 我不想多做评价 因为我不是文青 我没有深沉的思想和广博的爱恋 不会有耐心一部一部地看文艺大师的黑白老电影 只会有一期没一期地买买看电影 而且还不是午夜场

但如果你和我一样 或者已经不大想得起童年的某些画面 可以找个下午去电影院被一排排空座位围绕 在黑暗里面找到一点当时的碎片 这部电影全杭州就只有翠苑和庆春两家电影院有看 而且每天就一两场 翠苑的时间表是 四点半和六点半 下午去买票时卖票的MM都想不起来自家影院有放映了 因为她身后的大屏幕闪烁的是爱丽丝 恋爱密令 未来警察 和月满轩尼诗

“我们天上见”被默默屏蔽 因为它不是大众娱乐片 没人愿意花钱看只有一个老人和一个小孩的平淡电影

看完后我整整在厕所躲了十分钟 一直等到眼睛不那么肿脸不那么红后才低头快速遁出

对于这部电影 如果你有一点点兴趣 请去电影院 不要下迅雷或者买盗版碟
因为 看的人已经很少很少了
因为 现在已经很难有机会安安静静地真正“看”电影了

韩浩月

    当摄影师的顾长卫拍摄了文艺气质浓郁的《孔雀》和《立春》，让人发现了他惊人的导演才华。当演员的蒋雯丽拍摄了她的导演处女作《我们天上见》，她对电影仿佛有渗透骨髓般的理解，甚至被一些影评人认为导演水平超过了顾长卫。华语电影最牛的一对“夫妻档”由此诞生，随着《我们天上见》公映日期的临近，我们要准备好自己的眼睛，对这位忐忑的、带着点不自信的、打算以后不再拍电影的新晋女导演刮目相看了。


    《我们天上见》是一部可以从头至尾带着微笑、回忆与感动观看的电影，它的年代痕迹非常明显，可以迅速把那些和主人公有着共同生活经验的人拉进去。我在看这部电影时，身边坐了一对老夫妻，他们随着故事的进展轻笑、叹息，不时可以从他们口中听到以“那时候”开头的语句，他们是从影片中的姥爷那里得到了共鸣，而年轻的观众，则会从小兰那里找到自己的影子。


    《我们天上见》是一部非常纯粹的电影，它很个人化，但也因此具备了饱满、浓烈的情感，观影过程中，随时能感受到导演和演员想要传达出来的情绪鼓鼓胀胀，但它也很克制，电影的克制和它的简约表达，仿佛让蒋雯丽得了大师真传，但我相信，这不过是蒋雯丽把她对电影最本真、质朴的认知，通过镜头转化出来了而已。但即便是转化，也需要一定的技巧，《我们天上见》包括叙事、摄影、剪辑等方方面面体现出来返璞归真式的技巧，使得它丝毫不见一名新导演的生涩之感。


    80高龄的北京人艺著名表演艺术家朱旭在片中的表现令人赞叹，他的表演自然、灵动、毫无凝滞之感，他在电影中肩负起了将时代、人生、情感与命运黏合在一起的任务，成为整部作品的灵魂。姥爷与小外孙女的每一段戏份，都散发着亲情的醇香。


    蒋雯丽的这部专为纪念姥爷而拍的电影并非单视觉的，她对那个时代的社会、人情、爱情等等，都有着非常含蓄的审视，这种审视不是妄加评断，也没因回忆的美好而被镀上金色。在感动于亲情、邻里情之余，通过这部电影，也可以隐约感到那个时代温暖之外的残酷，比如小兰的父母远在新疆十年不能与女儿见面，比如人与人之间可以建立有相互依赖、信任的关系，却又很难排除交往时的谨小慎微。


    电影拥有封闭与开阔两个完全不同的空间。封闭的空间是小兰记忆中的村落，那里是草叶枯黄的世外桃源，安静又苍凉，大多数时候都在下雨，小兰没有明确的意识要脱离这个空间，但无数次在梦中扒上火车或飞翔在天上离开这里。而开阔的空间，就是小兰的梦境以及她在梦境中所想象的外面的世界。两个空间的重复交叠，营造了电影的张力，让这个平淡的故事富有韵味。


    《我们天上见》的女性气质明显，但这并不影响影片的厚度和分量，在技巧派于电影创作潮流中大行其道的时候，蒋雯丽用她没有技巧的技巧完成了这部作品，它是2010年国产电影首部令人感到惊喜之作，它会让“蒋雯丽导演作品”成为一个新的电影品牌。

这部电影我记得是今年清明节前后上映的，
当时在国泰有看到它的海报，
有媒体吐槽说，清明节档期+《我们天上见》这片名，
是要索命的鬼片么？

这当然是玩笑话。
影片用简单的小女孩的记述性视角讲述了文化大革命时期祖孙俩相依为命的日子，
一直到姥爷去世为止。
我一直在思考这片名的含义，未果。
除了最后一句台词：姥爷，我们天上见。
其实更喜欢影片的英文片名，直接用了小女孩兰的名字《LAN》

片子的色彩与怀旧气氛让人一下就想到《孔雀》，
不喜欢一开头蒋雯丽的旁白，给影片蒙上了太浓重的个人传记的色彩。
故事刚开始的时候，小兰的爸爸妈妈就去了新疆改造，
1974年时的姥爷也已经是干瘪的老头，只是精神还矍铄，身子骨还硬朗。
影片用一组组日常生活的镜头告诉了观众他们的生活有多简单，简单到没有多余的可能性。
从清晨的两只白色搪瓷杯和牙膏牙刷，到自家烤的烧饼，一直到临睡前在蚊帐里捂耳朵转眼球。
姥爷经常念着来自远方的信，
聪明的观众都知道那是俗套的伎俩，最终在片尾老人逝世时被揭穿。

那是一个很热闹的时代，
大街小巷都充斥着“上山下乡光荣”“帮助贫下中农”的标语。
对时代中的小孩子来说，是尤其孤单寂寞。
很多画面中永远只有兰一个人，
撑着油纸伞走在铁路上，
蹲在与自己同岁的兰花盆栽对面喝麦乳精，你一口我一口，结果把兰花给浇死了。
因为想念父母半夜去扒火车去新疆结果把自己给弄丢了。
有时候真希望翠绿的小镇上，能蹦出个龙猫出现在油纸伞少女的身边，
可惜蒋雯丽不是宫崎骏啊（摊手

小孩子，特别是小女孩，是很容易感到委屈的，不论哪个年代。
而且她们记仇，小时候的伤疤一辈子好不了。
所以我们看到在重现兰第一次练体操还有逃学的时候，
小演员是真的对着镜头扯开了嗓子嚎啕大哭，
其实能有多大的伤痛呢？但小孩子一定要让你自己知道他们难过了，
你心中的小误会，也许是他们心中的一大片阴霾。

兰一委屈就抱着娃娃躲到衣柜里，
直到有一天她做了个梦，衣柜变成一个独立的小箱子在无限的空间中陨落了。
这个梦在预示她再也不能逃了。
很快现实中的她身体就流血了。

兰跟成长中的每一个孩子一样，开始思考我们曾经都思考过的问题。
人从哪里来？
当姥爷一天比一天身体衰弱后她更关心：人死后又从哪里去？
当长辈都去世的时候我们才算真正长大，
当开始考虑守护自己的荫蔽离开自己怎么办时，
我们开始学着长大。
这当中会经历很困惑的阶段，不舍得不接受这种世间最正常不过的轮回。
其实是心里在恐惧。
除了骨肉相连的亲人谁还会愿意爱自己。
每个人都要熬过一段缺爱期。

影片最后十几分钟的时候把片头出现过的家长里短重现了一遍，
你会发现有些镜头是重复的。
只不过镜头里的主动者和被动者互换了位置。
兰拉起塑料帘子给已经彻底苍老的姥爷洗澡，
在姥爷当年自制的杆子上耍体操逗姥爷笑，
姥爷则变成阳光下抱着娃娃傻笑的那一个，直到坐在原地失去呼吸。

看完也不能叫伤心，
成长是件太冗长的事情了。
只是将来漫长的岁月里，怕还能有谁能见证你，检阅你。

    如果可以把一部电影比作一个瓶子的话，那么《我们天上见》这只瓶子中的水早已超过了它所能承载的容量。
  情感已然决堤，我甚至都不能在观影结束时灯打开的那一刻控制好自己的情绪，反而哽咽不已，泪流满面。
  
  很少有电影能让人动容至此，也许是导演处女作之故，全片毫无类型片的架子，清淡质朴、不骄不躁，以一种平和温润的气韵贯穿全场。片中亦充斥着大量意象的运用，兰花、衣柜、火车、还有，便是雨。听说这部影片原本的片名是《伞》，雨水——显然是导演表现意图中的重要一环，为全片奠定了情感的基调。江南多雨，淅淅沥沥从不间断地下着，而那记忆中的雨水，时而浪漫时而苦涩，时而温润时而泥泞，拼贴出一幅幅晕黄的色块，仿佛镜头也跟着一起模糊了，这样的雨水，融进了整部影片之中，润物无声。
  
  且撇开摄影和镜头不说，那个我不懂。就剧本而论，这是一部很个人的电影，80％源于导演本人的回忆，记录了那个灰暗年代里，苍老和幼小的两条生命轨迹相重合的十数年的过程。导演并没有刻意去描绘女孩性格上的成长，更多的是将两个人凝练成两个符号来表达，生命的成长与衰老，生命两极的扶持与依靠。初闻片名，我便已嗅探到其中饱含着的对于死亡的隐喻，直到那小女孩稚气而又不安地问她的姥爷：“你怕死吗？”全片至此开始了一次衰老与青春的承接、生与死的转换。死亡，这个残酷的命题终于在酝酿隐忍了许久之后跃然而出。她的姥爷回答她：“不怕，天上有你的舅舅，活着时有你们，两边都是自己的亲人，又有什么好怕的呢？”直到这里，生者存于这世上，而死亡却已失去了它的可怖，余下更多的则是豁达与清明。而片头那几个写的歪歪扭扭的字，此时看来更像是一个约定，一份承诺。
  

  “我们天上见”。

  动笔之前翻看了不少他人的影评感想，有分析影片结构的，但更多的则是回忆录，通过这部影片去回忆自己的亲人的，或许这也正是导演的初衷。我本也想当作回忆录来写，无奈一瞬间涌上心头的回忆有太多太多，一时竟无从落笔。只能拙劣而粗糙地说说自己对此片的感受与解读。记忆这个载体总是感性而又杂乱，这部影片叙事结构上是较分散的，导演交待给我们的意象也非常的多，然而此片确有一种散文的气韵，以其不散之神引领全片，以真挚之情感人以肺腑，正所谓感而不伤，动情而非煽情。不同的人能在此片中找到属于自己的理解，我看到的是属于生命的传承，而母亲更多的想起自己那年迈的父亲以及文革时代曾经的点点滴滴。
  如今，处于这个后工业化时代的社会之中，我们的心灵因久久得不到净化和抚慰，变得浮躁而干涩。这样一份真挚的情感恰如春风化雨一般，用其纯净的色调洗去一丝霾色。我们都冷漠了太久，人与人之间的维系也正变得日益淡薄。而此时，再次审视《我们天上见》这五个字，是否也正诉说着对于美好，对于人性之善的追寻的一份承诺呢？
  
  我想，是的。

P.S:
前天看的电影,于深夜将感想写完,就怕忘记了最深刻的感受,现在,圆满了.

筛选的记忆
桑克

姥爷的戒尺打着蒋小兰的手心。多年之后，蒋小兰的疼痛让位于或者转化为对姥爷之爱的回忆。《我们天上见》肯定漏掉了什么，编导没说，我也不好猜度。不过直眼看过去，蒋雯丽可能有意无意对记忆做了筛选，什么留下，什么删除，还有就是教化目的对姥爷形象的建立也起了应有的修正作用。然而似乎只有记住这样的镜头才更有意思：戒尺将落未落之际，泪珠在蒋小兰的眼眶里打转，委屈与恐惧在小脸上交织纠缠……还有就是体操教练压腿时，蒋小兰发出撕心裂肺的呼喊……印象太深了。两种出于不同目的的暴力，对孩子与成年人的影响肯定是不同的，“跳河”之类的对抗似乎并非什么戏谈，而成年人的隐忍里面似乎又藏着太多的奥秘。姥爷去世的时候，蒋小兰似乎倾向于“我们天上见”的和解，她的忏悔遮盖着悲伤。这些可能都是事实，但是对于蒋雯丽来说分明又少了一些必要的东西。
可以明确的时间是1974年和1976年，与此相关的则是一些明显的事实痕迹，比如某人的逝世，某人的访问。这些都和真正的历史有关。然而孩子的记忆并不可靠，似是而非，似非而是，即使是真实的，也有张冠李戴的可能，前后改篡的可能，无意混淆的可能。这没什么，不该挑剔，虽然我可以对之进行一些更为准确的调整，但是我更愿意放弃，放弃对我来说并非不能，而是进行新的选择，理由仅仅是，只要回忆进行之时，观察或体验它对心灵的影响就够了。这种影响首先作用于蒋雯丽，然后通过蒋小兰展现出来。然而对同代观众而言，比如蒋小兰同学之中的一个或者几个，他们除了在记忆之中目睹同样的事实与同样的悲伤之外，可能还会忍不住做一些挑剔性的更正：当时不是这样的，当时是那样的。文革后期下乡还有敲锣打鼓的么？他们的更正恐怕与蒋雯丽的回忆一样，与真正的事实之间具有一定的距离。如果单从偶然性的角度解释，蒋雯丽的个人记忆当然是成立的，所以不必将记忆与历史严格地一一对应。这不妨碍一种猜测的出现，从准确性的掌控来看，蒋小兰的年龄应该比蒋雯丽大几岁，如果说有什么问题，可能就是出在这里。对于一些细节的精微把握，这年和那年的混淆对于笼统的记忆来说其实是无所谓的，而对高度敏感于这一时期生活的人来说，差别又是非常大的，这是后来的经验略微提前造成的一些认识差异么？需要提示的是，这不是一部纪录片，而是一个人的回忆。而且，针对真相的追寻和狐疑本来就是记忆的魅力之一，这可能是一种无意之中培植的果实吧，何况记忆专家普鲁斯特也有自我修饰的侧面。
那些讥讽蒋小兰姓氏的孩子们如何叙述自己的个人回忆呢？不过是恶作剧与某种看似政治想象的游戏而已，这与一个孩子以说出“某人是王八”而获得快感近似，因为这句话是明显的不正确，所以才会有一种犯规的快感，违禁的快感。在一个禁忌时代，这种快感的共谋性质造成了太多的心理悲剧。写在墙上或黑板上的“反革命”之语与其说是一种政治迫害，不如说是一种儿童之恶的体现。对于儿童来说，恶与游戏的差异究竟有多大？成年人的罪恶还是社会性质的，而儿童之恶可能就是人性深处的。这是具有更深刻一面的认知。不过对蒋小兰本人而言，她只是需要寻找一个解脱自己的证据，这个证据就是一个姓蒋的体操冠军。然而蒋绍毅的影响如何能够取代蒋中正的影响呢？一个儿童表面化的歧视不仅通过姓氏五官表现出来，而且一个谐音或者几个冷落的眼神都将成为恶的孵化器，所以蒋小兰的辩解对于同龄孩子的孤立并无意义，但是对她本人来说却是一次改变的机会，这不仅造成了拼制体操服的问题，而且还出现了一个更有意思的画面：一个在体操房晃来晃去的蓝色幽灵，一个既在场又不在场的幽灵。这种孤绝完全不同于《稻草人》中莲娜的激烈。
受到伤害的蒋小兰躲到大衣柜里，将自己的痛苦转移给更为弱小的玩偶。在模拟游戏中，她扮演严厉的姥爷，玩偶扮演年幼的自己。这是我非常喜欢的细节。不过，我更喜欢维克多•艾里斯《南方》中的躲藏。埃斯特莱亚躲在床下，试图引起父亲的关注，她哪里知道，与她的恶作剧相比，父亲的痛苦更深。可能每个渴望爱的孩子都玩过失踪的游戏，他们想以此获得成年人的关注：我在这里！我是重要的！然而成年人要么识破这个把戏，要么不以为然。儿童的狡黠在成年人眼里什么都不算，正如斯巴达克斯的自由在卡普亚贵族眼里的情形一样，没什么意义。在《孤堡惊情》之中，西蒙的失踪游戏达到了更为极端的程度。死亡是实际的，而幽灵更多的是来自于内心的创伤。这种关联的广泛性，没有一个孩子是清楚的。
电影的华彩当然是蒋小兰的幻想。她举着油纸伞在奔驰的火车顶上飞行，追在后面的是与她对立的孩子们——这是一种理想的报复形式，当然它自身滋生的快感与对远方的追寻同样伴随其中。在现实之中不能满足的，那么就到梦里满足吧。奇怪的是，蒋小兰没有梦见远在新疆受苦的父母。可能分离之际年纪太小，她没有记住父母的模样，否则也不会将相册上的母亲当作死人。这段数落已故亲人的台词与《活着》祭坟之际的台词具有异曲同工之妙，而姥爷的扮演者朱旭处理台词的方式，足以使这些家族史上的死亡变得惊心动魄——这种貌似平和的气息在整部影片之中一直散漫地保持着，它的目标并非诗意，而是隐忍，而且与一个孩子漫无边际的形态构成呼应。还有就是蒋小兰掉牙的梦，坠入深渊的梦，几乎每个孩子都做过，而且必须得一个人从恐惧中挣扎着醒来。而《月满轩尼诗》里，嗜睡的儿子总是梦见父亲，又是什么意思？与这个梦相比，我更欣赏蒋小兰的梦。
蒋小兰关注书信中的双亲，然而书信却是姥爷伪造的。这是蒋雯丽精心构置的情节，可能是事实，但由于特殊与偶然，对说服力构成了一定的影响，虽然姥爷的扯谎与蒋小兰的扯谎构成一个有趣的对比。而蒋小兰送哈密瓜的情节，则完全符合七十年代的社会习俗，淳朴之外也与物资匮乏有关，而当时比较实际的有关饥饿的描写可能只是发生在子女众多的家庭之中，独生子女的优越性与资源独占往往比今日更令人羡慕，反而不是什么孤独。
有的观者说《我们天上见》好于《立春》，不知道是出于什么样的考虑。我的看法恰恰相反。当然，这么比本身就没意思。而老年人与儿童关系的中国电影，之前还有马俪文的《我们俩》，再早还有孙周的《心香》，都是比《我们天上见》更出色的电影。如果说到今年的电影，或者就去岁以来的电影热度而言，《我们天上见》不仅出类拔萃，而且让人冷静。这是难得的。不过这样比确实没什么意思。只要能够唤醒你的记忆，让你对记忆产生怀疑，产生纠正的意图，就挺好的。何况电影里有那么多亲切的东西，比如淮河，比如铁路，比如花盆里的兰花和墙上的兰花，还有《参考消息》，法新社的电文，武术教练与邻家姐姐的恋爱，手电筒的照射，关于接吻生子的愚昧而又可爱的谈话。唯一的坏人似乎只是女教练，然而电影在顺带描写女教练居住环境的时候，似乎又有意无意地原谅了她。蒋雯丽的记忆筛掉了残酷的东西，只剩下美好的一面，所以姜文才说那个年代是“阳光灿烂的日子”，这是儿童的记忆特点决定的。没什么。只有戒尺打到手心，只有冷落及身，才会明白自己是痛苦的，更多的孤独只是自然发生的，甚至没有感觉到。而贫贱之中的抒情，一如《边城》中翠翠与外公的互动，动人固然动人，毕竟悲惨，这其实才是田园诗或者怀旧的真相。
女孩的成长有点突兀，可能是演员的选择造成的。幼年的表演可能本色一些，对人心构成真正的打击，演员几乎可以等同于一个真实的孩子。第二个演员比较用力，如果粗糙一些，或许更有说服力。还有姥爷缝月经带的镜头太辛酸了。还有这个女孩子太幸福了，居然有这样一个细腻的姥爷。角色使用方言为电影增了色。如果按照某些死硬的规定，都说标准的普通话，那么肯定就减色了。叙事或许半真半假，不过其中的温情是真的，这不用怀疑，而技术问题，蒋雯丽自己会逐步解决的，况且也能找到比较合理的解释。令人感慨的只是，当年十二岁左右的孩子现在都已年过四十，大多头脑清晰，被历史逼到了悬崖边上，或者站在了历史的第一排，前面没有掩护，就得自己赤膊上阵了。在这个意义上，必须感谢蒋雯丽的真实，或者为真实而付出的努力。细节大多是震撼的，虽然表面轻描淡写，而且我想说的是，让我流泪的是一个普通的镜头：在大雪之中，蒋小兰搀着姥爷相依为命地走着。观者往往希望能够看到一些特殊的画面，然而最终唤醒他们的却是熟悉的和有意淡忘的场景。

2010.4.12.