1.对于中国影迷来说,对这部电影中的一些细节应该会感到亲切。比如,韩国人对于于佩尔饰演的法国女人的谄媚劲儿,那种搜肠刮肚翻找英语词汇努力与之沟通的尴尬状态,拘谨的动作和讨好的姿势。弱势文化在强势文化面前下意识中的卑微显露无疑。那如此真实,幽默和辛酸之中甚至渗透出一丝残忍。
2.电影有着看似极其简单,甚至有些敷衍的解构。但三个故事却互为镜像地自动生发出更加复杂的可能性。你可以把这几个人在每个故事中的状态理解为不同命运的可能性、也可以理解为前世与来生,或者可以把一个故事看做是另一个故事中主人公的梦境或幻想。
3.于佩尔演绎了女人的三种感情模式,游离于爱情、陷入爱情和被爱情抛弃。三种状态分别应对着独立聪慧的女导演、陷入与韩国男导演热恋的女人以及离婚而独自来度假的女人。
4.女人有时彷徨有时游移,但在三个故事中如定海神针般存在,她形象的构建基本是正面的。相比之下,男人的心思和行为就猥琐了很多。这符合洪尚秀在电影中对男女角色一贯的设定。三个故事中的男主角都是导演,那种正开始刚刚被人认识,自己感觉良好,表面装作谦虚但被影迷认出时内心顿时沸腾的那一种。他们对于女性有着单向度的索取态度,完全一副占小便宜的心态。两个故事中,男主角的妻子被设定为怀孕,且一直寸步不离跟在身旁的形象,这个具有母性和道德性的细节反衬着男人动物性的饥渴的一面。
5.救生员在三个故事中永远在大海中游泳,然后上岸,撞见女主角。游泳时,那一幕荒诞而独孤,苍白的天和苍白的水,海滩上根本没有人,作为救生员,却只能独自游泳。这像个笑话又像个寓言。他一直对女主角说“我可以保护你。”这是救生员对自己的工作任务描述,也是一个男人对一个女人最朴实的表白。那三个故事里的男主角都赞美法国女人的漂亮,说着“我爱你”,或者更加神秘的“我给你看特别的东西”,这一切无非是一种知识分子式的对于肉欲的遮掩,但劳动阶层的救生员更为直接地说“我可以保护你。”,这对比充满意味。在他的梦中,他得到了这个女人,这是最接近肉身真实欲望的反射,比其他几个虚伪的知识分子可爱一点点。
6.于佩尔扮演的法国女人象征着与现实庸常的对抗精神、后现代都市文明中的某种感情代价和对于“出走”这一经典主题的实践,那么其他几个韩国女人则有着相反的取向。那个怀孕的妻子透露着注定被厌弃的俗常、市侩气息;那个陪游的大学教授具备老处女的一切特征;只有那个民宿的服务生小姑娘清爽而伶俐,但总让人感到假以时日,她也注定会成为前两位女人的样貌。这或许渗透着洪尚秀自己对于命运的观点。
7.这部电影中在女孩的写作现场和作品营造的虚构现场之间来回穿插,故事中有梦境和现实的互相侵犯互为因果甚至模糊了边界。这一点和《不是任何人女儿的海媛》基本类似,只是后者走得更远。
8.故事接近末尾,法国女人在岸边喝完一瓶烧酒,把酒瓶扔到了沙滩上。这是个极其随意的细节,但是却勾连着影片开头,第一个故事中几个人在沙滩上踩到一个破碎的烧酒瓶子。这个细节让三个时而平行时而交织的故事再次变换了结构,成为了一个封闭的循环。洪尚秀的小心思,确实很有意思。
9.影片中充满象征和隐喻的细节,地上的交通指示箭头代表着人生和命运方向的选择、一直出现的雨伞隐喻着某种对于安全感的需要、寻找灯塔意味着对于希望、光芒或者某种神秘前景的追寻。当然,最终谁也没能找到灯塔。
這是一部關於參悟的電影,確切地說,是洪尚秀的參悟。前兩個故事提出問題,後一個是讓一禪師給出答案。事實上,前兩個故事的問題普遍存在於洪尚秀所有電影中,即撒謊的人,和感覺不到幸福的人生。為何人總是撒謊?為何人總是感覺不到幸福?洪尚秀每天喝著他的燒酒估計也在琢磨這些個問題,最後琢磨出來的答案就是:人因為無能為力所以撒謊;人因為撒謊所以感覺不到幸福。洪尚秀參透了人生,所以才能現在這樣,隨便來一個故事都讓很多人興致勃勃地咀嚼得,意猶未盡。
法國女導演對於自己以前的情人是抗拒的,甚至憶不起兩人曾經接過吻,可見大腦裏這個韓國人百分百就只是一朋友。遇到救生員,也沒有愛,只是一時興起到他的帳篷坐了一會兒。在東方人的觀念裏這是兩人關係的進一步的證明,可是這個法國女人當著別人的面完全不把這事兒當回事兒。落花有意,流水無情。只是最後告別時留了一封信,救生員還完全看不懂。洪尚秀的深意就在此。人生一段經歷就這麽懵懵懂懂地過去了,留下懵懵懂懂的記憶。如果她不撒謊,告訴大家她曾經有那麽 一個瞬間,對這個男人有過一絲感覺,這男人不就不這麽懵懂了?
等待情人的少婦做的那個夢也不僅僅是夢,完全就是現實的投射。兩個偷情的人走到一起難免不會有那些磕磕絆絆,因為你對別人不誠實的話映照出你可能會對所有人不誠實。懷疑,猜忌,爭吵成了家常便飯,就連做夢也在吵架,幸福感那裏還存在?
被拋棄的少婦在哀怨中和救生員做了愛,隨即離去,只是一種報復,或是發洩,所以什麼也不給他留下,只要自己內心得到滿足即可。這種不誠實留給救生員的是夢一樣的懵懂,他坐在帳篷邊百思不得其解,因為他不知道所發生的是在夢中還是現實。
洪尚秀在我心中已然是大師,因為他關於人的思考從一種東方視角出發最後和全人類的人性勾連。
《在异国》讲述了在三个相似又各异的时空里,法国女人(伊莎贝尔·于佩尔饰)只身前往韩国海边遇到的爱情故事。洪尚秀电影里的一些标志性元素,例如长镜头中的微妙情绪和尴尬美学,剧作中让人眼前一亮的点睛之笔,在本片都表现得不太明显,不少人因此认为《在异国》过于平淡,是一部“可以拍但没必要”的作品。
虽然我们一部分人仍然觉得它耐人寻味,但它像一首没有野心和隐喻的俳句,想说的都摆在了字面上,似乎没给人留下多少谈论空间。
既然无所事事,不妨看看第三个故事里安妮与高僧那段令人费解的对话。
在这个时空里,安妮是和丈夫离婚后来韩国度假疗伤的法国女人。权海骁饰演的中年男人将安妮带到海边调情,却被他怀孕的妻子当场撞见,安妮疗伤不成,心情反而更加沮丧,高僧正好在这时登门拜访。
和尚的每一句话,我们都和安妮一样摸不着头脑。他用一根手指在手掌上画圈说,“你想要这个(意义)吗?拿去”,可是没有语言,意义要怎么拿?
禅宗用“如愚见指月,观指不观月”的典故——用手指给一位痴汉指月亮,他却把你的手指误认为月亮——来比喻文字与佛法之间的关系:文字只是悟的辅助工具,切勿舍本逐末;执着于给事物命名、分类、下定义,反而落入语言的窠臼。
因此历史上才有那么多脑筋急转弯似的禅宗问答。为了在提出一个概念时更彻底地打乱语言范式,六祖惠能建议在回答时避向其相反的概念。例如有人问你关于存在的问题,你就用不存在回答,有人问你不存在,你就答存在。如果他问你关于普通人的问题,你就谈谈智慧之人,等等。
电影里的这番问答同样极富旨趣。和尚不正面回答安妮的问题,而是在短暂思索后给出妙语,以问答问;安妮也用“爱”“性”这样的问题转守为攻,宾主之间机锋尽显。在禅宗看来,对事物下定义、冠以形容词就是想对生成之物加以固着,将事物分类而后快,而禅宗想做的正是回避、冲破这一限制,恢复事物的原本生机。
安妮索要钢笔这一行为同样值得玩味。
我们后来知道这支贵重钢笔是女教授赠与和尚的礼物,带着这一信息回看发现:安妮第二次询问可否将钢笔送给自己后,和尚看了女教授一眼,后者轻轻点头微鞠一躬——这大概不是在替安妮的唐突要求致歉意。因为钢笔是教授所赠,和尚先望向友人寻求同意,后者则用行动回答:您自己做主吧。二人温柔敦厚的友谊在这微妙且富有人情味的肢体语言中表露无遗。
而安妮与和尚初次见面就索要钢笔,后者不仅没有责怪还真给了,“她那么光明正大地要,我能不给吗”,理由让人哭笑不得。
其实安妮看似孟浪的请求,何尝不是一次相对于寻常规矩的“突现” (émergence),一次灵光一闪的小型顿悟呢?情境到了这个份上,我突然觉得和你、和这支笔有缘,就是想要它,便开口了。教授问安妮“你为什么非要这支笔呢?” “因为我想啊”,这和和尚之前回答“为什么你害怕?因为你害怕”异曲同工:用来描述和解释的形容词(意义)在此告退,只留下指示代词——不为什么,不是什么,“这就是它”“它就是它”(悟)。
《临济录》有云:“学人信不及,便向外驰求。设求得者,皆是文字胜相,终不得他活祖意。莫错,诸禅德。此时不遇,万劫千生轮回三界,徇好境掇去驴牛肚里生”;崇惠禅师遇门徒问“如何是禅人当下境界”时回答“万古长空,一朝风月”,都是在强调“当下”和“自信”的重要性:把握不住“一朝风月”,“万古长空”就无从谈起;不树立此时此地得证开悟的信心,就算换遍三界,再经历万劫千生也是枉然。安妮的大胆和当机立断正是这种信心的表现,和尚因此不怒反喜,大方送笔成全了缘分。
“当下境界”意味着好境坏境、题材的高雅与通俗、高尚的行动和庸常的生活其实没有分别——写诗不必去远方,生活不必在别处,关键在于用何种眼光看待。洪尚秀和侯麦都拥有将日常生活偏振成电影的能力,拒绝明确的故事和意义,使趣味弥散分布于整部电影。
它们不局限于表现生活问题,形式本身就反映了一种生活态度,这种位于“现实渐近线”边缘的操作最让人好奇:包括服装布景灯光摄影在内的一切材料如此朴素,看似直接取自生活,是什么手法将它们组织成了电影?
此外,与其说洪尚秀喜欢挤兑男性和文青,不如说他看不惯虚伪造作。《在异国》、《这时对那时错》、《你自己与你所有》里出现的“重复-差异”叙事结构,让人觉得导演是位玩心十足的自由意志倡导者,他帮我们实现了“如果能重来”的幻想:前两次安妮都因为不够坦诚而错过了救生员,第三次终于在禅师和烧酒的鼓励下做了自己第一眼见救生员就想做的事。这里不存在超验的宿命论,只要角色们在每个岔路口多一点真诚,结果就会完全不同。
《临济录》里还说:
“道流,佛法无用功处,只是平常无事,屙屎送尿,著衣吃饭,困来即卧。愚人笑我,智乃知焉。”(平常)
“你且随处作主,立处皆真,境来回换不得。纵有从来习气、五无间业,自为解脱大海。”(自信)
可见禅宗的佛法不是让我们苦读经卷、求佛求祖,而是在日常生活中实现心灵自由无碍。于佩尔最后拿起雨伞缓缓走远的那份怡然以及整部《在异国》,给我的就是这种感觉。
也许放下对 “意义”和“讲了什么”孜孜不倦的追求,就能和这部电影真正相遇,正如一句禅诗写道:静坐无事,春至草生。
(完)
不确定到底是从什么时候开始,洪尚秀就有了只用拍身边电影圈子里那些破事儿的特权,似乎在他身上按个监视器,一部部趣味横生的生活片就能掉出来。毕竟影迷们总对那个围绕着八卦光晕的娱乐圈以及装腔作势的艺术圈充满兴趣,置身其中的人只要有着忙碌又有趣的生活同时善于自嘲,那么跟着他的那个监视器,就会变成一条有着不同模具的自动化生产线,抖落出一个个饶有趣味的故事。有时的产品是电影节选片人,到充满艺术片全球各大影展去忽悠,然后在影院呼呼大睡,醒来后还鄙视隔壁同样睡着的观众(《电影节桃花劫》);有时的产品是电影学院青年教师,哭天喊地的扑向姑娘,天亮后明确“我们还是不适合在一起”(《北村方向》)。
这一次的产品,则是一个在国外勘景并度假的导演。在国外的,不是洪尚秀自己,而是一个法国女导演安娜(伊莎贝拉.于佩尔饰),而且这个导演,还是由一个因与母亲到海边小镇躲债的电影学院女生为平复心绪而随便写出来的。不过,别因此以为这又是一部要往戏中戏复杂结构去堆积的艺术片,执笔的女生在开场不久就完成使命,退出电影故事时空,只是偶尔以提示式的画外音交待其创造的法国女导演行程。与大多追逐艺术片的学生一样,这个创造出来的剧本也是三段式的。第一个安娜是个当红导演,被一对当地导演夫妇带到海边小镇;第二个安娜则在这里约会老情人、一个谨慎的担心狗仔的韩国企业家;第三个安娜则因为丈夫被韩国女人抢走,而被民俗学家(尹汝贞饰)领来“事故”发生地看看。穿插其中的,除了由扮演电影学院学生的郑由美再次扮演的民俗主人女儿,还有一个妙趣横生的海滩救生员(柳俊相饰)。三段故事像是可以任意推拉的三重门,彼此叠加出一种神秘的节奏和气场,并且它注定是独一无二的洪尚秀式作品。
千万别因此就去虔诚的挖掘什么关于灯塔的隐喻秘密,别去将这简单的结构打乱成充满哲学暗示的毛线团。这就是一出电影学院学生临时练笔写出的小品,即便乘以3,也就是一个中品或大品。但如若你坚持生活就是艺术,艺术来源质朴生活,那么一切洪尚秀的生活大品,也就是真正凝炼生活的艺术品。不熟悉其作品的观众离开影院后咒骂着:“这是什么乱七八糟的东西嘛,这也叫电影?于佩尔演的怎么如此做作?”熟悉的观众在影院没心没肺的笑着,极其认可这种故作肤浅故作眉飞色舞样的表演。
毕竟,在再也来不及追赶艺术样式更新换代脚步的当代,任何反传统反电影反艺术的创作,都可以被视为珍品,因为当代性赋予人类短暂却充足的选择空间,让任何人都不用被牵着指导着,就能在艺术大超市上找到符合自己心境和趣味的货品——譬如洪尚秀的生活艺术品。
依旧是那个地点,依旧是那间旅馆,依旧是那片海,依旧是那把雨伞,依旧是那顶帐篷,依旧是那个救生员,依旧是名叫安娜……依旧是熟悉的餐桌和对谈,依旧是男女间的那点事,在很多人看来《在异国》就是由这些‘依旧’所组成的一部平淡无奇的白开水电影,没有能触发兴奋感的惊喜和突破,只有一系列典型的洪式手法。但就我个人而言,《在异国》算是今年看过的电影中比较喜欢的一部,表面上看也许会显得很寡淡或很寻常,其中一些重复的元素甚至让人觉得有些无聊,但实质上却造就了一种相当奇妙的遐想和错觉。
一个是被本土导演夫妻俩领游的著名女导演,一个是偷偷瞒着老公欲罢不能的跑到韩国跟韩国导演出轨的富太太,一个是因韩国女人被老公无情抛弃的可怜女人,这三个由于佩尔扮演名叫安娜的女孩在韩国的经历和所见所闻组成了这部平淡中蕴藏着自然巧妙的《在异国》,洪尚秀的风格一直都是我钟爱的类型,没有一般韩国片带给我的那种批判、直视或反思现实时流露出来的异常而浓郁的沉重感和压抑感,反而很有欧洲文艺片的范和日本小清新的气质,就像一股淡雅迷人的晚风,让人没有压力看着很舒坦,而洪尚秀可以说也是韩国为数不多自成一派具有显著个人风格的作者导演之一。
一直都是于佩尔的脑残粉,举手投足或一颦一笑间全都是戏,似乎早已上升到了戏痴戏精的顶尖级别,对于她那独有而耀眼的魅力和深厚的表演功底,就像一股致命的诱惑力集聚着人们倾心敬仰的目光,只要有她的参演,一部电影的品质和水准基本也就摆在那了。而洪尚秀通过《在异国》似乎又发现了于佩尔所不同于以往内敛、深沉而紧绷的一面,而是抓住了躲藏在于佩尔内心深处的一种可爱活泼的小女人情怀,在青春时尚范的打扮下和说着蹩脚英文的韩国人打交道,两股文化的碰撞和一些诙谐的小情节在洪尚秀一贯的表现手法下显得相当的有趣和可爱,通过洪尚秀的镜头,于佩尔看上去一点也不像个年过半百的阿姨,反而更像一个懵懂纯真的少女。
《在异国》情节上的一些构思也很值得细品,像是救生员与安娜看似三次不同的无果结局,还算动人浪漫的歌曲,读不懂的诗句,最后似有若无的答案,还有第三段安娜和大师间的答非所问所迸发出来的笑果,这种洪式幽默和想法的融入为影片增色不少。很难说清《在异国》具体和实质的主题,从头到尾意向上似乎都相当的主观和模糊,但某些本质的因素和细节的融入也还是一贯的存在,这片看似由三段小品式的故事组成,其中有两个男性的共同点,一个是电影导演,一个是救生员,而他们的内心目的也有一个共同点,那就是强烈的情欲,无论是第一段遮遮掩掩的压抑或表露,还是第二段因欲望的占有而心生嫉妒和反感,又或是第三段欲罢不能的冲动和直白,还是救生员一而再再而三对于安娜的渴望和痴迷,洪尚秀依旧重复的表现着对于男人被欲望摆布看似轻描淡写实则辛辣的嘲讽。
比起可以一句话概括的剧情,整个影片的结构反而更令人称赞,洪尚秀利用绝妙的剪辑和穿插,以及虚与实的交相辉映(第二段梦境与现实的叠加,随着安娜意外的惊喜和失落,同时带给观众一种情绪上的起伏和落差),加上一些细节上的巧妙设置(第一段和第三段安娜用的同一把雨伞以及藏伞的同一位置,以及遗留在沙滩上的烧酒瓶前后看似巧妙制造的因果关系),给人造成了一种出奇的时空错觉和联系,衍生出逻辑而有效的遐想,可看成三个不同身份迥异安娜的小故事,也可看成是对同一安娜在不同时间段以不同身份所经历的整体故事,可以说洪尚秀将影像的魅力和灵活性相当小聪明并很睿智的表现了出来,通过《在异国》,可以看到洪尚秀想要着重体现的并非是深刻或动人的剧情,而是一种影像在技巧和结构上的塑造所理能具备的丰富特点、强大作用和无限可能。
一众亚洲著名导演转向国外拍摄非母语电影时,题材和剧本最为关键,接下来就是演员了。毕竟是面向西方观众和市场,导演深知演员对于影片成功与否具有举足轻重的作用,因此找流行歌星或者演技派大腕出演都比较有保障,前者例子有如《蓝莓之夜》的诺拉琼斯、《咖啡时光》的一青窈,后者就不用说,例子比比皆是。在这批跨国作品里,法国女演员茱丽叶·比诺什的出镜率目前为止是最高的,阿巴斯、侯孝贤、是枝裕和、河濑直美……这一长串响当当的作者导演先后向她抛出橄榄枝,足以见她在当今影坛上无可争议的殿堂级地位。接下来这位女演员也是不少亚洲导演的至爱,这位演技派女王擅长演绎高难度的角色,心理扭曲、精神分裂的表演都难不倒她。没想到她初次与韩国导演洪常秀合拍的轻松小品一下子扭转观众对她以往沉重压抑角色的印象。
伊莎贝尔·于佩尔原来一直是洪常秀导演仰慕的演员,他们先后两次合作拍片。在这部首次合作的《在异国》里,洪导为她量身订做了三个身份和性格截然不同的角色,让她在戏中尽情发挥:单身的法国导演、与有妇之夫偷情的已婚女子,以及刚经历离婚的女人,能在同一部影片里同时扮演三个角色的演员在当今影坛上恐怕也没剩下几个了,于佩尔不愧为影后中的影后,身心放松的演绎产生出不少令人捧腹的喜剧效果。
这个貌似随心所欲的三段式故事,实则暗藏着洪常秀导演精心设计的叙事脉络和把戏。三个故事诞生于影片开头一个女学生写作的小说,具有元电影的结构意味。背景均发生在韩国一个不知名的海边小镇,于佩尔扮演三个名字同叫安娜的角色,除她之外,其余几位韩国演员也在三段故事里扮演不同的角色。当观众以为这是三个平行时空里的故事之际,剧本里却不时浮现出暗中连结三个故事的象征物。最鲜明的莫过于灯塔,三个“安娜”都一心想去看灯塔,结果却找不着,只有第二个“安娜”却在梦中见到。而沙滩上的碎酒瓶以及藏在花丛中的雨伞这两个神奇的道具将第一个和第三个故事完美衔接上,还有那个傻傻的海滩救生员则是贯穿三段故事的唯一见证人,令影片形成一个不太严谨却趣味无穷的环形叙事结构。这种叙事小把戏令影迷在笑声中意外地挖掘出更多的乐趣,而第二段混淆现实与梦境的段落也属于这种导演钟情而迷惑观众小花招,貌似平淡无奇的叙事因此变得惊喜不断。
洪常秀在这部非母语作品里,自创出一种教科书式的英语台词,这种刻板和无聊的对话带出干涩和尴尬的幽默感,却往往能直接命中人物的心理状态,甚至有撕破人物伪装面具的效用,这也是导演巧妙利用文化差异制造喜剧效果的手段。在以往作品里,他的男女主角往往是在不断的尬聊里逐渐揭示出彼此之间的微妙关系,通常与欲望相关。而在这部涉及东西方不同文化背景的作品,这种手法更能产生出意想不到的效果。救生员挖空心思想出赞美女主角的英文形容词,不小心暴露出他对女性的本能欲望,而第三个“安娜”在两人野合后写了一封信给救生员,不谙英文的后者以为是情书,却读不懂西方女人的心态,于是陷入纠结可笑的情境。
这种在不同文化语境中产生的尴尬错位感不仅是喜剧效果的来源,而且透过这种灵感乍现的剧本写法,更显示出其作品的核心价值观:女性对自身的欲望和幸福都是有明确目标和追随方向,相比之下男性却是被欲望牵着鼻子走的人,要么是天真幼稚的模样,要么是猥琐无情的负心汉,这种两性对比悬殊的设定在这部跨国合拍片里反映出更强烈的色彩。
蓝色女导演留给救生员一封他读不懂的信;红色富太太老是幻想她的情人会无比浪漫缠绵;绿色怨妇在海滩扔了一个烧酒酒瓶。邂逅处处都有,和遗憾一样多。雨伞和救生员衣服的颜色始终没变,只是灯塔明明灭灭不可寻。(于佩尔甚至用了三种走路的方式)
白日梦|至少知道你肯定在某一个角落|2012.10.17 11:30 MK2 beaubourge;10.18 21:45MK2 Bibliothèque(AVEC@@ so 2 fois)重看 两天重看两遍,这件事是十分不好意思讲的(悠生别怪我装傻)
洪尚秀的电影现在越来越简单随心了。于佩尔的表演中难得出现了小女人的性格,走路都蹦蹦跳跳的。结构上仍然是洪尚秀的玩法,不但大玩戏中戏、梦境等多重叙事嵌套,同样演员、同一场景,甚至相同台词的三段式也很有意思。唯一的遗憾就是猥琐度没之前的高
尹阿姨好可爱~~ 其实还不错呐, 可能是喜欢画面和故事的轻松吧...最后来了个禅师, 就够了, 禅师还用Mont Blanc哈哈哈 3.6
女人如此聪明,看出和尚对钢笔的珍视,教授对话费的介意,老公对他人的多情。男人如此蠢笨,示爱只会生硬地写歌,避嫌只会刻意地躲远,发情只会拙劣地扯谎。最聪明的女人装作看不出来,最愚蠢的男人以为足够聪明。寻觅梦中的灯塔,踩碎现实的酒瓶,找回丢失的雨伞,夺掉挚爱的钢笔,爱情里哪有人救生。
坦白说有些地方还挺好笑的 我只是觉得这个片子也可以不拍 谢谢
「寻找灯塔(阳形隐喻)」既是麦高芬又是主题,但实际却是在重复-差异的叙事结构中试图解构婚姻、情欲、宗教。和尚与安娜那段展露禅宗机锋的戏特别精彩,机锋抖的那么厉害,却瞬间被解构掉了。
No/Smoking, Rohmeric McGuffin, Bunuel twist ... :v
3.5 只要心中有骚情,处处都会有艳遇
非得要讽刺一切才开心吗?非得榨出所有人那张表面健全的人皮下面的小和愚蠢才甘心吗?最后佛教大师出来的时候,我都有点同情他了。洪尚秀永远嘴角挂着冷笑,讨厌着全世界吧。
看倦了大善大恶玩味人生哲学时看看故作肤浅故作眉飞色舞的小品电影实为简单随性的观影享受。
三个叫Anne的女人,三段截然不同的爱情遭遇,相似的台词,不同的语境,灯塔或许就是爱情。洪尚秀的轻松玩乐之作,三段式在幽默和桥段上有些过于重复,好在他那生活小调并没有丧失掉。第一段实在是太喜感了。
像是戏剧结构一样的三段发生在海边的故事,只喜欢第一段故事,因为比较简单而单纯。
海边的外国女人。第一段:亲爱的救生员…… 第二段:白日梦 第三段:我没见过什么外国女人。
简单随意,而又耐人寻味的文艺小品
结尾再收的好一点几乎就要五星了。于北蓓演得很放松,三个版本故事的节点选得也很巧妙,就是脑洞不够大,有些时候挺无聊的。第二个版本的故事里几段YY还是很有趣的。元素的排列组合→数据库电影。
存在于剧本中的三段故事,第二段现实加梦境,并在细节上暗示这是一个封闭结构;同样的场景和人物考验着观众的耐心,演员们来回穿梭在相同场景中,却演绎着不同走向的故事,呈现出的差异既梦幻又真实;对韩国男人的辛辣讽刺好笑的很。
于佩尔在前两个故事里跟韩国帅呆救生员没做成最后一个故事终于做成的故事。刻意推拉的摄影并不喜欢,意义不明。与阿巴斯的《Like Someone in Love》有些相似,但后者入围戛纳让我觉得更有说服力一些。
时不时看一部洪尚秀真让人放松,又是他最拿手的小段子,又见导演、编剧、教授等一票文化干线人士。文素利真厉害,在洪的戏里怎么搁都合适。三段里有克己,有偷腥,有欢爱,洪尚秀不动声色的作者技巧越来越简单纯熟了。
韩国英语真....