山灵

论起胡金铨的武侠，大抵上要从《大醉侠》算起，其间洋洋洒洒数片，到闻名遐迩的《侠女》，再到这部《空山灵雨》，广泛的认同和评论起来，后两部大都少不了一抹禅机，也就是Touch of Zen的色彩，其中甚至《侠女》的英文译名就叫《A Touch of Zen》，后世说讲，也是谓胡金铨的电影中，最重要的就是那一丝禅机。在这里，武侠的元素似乎只是必要的陪衬元素而已，我们暂时或许还不能直接把所谓的禅机与所谓的诗意画上等号，不过论起这些{武侠片}的影片情节构建，也就是所谓的“片情”而言，似乎胡金铨总会搭建出一个非常易于理解的家国大义、好坏分明对立的故事原型，故事之中有鲜明的立场对立，有大危机要解决，有大BOSS要打倒，有牺牲，有救援，还有可能的欢喜结局。要再次Cue到《侠女》，其中正派一方结尾处堪称最大的生存危机，就是由得道高僧直接出面解决的，一处提振整篇电影结构的营救戏，似乎已足以说明胡氏{武侠片}具有一定程度上超·武侠片的潜质，也就是“家国大义、侠之大者”的动作元素只是胡氏为了表达超越{武侠}之外更多意境的必要陪衬。所以，其实论起片情，《侠女》表现的意境大概是对得起超·武侠片的赞誉了。

不过导演总是要成长的，《空山灵雨》中，胡氏之前{武侠片}的套路，在这部里发生了比较大的转变。首先，就是没有了家国大义等好坏分明二元可证的清晰对立，构建了两方来盗宝，一方来“守宝”的片情；其次，所谓佛法三段论的运用。我们先从后者说起，所谓佛法三段论，是和演绎推理的三段论差不多的，也有可能演绎推理的三段论就最初来自于佛法也说不定。在电影中就有一段佛法三段论，是主持要求慧通、慧文、慧思分别去河里打一桶清水，打水事毕，悟外法师要求三人解水如何打来，三人的说辞也依次是大师兄慧通的“同心合力，千溪万水，同归大海”的集体意识；二师兄慧文的“修持有恒，澄清俗虑，返本归真”的个体意识；三师兄慧思的“听其自然，心清水自清”的超个体意识。值得玩味的，胡金铨在拍这段戏时，也分别拍了三位和尚分别去打水时的真实状态，不得不说，大师兄和二师兄两段的煞费苦心、曲意逢迎，颇有调侃与反讽意味，唯独三师兄的一段，是貌似有真·佛理蕴含其中。到这里，我们也不难看出，所谓佛法三段论，总要遵循“惊奇，惊奇，再惊奇”，最后一段定要惊奇到颠覆整个论断，拔高整个故事的作用，也就是最后一定要惊奇到出现反讽复归才可以真正完成论法的功效。

在整体电影上，胡金铨也正是运用了所谓佛法三段论式的结构。开篇我们就跟随文居士来到三宝寺，假装成他小妾的女飞贼白狐，他们一行人到这之后，徐枫与跟班小胖子就开始了盗宝行动，在聚焦时间上，我们和这一行人尚有一定的时间共情，但其中的情感因素又因为其目的不纯的盗宝偷窃行为保持客观化的批判距离，两者又因为慧文二师兄直接开锁请君入室的行为，而逆转为其真实目的的困惑，再转成原来早有文居士内鬼的第一重惊奇。在熟悉了其目的后，胡金铨就没有再拍王将军那面，所以这一线也同样应该算在第一重惊奇里，也就是对应的王将军与张成加上二师兄里应外合的心怀鬼胎。此时对应的第一重悬念就是到底谁能盗得宝物。

这其中有一个问题是必然存在的，既是在已经出现的两线和即将还要出现的三宝寺寺方的第三支线上，会面临着聚焦转换与视点转换问题，在盗宝两方上，由于天然公序良俗的立场，要对其保持客观化的距离，在“守宝”一方，又要有岿然不动的正义秉持，需要主观对其共情才行，所以片情在这样的交叉叙述下，需要频繁切换聚焦，频繁切换就意味着失焦，在胡金铨整体作者性的自然主义戏剧风格上，频繁失焦即意味着自然主义的不自然，又意味着戏剧化的过戏剧，考虑到胡氏想要用武侠片来超武侠片讲禅的努力上，讲禅的超越，非常依赖武侠基底的开阖，砍掉或者减少任何一线都将影响整体大平衡，此时就涉及到《空山灵雨》片情构建的第一点，也就是两方盗贼与一方守卫的设置，该片情设置的本意既是让两个想要盗宝的世俗方，来充当三宝寺老主持即将驾鹤仙游，要选新主持的见证人，这样在已知晓第一重惊奇的情况下，就会构建另一个最后“谁来当新主持”的神秘底层知面。

在这个底层知面上，片情暂时达成了有可能的“新平衡”，但随着故事推进的转折，还是进一步地打破了整个“新平衡”-----新的主持并不是上文提到的三位师兄中的任何一位，而是一位新晋发配充军的刑犯，邱明，也就是后来的新主持，慧明，三宝寺的重宝当然要由新主持的保管，对于片中除了老主持与悟外法师的各位与观众而言，这一惊奇已突破了所有固有认知，既是第二重惊奇，于是导致了反讽复归。在反讽复归中，此前故事线中多线打造刻意压抑并累计的“守宝”一方对盗宝两方的阻碍压力也就部分松动并被稀释了，情节结构也就在第二重惊奇下，由三方的闭环角力神秘，到了“放弃守护”或“请君入瓮”的放射反讽，这样在基本不解构上一个“谁能盗得宝物”悬念的基础上，还能构建出新的老新主持与悟外法师到底打了什么算盘的第二重新悬念。

但在情节叙述里，由于观众始终处于多线叙述客观性的位置上，由各线的散点透视里，接受了许多人物不知道的信息，唯独不知道新老主持与悟外法师的隐秘。由于“守护”一方对于盗贼两方的隐秘，在反讽复归发生时，盗贼两方的认知显然与观众不在同一层面继而发生分裂，这两方整体处于不知道“守护”一方到底有什么针对他们的反讽性位置上，结构表达就变成了对他们的嘲讽与看笑话，和两方究竟谁会夺宝的交汇层面。也就回到了“守宝”不一定真守，但盗宝却是真盗的“请君入瓮”可能方向上。

从这一可能方向上，接下来的情节就正式进入正儿八经地两方盗宝与一方“守宝”。之前的两个悬念也亟待在最后被解决，盗宝两方角力的情节预示着必有胜负之分，在“请君入瓮”的方向上，就变成了必然演变，双方的缠斗不休暴露了第一个悬念解决的延宕，被刻意拖到了坐渡船过河，此时的文安看见扭头的居然是本来应该已经圆寂的老主持在掌舵！这也就坐实了“请君入瓮”的方向，从而引发出第三重惊奇，这显然也是超出认知的，所以又引发了第二重的反讽复归，原来老主持和悟外法师才是真正策划所有事情的人，此前盗宝两方的各种动作就暴露了他们真的很傻很天真的本性，也就真正解构了第一层悬念的必然性，暴露了其中的虚假神秘，虚假神秘一暴露，也就暴露了诸多机巧与选举邱明作新主持的做戏真面目，甚至观众在本应该多线中取得的全知地位，也因为被强制取消，暴露了隐藏作者，而变成了虚假反讽。

于此大致上算解决了第二重悬念，但却又引出了第三重悬念，即老主持和悟外法师到底为什么要这样做.........对于这个悬念来说，胡金铨并没有给出解答，也在整片之内不可能给出解答。在胡金铨的超·武侠片式自然主义戏剧风格上，形式上的自然主义与过于戏剧化显然是脱了节，自然主义的朴实某种程度上成为了其真戏剧化的矫饰，想到其一直以来胡由中国戏剧动作美学中汲取的剪辑、运镜、调度等，其借武侠片来拍超·武侠片从而讲禅机，源于武侠，又高于武侠的企图，着实是在《空山灵雨》中笨拙了些，比起《侠女》惊鸿一瞥、短促有力又难以名状的妙笔曼镜，真的难以称之为真正的诗意，所谓禅机的表象形式的表面意义大概上就是悬念，但其解答不在电影之内，于电影之外却也同样说不清楚，正好符合佛祖所曰：“不可说不可说！一说即是错！”般，某种高深莫测的妄念，其超·武侠片的追求，大抵也是如此不算褒、不算贬的渡己不渡人的感悟形式，所以从这个方面来说，其实是很禅机但又无法被学习的，就恰似Raining in the Mountain。