曾经把《阳光灿烂的日子》放给比我大许多、在那个年代度过青年时代的朋友看,他们对姜文很不屑,他怎么还玩这小孩的把戏呢,一点儿都不真实,那时候谁有那样浪漫的日子呢。我就说,特定地点、特点身份的一群少年可能就是那样过来的吧,那是王朔和姜文的少年。其实我的话未说完,姜文在他的电影里玩了一个花招,他的重点不在故事,讲故事的同时又通过马小军的口不断否定着故事的真实性,用中国人少见的荒诞手法,以及浪漫的光影,不确定的叙述,恍惚的氛围,告诉我们,那可能也不是姜文自己的少年。他否定了个人叙事的真实性,却又重建了一个属于所有人的少年时代,一种那个时代的少年都曾在心底憧憬过的充满生命力的阳光灿烂的日子。我们无法知道到底哪个更真实。
姜文只是小小地荒诞了一下,在我的印象中,这却是严守法度的中国电影一个未曾有过的创举,个人的理解和创造力终于登上了前台。我由此喜欢上了姜文的电影,特别是他对于回忆的颠覆和重新发现。
等待多年之后,姜文带来了《鬼子来了》。这次风格大变,黑白摄影,影像粗砺,表演激烈,对白密集,由浪漫而沉重,由抒情而思考,告别了童年回忆的姜文把镜头伸入到历史深处,试图对我们的集体记忆来一次颠覆。这一次,他用的仍然是荒诞,不过,这荒诞已不是艺术家超现实的画笔,而是一把锋利无比的刀。姜文知道,越荒诞才越有颠覆力,他不惮在我们的伤口上再深深地剜上一刀,因为那段记忆并不像我们理所当然认为的那样是一个永远的伤疤,而是随着岁月的流逝,渐渐地淡了。
最具荒诞色彩的人物当然是马大山和他的乡亲。电影一开始,就用戏剧性的手法把马大山置于了一个荒谬事件的中心,作为日占区的一个普通老百姓,他却要在日本人的眼皮底下看押一个日本兵和一个为日本人卖命的汉奸。既不能让日本人知道,也不能杀了他们,甚至为了不让日本兵寻死,还得尽心竭力地款待他们。对于马大山和村民们来说,这样做是出于一种生命的惯性,本能的生存意识。他们从此也拥有了一个尴尬的身份,一面是看押日本鬼子的中国人,一面却要放弃恐惧(我注意到,他们的第一反应是恐惧而非仇恨),把鬼子作为自己人一样来保护。发展的结果,两种身份合而为一,在意识里中国人与鬼子似乎没有什么区别,这才有了后来把鬼子送回去的情节,才有了与鬼子的军民同乐。当马大山给村里人许诺去杀日本人后,连自己的女人都不愿再碰他,因为,在他们的逻辑里,这个日本鬼子的身份已不再重要,“日本人也是人”,是个活生生的人,沾了他血的手,和沾了中国人血的手一样不干净。
电影到这里,反而把马大山和村民置于一个道德困境,在日军刺刀下战战栗栗活人的中国人,倒要为怎么处理一个日本兵而饱受良心折磨。问题的关键就在良心,他们以为日本兵和中国人一样有良心,他们的所作所为是对得住良心的,他们甚至以为可以和日本人讨价还价,而日本人也会像重新得到孩子的母亲那样回报他们。所以接下来全村人的死,一下子让以前所有的善意揣测和斤斤计较变得那么愚蠢和荒唐。最后,马大山死在了他曾亲手喂吃喂喝的日本兵刀下,善良和良心在面对疯狂的战争规则时的脆弱和荒诞不经如此触目惊心。日本兵可以在杀人之前细心掸去马大山颈项上的蚂蚁,但屠刀仍会毫不迟疑地落下,他的荒诞之举是以前的马大山怎么也理解不了的,他们遵循的是两套完全不同的游戏规则。马大山想做日本人的顺民不成,想做个杀鬼子的英雄也不行,因为他的天真,只知有良心,在战时忘了敌我,在战后无视秩序,他只有死。
最初,马大山和乡亲们还是明确意识到了日本兵的身份的,老者和几个后生审问日本兵,他问道:你杀过中国人不,糟践过中国女人不?我相信他们即便没有家人被日本人杀害,起码看见过日本人残杀其他中国人。我感到荒唐的是,很多情形下,他们根本不像笼罩在战争和杀戮阴影下的人,八婶争吵时的凌厉架势,村民要胁马大山杀了他们的狠劲,算计马大山藏人是不是得了什么好处,拍得越生动真实,越是让人沮丧不已。不是要人人都成为抗日英雄,但转眼间就可以忘了自己的处境,真以为中日一家,抱着那样荒诞的想法,要想活命都难。
电影中的看客着墨不多,却让人过目难忘。马大山被处斩时,呼应国军军官的震臂高呼,从城墙上滚落的人引发的笑声,突然钻到哨兵裆下的猪,在这一刻所营造的荒诞感其锋芒所指是不言自明的。精心设计的前后出现了三次的说书人,不敢杀日本人的刽子手刘爷,让人可笑的同时只有深深地叹一口气。
吴大维扮演的国军军官在戏台上宣布对马大山执行死刑。这是第二次,之前,他在同样的地方处决了那个翻译官。日本战俘要按国际公约由国际法庭来审判,汉奸则可以不经任何正式审判就地正法。马大山被杀是因为停战后日本战俘是受保护的,而日本已宣布投降后屠戮全村的罪行则无人追究。吴大维的瘸腿与其说是剧情需要,勿宁说是在隐喻这种荒诞的现实,只有一条腿的正规军,只是一条腿的教条公约和原则,看起来人道,实际上把真正良善者的生命反而视如草芥。
还有一个不能忽视的角色:“我”。这个“我”突兀地将两个大活人交给马大山,说好存放的期限,就此没了下落,因了这,却把全村的人推到了刀口。这个人物的存在,就如戈多那样荒诞,他在实与不实之间,始终没有正面出现过,却一直悬在马大山和全村人的头上,左右他们的生死。“我”可以是抗日分子,可以是共产党,对于全村人而言,他是一种和日本人一样可怕的力量,是强加于人的悲剧,是不可预知的命运,也是冷冰冰的历史。如果说马大山和乡亲们值得同情的话,那只因为他们的目的只是为了在战争中苟活性命,却承担了别人给的他们负不起的责任。可姜文仍然硬是把它塞了来,似乎为了考验所有战争中的人。他要说的是,没有谁能真的置身事外,每个人都有每个人的责任,“我”不管是某种具体的藏在背后的力量,还是抽象的任人解释的历史,固然不可推卸责任,但普通人如果丧失了正常的判断力,准备袖手以观,他也要为此付出代价。
姜文用纪录片风格的表现手法,给了我们一个荒诞的生存故事,说它荒诞,因为在故事里的每个角色都没有遵循他们应该遵循的规则。他的意思很明显,在那样一种异常的条件下,作为一个中国人,不可能仅仅为生存而生存。要说反省,中国人首先该反省的正是自己的这种生存哲学。靠抗争可以生存,靠隐忍也许也可以生存,但靠幻想和不切实际的希望绝对无法生存。在战争环境下,天真地以为能超脱局外,消泯敌我,这本身就是最大的荒谬。他不光要我们警惕日本人,这大凡中国人都看得出来;他更要我们警惕自己,警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘,这种遗忘的可怕,不单是在几十年后的今天忘了那时的硝烟,更有今天面对刺刀明天就可以变为看客,忘了自己的角色,浑不知身处何地,与谁相对;他还要我们警惕理论,任何主义都不是绝对的(虽然承认这一点非常痛苦),善良和人道会蒙了真正善良的人的眼,日本人杀了马大山,在另外的地方和时间,不足百年,又有多少中国人死不瞑目?
马大山的眼睛在影片的结尾是闭上了,在他的头落地的一瞬,他终于明白,对于先前的他和乡亲们来说,这个世界太过贫弱和苍白,所以他的眼睛一开一阖间,世间血色一片。
人头落地,姜文也终于证悟,荒诞刀法至此炼成。他的这把刀剖心斩骨,刀刀入肉三分,把我们最不愿为人见的东西挖出来示人,绝没有我们看惯了的民族英雄,也没有热血贲张的悲壮故事,有的只是沉重的悲哀。他一方面反省西方视为圭臬的人道主义,一方面直刺主旋律烈火金钢的民族主义,结果黑道白道都不买账,东方西方两不带见,西方人不见得理解他的苦心,只是发了一个不大不小的奖项,然后了无声息,绝没有同年的其他华语片那般风光,大多数中国人也还不知何时才能在电影院看到这部真正拍给中国人的电影。姜文只好背起大刀,做个浪迹江湖的寂寞高手。江湖中人则庆幸,中国电影有了一条真汉子。
“意淫是什么?意淫是没有性能力或者可能有,却针对某个性对象异想天开摇头晃脑的幻觉(阿Q对吴妈,《阳光灿烂的日子》中马小军对米兰的青春憧憬)。承认曾经的耻辱(无性可能或者性无能)并不难为情,可耻的是我们不敢去回眸正视曾经的耻辱,难道,那样我们就有了无上的能力?!其实,我们曾经一无所有,一丝不挂,曾经被凌辱,但是,承认耻辱是为了不再耻辱,而意淫却只能适得其反。”(引自网上《鬼子来了》影评《一无所有中的意淫与呐喊》)
身处于机能衰退乃至内部腐烂的文化变异体之中,我们该从何处获得我们渴望的力量呢?是从意淫者精心粉饰的几千年春秋大梦的无上荣耀之中?还是从直面真实历史和人性劣根所要承受的疼痛耻辱之中?姜文的《鬼子来了》或许能给我们一些沉重且黑暗的启示……
1998年,作为导演已经蛰伏5年的姜文再度出击,执导并主演新作《鬼子来了》。如果说《阳光灿烂的日子》还多少显得华而不实的话,这部如利刃般直刺入历史黑暗脏腑的《鬼子来了》则让人无比兴奋。无论是姜文的表演艺术还是他的导演艺术,在此片中均获得极致挥,其个人天才令人叹为观止。
全片用黑白底片拍摄,姜文说传统中国电影重色彩美学,他想去掉颜色的包装,而且中国人黄皮肤、黑眼睛,在黑白片或彩色片的效果都差不多。曾有外国记者质疑本片过长,姜文说现场拍摄时共用了五十万呎底片,经过不断修剪,才有了现在的长度。姜文觉得目前长度刚好,随后他自我解嘲道反正还有人会要他再修剪的。但到目前看来,姜文连修剪的机会都未获得,因为此片在内地已经全面禁映。
《鬼子来了》从其诞生到现在已经有4年,走过的道路可谓泥泞曲折,话题不断:该片完成于1999年,在国内审片时被指有损中国人形象,面临修改压力。2000年4月,姜文未通过审查却私自将该片送往第53届戛纳国际电影节参赛,引起国家电影局反感,要求3家制作公司从戛纳电影节上撤回该影片,但没想到该片却一举获得戛纳电影节的评委会大奖。2002年4月27日,《鬼子来了》正式在日本公映,而此前日本五大暴力集团曾发传真到发行公司,说本片一旦在日本放映将不保证日方演员安全。
由于《鬼子来了》具有极大的冲击力,很多日本影院在其放映结束后经常出现混乱不堪的场面,观影者的不同情绪异常尖锐地对立着,而一位日本影评人指出:“鉴赏后的混乱正是名作的证明”。
《鬼子来了》中有百分之十取材自大陆作家尤凤伟的小说《生存》,其它部分则是由姜文和另外三位编剧听当地老人讲述当年故事融合而成。
故事发生于抗日战争末期河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。一天夜里,姜文饰演的村民马大三正与村里漂亮的年轻寡妇鱼儿在自己的炕上偷情。这时一人敲门,他把两个装着俘虏的麻袋丢到马大三家里,其中一个是日本军官花屋小三郎,另一个翻译董汉臣。本来那人答应好了八天以后来取人,结果此后音讯皆无……
这两个俘虏在村子里关的时间一久,村民们便商议将二人处死,以避免麻烦。而日本兵花屋小三郎起先也决意以死殉国,为让马大三杀了他而让翻译教他几句骂人的话,翻译为自保性命却教了他几句奉承之语,于是只见花屋恶狠狠的说着:“大哥大嫂过年好!你是我的爷,我是你的儿!”——话语可产生的巨大荒谬性在这一瞬间尽显无遗。
而在此后多次试图处死两人未果之后,村民们也认定他们命不该绝,就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。
六个月之后,花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩,提出与村民完成一笔交易:村民一方把他和翻译送还给宪兵队,而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下,经过一番商议,村民接受了花屋的条件,并且签字订约。
在村民与花屋小三郎和翻译董汉臣签字订约那场戏的灯光处理上,姜文一反常用电影表现手法(坏人面部的底光运用,可以表现其狰狞的面目),他给围聚在一起的村民面部也使用了底光,摇曳昏暗的灯火中人面仿佛鬼魅,隐匿着若干灭顶灾祸的前兆……
众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。这时的一段情节极其搞笑,当众村民和俘虏到了日本宪兵队本部,正与日军交涉时,忽然局面大乱——原来拉他们过来的村驴忽然发情,一跃而起当众干了日本宪兵队的战马……
尽管日本宪兵队队长感到有辱武士道精神,但还是同意履行那份约定,并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内,日军召集全村老小饮酒欢庆,共享吃喝。当欢庆进行到一半,日军忽然开始疯狂杀戮村民,整个村落当即变成血腥屠场,随后他们更是纵火将这一山村化为灰烬。
在这一灭顶之灾中,只有马大三与已经怀有身孕的鱼儿幸免于难。不久,国民党军队来了,他们先是当众审判并处决了翻译董汉臣,随后接管了日军大部俘虏,花屋所在部队也在其中。
一个大雨天,马大三乔装假扮成烟贩,手持利斧冲进日军俘虏营,见人就砍,鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒,被判处死刑。
宣判者仍旧是前几日宣判翻译董汉臣的同一位国民党军官,这位由台湾著名节目主持人吴大维饰演的国民党军官操着一口很滑稽的腔调,认定马大三的行为违反了最近出台的国际公约波茨坦公告。宣判的当天有很多人围观,正当吴大维讲话时,一头猪钻到一位维持现场秩序的国民党士兵的裆下,并将其拱翻,围观者全部哄然大笑。
随后马大三在众人淡漠的目光中被斩首处死,执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处的花屋小三郎……
片中最悲壮的乾坤大逆转寓于最后一个画面之中。当导演姜文用黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后,他涂上了一层惊人的彩色:世界在瞬间变成血红一片——这个极端主观的惊人视角来自于马大三滚落掉地的人头上的双眼。
“就为了最后这个画面,值得将整部电影拍成黑白片”,姜文确证说,“最后的红色当然是红色的血和红色的旗帜,我们在这上面花费了很多时间。当我们看了用彩色胶片拍摄的场面,再跟纯正的黑白作比较,那种红色显的很淡,缺乏凝重感,甚至有些俗气。所以我倾向于选用一种超自然的颜色,最后我们借助电脑做到了。”
“我看过一本书叫《前世今生》,觉得这部电影可看作是我的‘前世’。为什么?因为拍戏的时候,我跟在那个时代生活过的人有共同语言。我像经历过,我能闻到那股味,能感觉到那个时候的光线。甚至拍戏的时候我跟演日本兵的日本演员说,这句话你能不能用带有‘嘎’的音来说,有没有那种拐着弯的语气。他说了好几句意思相同的话,最后我选定了一句。他告诉我那句是大阪的口音,不常用。而他正是演一个从大阪来的兵。我不懂日语,你说我哪儿来的这个感觉?所以,我相信人在某些创作的极端情况下,可能跨越时间。后来我看了《东史郎日记》,我发现他的内心活动和我做剧本时想到的完全一致——时间并不是不能跨越。”
虽然姜文一再声称自己只是普通人,而非天才,他说天才是要夭折的。可当你看到他的上述一席话,看到他那已经跨越时空的极端创作状态,你难道会否认这头猛男就是一个真正的天才?而天才亦有两种:
一种是完全活在自己创造的世界里,无力应付眼前现实世界,从而夭折于早死或早疯,例如莫扎特,例如尼采和凡高。
另一种天才则是洞悉并掌握历史和现实规则,从而能轻松游刃行走于冰冷残酷人间,例如歌德,例如毕加索和库布里克,例如《鬼子来了》的导演兼主演姜文。
•看《鬼子来了》时我们会想起黑泽明,会想起那些能以同样的冲击力调动场面、动作和喜剧等综合因素的美国经典电影,甚至还会突然想起莎士比亚的作品中也有类似《鬼子来了》中的人物。此外最令人震惊的是,如果没有这部电影,就不存在艺术发展创新意义上的压倒和超越,想必大家会认识到这一点,《鬼子来了》是一部伟大的作品。(法国《新观察家》周刊评论)
•我老婆对我说,你看,拍《鬼子来了》对你的摧残挺大的,能不能拍点放松的。其实,我每拍一部电影都是为了让自己放松。像鲁迅说的‘为了忘却的纪念’。《贝托鲁奇如是说》里也讲,拍什么东西是为了忘记它。《阳光灿烂的日子》拍出来,那种挥之不去的情怀就被我锁进去了。
还没拍《鬼子来了》的时候,我去了趟日本。看靖国神社,还到一家卖武士刀的店里去,店里有把400年的刀,我特想买。但它是文物不能卖。陪我去的是个叫山本的日本人,晚上吃饭他问我,你为什么对那把刀有兴趣?我说,这把刀给中国人带来恐惧,直到现在,摆脱这种恐惧的最好办法就是把它攥在手里,跟我的手合一,属于我。(姜文语)
•我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》,其实是想对自己35年来做一个总结,对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧?为了摆脱这个恐惧,是远离死亡,还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来,正好有这么个故事,往里面一装,合适。想找到一个特别适合的故事并不容易,《鬼子来了》里的这些人,翻译官、鬼子兵、小队长、马大三、村长,他们都不是在他们原有的位置上,都在超乎自己能力之外的位置,又必须对自己的命运做出决定。谁能说马大三碰到的问题不是自己的问题?中国人几辈子都喜欢一个错误,为了自己想要的一个结果,明知道它存在的理由不充分不合理,就先找个借口说服自己,然后以为别人也能接受这个理由。马大三就是这样。他以为他养了日本人半年,人家肯定会给他粮食,会感谢他。可别人不是这么想的,别以为别人都会顺着你的思路走。(姜文语)
•看《鬼子来了》的时候,伴随着很多笑声,但是到最后,心里却无比的沉重且压抑……从拍电影的角度来说,姜文太棒了。虽然《阳光灿烂的日子》讲述了文革时候青少年生活的另一面,虽然这部电影给国人争了脸,但是还是给我一种轻飘飘的感觉。《鬼子来了》来势汹汹,我是说这部电影。姜文用记录片表现风格的手法,给了我们一个荒诞的生存故事。他一定希望所有看过电影的人警醒,不仅仅是娱乐。摘抄一句,“他不光要我们警惕日本人,这大凡中国人都看得出来;他更要我们警惕自己,警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘。”……(《非音乐》“极度电影”评论)
•《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日军奇特的交流,凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。整部影片语言幽默,思想深刻,情节安排巧妙,观后给人一种刺痛的感觉,是近年来反映中日战争少有的佳作。该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”,姜文本人则称:“我描绘了人类的误解与爱恨,恐怖与死亡。”
最后两分钟,镜头颠倒摇晃,是以马大三被砍掉的头颅的视角拍的,在他的眼中,整个世界颠倒了,晃动着又恢复正向,电影画面也由单调但有力的黑白变成了彩色,红色,血淋淋的头颅,黄绿色,国军整齐挺括的军服,这颗头颅澎湃着热血,稳稳的坐落在大地,他眨眨眼睛,努力的想要做出嘴角上翘的笑容,然而,终于没有完成,闭上眼睛,满怀疑惑的去投胎了,二十年后,又是一条好汉。
又看了一次《鬼子来了》,仍然心中怅恨,久久不能释怀。
它讲述的是抗日战争末期发生在中国河北一个偏远山区小村庄挂甲屯里的简单故事。一个日本兵花舞小三郎,一个翻译董汉臣被不知名的力量(也许是抗日土匪,也许是共产党,也许是国军)俘获,在大年二十九的夜晚,用枪逼着,强行交给挂甲屯村民马大三,让他暂为保管,让他抽空审审。然后一去无踪影,马大三遂和村民一起商议如何处理,他们先是好好的招待等着『我』来取,其后决定杀了他们,但下不了手,最终决定和日军交换粮食,最后日军交换了粮食还和村民联欢,联欢时,花舞小三郎为了保命,表现『英勇』的杀了一个村民,然后大屠杀开始,已经是战败国的日军,将手无寸铁的村民全部屠杀并烧了村子,马大三因为去接相好的幸免于难,出于内心的愧疚和仇恨,他决定为全村人复仇,杀了几个已经是战俘的日本兵,被国民党军公审处死。
我相信故事多半是真实的,他的荒谬在于没有被日本人屠杀的中国人,最后被中国人自己名正言顺大义凛然的消灭了。杀起日本人软弱无力的国军,斩首自己人时显得那么理所应当。日本的翻译官,汉奸董汉臣被国军处死前面带笑容,他也对自己短暂的一生感到迷惑不解,感到滑稽可笑。马大三死前,什么也不想说,仰天长啸(其实是学驴叫~~)这个世界,在他们短暂的一生中经历的世界,是如此荒谬,以至于无可名之,无话可说。
很多人说,这部电影深刻的揭露了中国人的劣根性,国民性,小农意识云云,那么让我们循着情节来看看,到底哪里劣根了?他们仅仅是为了生存,和大多数普通的人一样,把私利放在首位,凡事先考虑自己,但内心又有着作为底线的善良和道德心,耻辱感---这种人在美国在全世界都不少,可以说是所有普通人的共性。
日本人一方,也不过是普通的日本人,本是农民,25岁,被天皇洗脑一番,拉上战场,一刀没杀死,一下子醒悟过来,再也不敢言死,再也不想死了。这是普通的日本农民--尽管这个民族性格那么极端,然普通人也不过如此。翻译官董汉臣不也是为了生活?
就是这样普通的两拨人相遇了,他们交往的很好,日本驻扎在挂甲台近8年,没有屠杀骚扰当地百姓(估计他们的生存也是靠当地农民),唯一的暴行就是抓了马大三的鸡煮了吃。甚至还和百姓联欢。若不是软弱的日本农民花舞小三郎为了自己活命违背道德和武士精神,也许会是个不错的大团圆结局:日本战败,这里的炮楼驻军回到日本,继续做农民。
从这个方面来看,日本农民不如中国农民,更有劣根性。更愚蠢可笑。
然而,更可笑的来了:国军军官(吴大维饰演),瞧瞧那公审大会的气势,那语言:不杀不足以平民愤。何其相似,他是国军,何尝不是g军,何尝不是任何一个在中国取得政权的统治者?
我个人以为,最后5分钟才是全戏的高潮,才是国民性登台表演的时刻,甲午战争战败时,中国人没想过世界和平,日军侵略时没想过国际和平,战争结束了,一个中国农民,杀了几个日本战俘,影响了国际和平局势,到了不杀不足以平民愤的地步。从小处说,这是中国人的面子问题:国际和平了,我们也要和平,要优待战俘。往大处说,这种不必要的虚荣,多么愚蠢,别人不讲信用刀枪相加时,我们受着,所谓你有狼牙棒,我有天灵盖。你拍死我了,但我死的有面子。
中国一贯就是这么拧巴,该讲道理时,耍流氓,该狠的时候,又学人家,假模假式的讲道理,对,是假模假式的讲道理。这背后就是中国的基因。
这部电影是拍给中国人和日本人看的,我说的是正常人,不是爱国抗日愤青,也不是日本那些狂热铁血的右翼人士,如果这两类人成了主流,那世界将多可怕。
我有个前同事,超级喜欢潘长江拍的《举起手来》,而那部电影,我就算呕吐着,也无法卒看。
战争是残酷的,中日之间似乎也一直都有不同戴天之仇,二战打得如火如荼,然而在那个偏僻的小山村里,这群普通的日本农民和中国农民,和平友好的相处着。日军日日高奏军歌,气昂昂的出村儿,过河,进城,住进炮楼,沿途给小孩儿发糖吃,变魔术玩。挂甲台的村民们收到日军送的粮食也开心的奔走相告,与日军协同联欢。当所谓『国际形势』逼近这群普通人的生活,一切温情都湮灭了。
这部电影非常精彩的表现了中国农民的普遍特征,演的活灵活现,像『出了村儿,就过了河,过了河就上了山。。。。』这样的对白,说对白时那样的神态,全村人个个喊杀,个个又都不敢杀,有人出来杀了,大家都避之三舍这样的复杂心情,中国村落文明及道德感的单纯和复杂,尽在这一出精彩的黑白电影中。
姜文可以演霸气外露的大英雄,也可以演一个憨直胆小的村民,可以导演一部气焰超越好莱坞大片的《让子弹飞》,也可以制作一部几乎全部用黑白画面,直指中日(或者人类)弱点,演绎世事荒谬的《鬼子来了》,这不是才能是什么?有霸气又如何?外露又如何?闭嘴别再说什么纳粹附体之类的P话。见识的少永远都觉得自己无比正确,俗话说,天黑请闭眼,SB请闭嘴。
PS:
一点八卦,我记得以前在哪儿看到 姜红波(女主角)和 尤凤伟(原著小说及编剧)都和姜文闹了点儿不愉快,谁给八八?
演花舞小三郎的 香川照之,在去年NHK的大戏《坂上之云》中饰演一个日本俳句名家。
马大三是个憨厚的农民,跟我从小到大见过的那些叔叔伯伯们一样,普普通通,天大的男子气概那肯定没有,正气么却又有那么点,尤其是几两白酒一下肚,在酒桌上侃起来的时候,那好家伙,个个都是爱国爱家的铮铮铁汉。当然,酒醒了基本上也就怂了,老婆招呼着往东,屁股就得对西边撅着,还要腆着一张脸,作出讨好的姿态来。待外人多半是老实忠厚,年长些的便会摆出威严的架势,但在怎么装样子,小农的奸猾和狡黠自然也是有的,满肚子的心眼都藏着呢,也就是在自家的晚饭桌上,吃着媳妇端上来热乎乎的饭菜,心满意足之余,那股骨子里的狡猾才会从眼角眉梢里窜出来。
片子开始的几个小片段几句台词一出来,我心里就叫了个好,姜文对人物的拿捏实在是太到位了,几分钟的镜头一掠过,马大三这么个既老实又狡猾,既胆小怕事却又有几分胆气的小农形象立马直勾勾活在屏幕上了。
《鬼子来了》自诞生后,就波折不断,到现在仍然全面禁映,而看过该片的中国人,尤其是一些民族情绪比较强的人,对片中的中国人形象非常反感。在日本倒是上映过,据说也是引起一片混乱,毕竟片中日本人的形象残暴而冷酷,令人发指。其实这事情挺怪的,按说这种讲中日抗战的电影,要么站在中国人立场上讲话日本人听不入耳,要么就相反。何以姜文的这部,两边都不讨好呢。
说白了也很简单,我们被洗脑太多年了。上辈人的故事就不提了,被红色风暴席卷过来的一代会有什么样的思想可想而知。就连我们这一代人,也是在无数英雄故事中成长起来的,小时候就学赖宁雷锋刘胡兰,稍微大些是焦裕禄王进喜时传祥,我们从红领巾到共青团到Party,没有一刻能逃离这些无边无尽的控制。课本上怎么讲中国人的?勤劳、善良、勇敢。我们的战士怎么对待敌人的?顽强、伟大、牺牲、不屈不挠。红领巾为什么是红色的?被烈士的鲜血染红的!MLGBD,骗了我好多年,还纳闷说为啥红领巾上的鲜血洗不掉呢,难道烈士的鲜血跟我自己的血成分不一样?为此一度很羞愧自己不是烈士的料。
姜文很洒脱地大手一扯,把红色的遮羞布全都扯去了。他一边用黑白的画面讲真实,一边添一些荒诞和讽刺的调料进去,让你看看,中国人不止分成英雄和汉奸两种,他们中有很多,为了生存需要扮演各种各样的角色。瞧见那个一脸正气的八婶子没,马大三上门讨白面的时候,她歪个头,没有,就是没有,诶,你是不是要当汉奸啊?马大三没杀死俩俘虏的事情被发现后,她也是跳起来指责。最后日本人送粮食过来了,军民大联欢的时候,她也笑得很欢。
不光是八婶子,二脖子、一刀刘、五舅姥爷、疯七爷都差不多,就是顶普通的中国人,根子上都是一样的,都属于既要做婊子也要立牌坊的类型。不管在什么时候都要把自己放在一个正确的立场上,哪怕事情做的是错了,也得贴上个漂亮光鲜的标签以显得自己有face。这么说倒不是要一棒子把中国人打死,谁也不能否认这种古老的民族所拥有的种种优点,比如勤劳,智慧,坚韧,强大的忍耐力等等。但柏杨也说了,好的东西就是好,就是放在台面上的,老拿它说什么事。不能看见坏的,就无法变得更好。姜文看见了好处,也看了坏处,并且大喇喇地明目张胆地把它们公告天下,所以才会有中国小孩追着日本军官要糖吃的画面,也怪不得那些民族自尊心过剩的人看了反感。
说到这些,不可避免地要提到一个近年来很火的名词,“集体无意识”。同样是这群懦弱混沌的中国人,如果放在其他那些武装斗争正在如火如荼展开的地区,很难说这些人会不会变成另一个董存瑞。集体无意识是种普遍的群体心理现象,只有个别的人,会成为冰山冒出水面的部分,从而以自己的意识支配其余的人,成为群众运动的导向者。但即便是形成了群众运动,也只能说是个体意识所主导的集体运动,称不上集体有意识。
八婶子这样一群人,在敌伪区里生活的时候,一方面需要和日军和平相处,一方面又战战兢兢,生怕惹恼了温和的吃人恶魔。长期的压抑更是加重了思想上的集体无意识形态,而敌伪区的社会结构决定了这群人在意识上的奴性,每个人只为了生存而生存,日军送上粮食时大家都欢天喜地感恩戴德,看日军行刑的时候放声大笑。这根本就是群体患上了斯德哥尔摩综合症。
埃里克•霍弗在《狂热分子》一书说,不管处境有多么可怜兮兮,那些对周遭环境又敬又畏的人不会想要去改变现状。当我们的生活朝不保夕,完全无力控制我们的生存环境时,就会执著于熟悉的生活方式。我们通过把生活模式固定化去对抗深深的不安全感。借此我们给自己制造了一种幻象:不可预测性已为我们所驯服。需要看天吃饭的渔夫、牧民和农人,以及敬畏大自然的原始人,全都是害怕改变的人。在他们眼中,世界就像操有生杀大权的法官。赤贫的人也一样,他们因为害怕周遭世界,所以害怕改变。”
因为人性本身是排斥危险的,就连经济学中都会有专门的衡量风险的理论,将风险数值化进行权衡,以选择利益最大值。既然人在本质上都抗拒风险追求安全,而革命恰恰是一种高风险的行当,那究竟什么人会投身革命之路呢?第一,有资本冒风险的中产阶级,为追求更高的利益,第二,一无所有的无产阶级,退无可退,为生存而革命。真正意义上的农民阶级,有房有田,有水有粮,靠体力和天象吃饭,图的就是个安安稳稳八方太平。像马大三他们这种世世代代的农民,骨子里就被打上了安身立命的烙印,只要还能活下去,不会被逼上绝路,他们是不会奋起反抗的。这种共有的根深蒂固的保守主义和自我保护模式,便是中国农民的集体无意识。
换个角度看,影片中的日本人,多半也是集体无意识的产物。只不过与马大三他们懦弱自我的无意识相反,日本人是狂热军国主义和民族主义的集体无意识,教育和宣传的双重作用吞噬了他们作为人的本性,变成了战争中的机器。霍弗也讲过,任何一种群众运动,都必须打着宗教运动或是民族主义的旗帜,唯有这两面旗帜,才有足够的领导力量,煽起一场蓬勃群众运动的火焰。而日本的军国主义恰恰具有宗教和民族主义的双重特性,同时又完美吻合了日本人民族性格中的极端和极致。说到这,提下日本人的民族性格,基本上获得共识的是,这是个精神分裂的民族,从它的艺术产品中便可见一斑,温情的温情到极致,残酷处令人不寒而栗。也因此,电影中日本人从其乐融融的热情到举起刺刀的屠杀之间的突然转变,残酷血腥之余,竟也显得合情合理。
从集体无意识到个人意识的产生,势必要经过颠覆性的冲击覆灭式的巨变,才可能打破原有道德和生存体系的桎梏,对马大三而言,全村人的被屠杀,构成了他反抗意识的觉醒。因此他冲进敌营,疯子一般用斧头劈死日本军人,虽说是报复性的杀戮,最后也面临着一个悲剧性的结尾,但这种转变无疑是具有乐天派和浪漫主义色彩的。我想这大概就是姜文心中的“民族魂”了,那就是,不管整个国民群体是多么愚昧天真,那些无知的老百姓也好,不辨善恶的中国军官也好,总还有一种力量,潜伏在中国人的背后,或者抛开中国人的界限,推广到所有的人类身上,那就是人性中善和正义的力量。就算是那个俘虏花屋小三郎,哪怕他充当了最后的行刑者,但他在电影中间与中国人相处中所形成的善意依旧是不可抹杀的,一个人的善意微乎其微,但毕竟是火种,终会源源不断地燃烧下去。
电影的基调是沉重的,哪怕其中有再多的调侃和讽刺,也改变不了它的内核。简单地站在民族主义的角度上看待这部电影,是看低了它,也看低了姜文。姜文自己也说,他拍这部电影不是要宣扬爱国主义,他是想让人们正确地看待和认知历史,并产生自己的思考。他在我们头上敲了一记警钟,不要轻信。在影片中是不要轻信日本人,大而化之是不要轻信所有具有蒙蔽性的东西。我们无意识太久了,天真太久了,是时候摸摸自己的内心问问自己,哪些是真实的自己,哪些是别人强加给你的。
就如鲁迅先生说的,“然而几个人既然起来,你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望。”
影片中的鬼子最后全都变成杀人狂,他们比起《南京!南京!》中内疚自杀,充满“西方人性光芒”的鬼子相比,一点也不人性。
日本影评人石子顺高度评价这部电影,认为这是一部日本人都必须看的电影。的确,这部片子没有简单地把日军丑角化,作为日本人,影片中的日本人形象无可挑剔。
影片中两位日军主角扮演者,是对片子体会最深刻的两个日本人,他们的体会充满了对战争的反思。饰演小队长酒冢的日本演员泽田谦说“平时,日久见人心;战争,瞬间见人心。”“通过对间接资料的掌握,设想,我们如果在那样的状态下会怎么做,很自然地就出戏了。其实调整一下思路去想,我也是被害者,如果我不去杀人,我就不能回故乡,这样一来,杀人的行为就合理了。所以我现在能想像当年的军国主义为什么能成功地组合成一个战争机器。因为军国主义宣传了一个虚幻的‘正义’。”
就冲这片儿,姜叔你是中国最好的导演,没有之一!
心中的点点悲凉,不能一语道尽……
就让我一手一个,掐吧死俩!
“大哥大嫂过年好” 这是另外一种视角审视战争。姜文通过影片含而不露的揭示了人性的悲凉,黑白以及最后的那一抹彩色的处理都显得别有用意。只有敢于去批判和自省的人,才会有前途,很可惜,我们只有这么一个姜文。★★★★☆
中国农民是善良的,是好人。同时却也是愚笨的,是软弱的。软弱往往导致善良变质成为受欺。
十部南京也抵不过一部鬼子来了。
国产片最高境界!
国产高峰,姜文是电影界的鲁迅,面对国民的自私、愚昧、软弱、天真,哀其不幸怒其不争,巧妙将此融于荒诞可笑的表现手法中,各方势力皆不能免于嘲弄。国外有《钢琴师》《辛德勒》《美丽人生》,如果要用影像作品面对七十年前那场浩劫,我们只有这部能拿得出手了。已被“大哥大嫂过年好”洗脑。
我有个朋友说他一共看了30多遍……
大哥大嫂过年好~~~~AND 姜文这个人是个天分极高的家伙。
中国最好的电影。
优秀的如此遗憾. 仿若是黄皮肤的库斯土里卡.大三背着豆子刚刚进入县城时,姜老师用了一个跟拍的“巡礼”式长镜头为我们展示了一副日据时期小县城的风貌图。仅仅一个镜头 人物呈现之清晰 空间描摹之有力 为十余年来大陆电影之仅见也。
结尾那颗唯一上色的人头
“你是我的爷,我是你的儿!”这辈份够乱的
太他妈深刻了
从此,“大哥大嫂过年好” 在耳边经久回荡……
一刀刘、二脖子、马大三、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、七爷、八婶子、小碌碡...
姜文:“我拍《鬼子来了》就是试图让观众明白,如果想避免我们大家都知道的那段不愉快的历史,除了过嘴瘾还有什么办法。我不敢说这部电影给出了这个结论,事实上我一个导演和一部影片也做不到,最高的理想也就是有个方向吧!”结果,这是一部能在日本公映的内地禁片。我觉得这基本就说明一切了。→19.2 二刷
留口气活着很重要,可有些事比活着留口气重要
大概姜文最后的一笑意思是“幸好我死了,这狗B的世界我可不想活着”