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剧照
剧情介绍
前半部分的忍耐，后半部分的疯狂，一个普通中产阶级家庭的真实故事。37秒行尸之惧第二季英雄故事粤语爱人极岛森林 第二季外交风云幸存者：卡拉摩安第二十六季咒语珠光幻影贤妻良母构建《疯狂动物城》戏说台湾之五龙追兇热带风暴棺材的传说推特事伯纳德行动韩国人的餐盘山茶花开时海底小纵队第一季红房子最后一搏恶魔稻草人请勿靠近埃及艳后的任务直言真相 第二季恶搞之家第七季昭和歌谣大全集天堂回信感动她77次粤语银河系第二好医院秋日节拍悄然走进你的世界草莓百分百2011苍狼之特战突击美哉琉璃：巧匠大比拼第一季马洛花漾2012剑王朝追寻贺龙元帅闪光少女电影版第一夫人（原声版）上层男孩第五季法证先锋2国语无声的证言第二十四季性爱自修室第三季
长篇影评
1 ) 一个家庭的自杀与群体的悲哀
这是我看的哈内克的第三部电影，有点惊讶他的处女作拍的竟然这么出色。电影值得探讨的东西有很多，我就自己比较感兴趣的点在这里写一写。
电影最成功的一点我觉得是，电影主人公的“丧失”。电影开头有很长一段以及之后也有很多段里都没有正面拍摄演员的脸，而仅仅是一系列的动作。妈妈叫女儿起床，爸爸擦皮鞋，大家一起吃饭，去超市采购。而这些动作几乎可以说是每个家庭的惯例，所以放在每一家庭里都是成立的。而且看完整部电影之后，都不太能了解这个家庭里每个人到底拥有怎样的个性，以及很多人都好奇的导致他们选择自杀的原因。虽然电影是根据一个真实事件改编，但导演或许给我展现出的是一个群像，即每一天重复着每一天，被物质淹没的看似幸福的中产阶级群体。最精彩但也是看得我最难受的一个部分是，他们在自杀前毁掉一切的行为。通过剥离掉这些附着在自己身上的物质后，真的就可以找到真正的自己吗？逃离物质世界，甚至逃离这具躯体的他们真的就解脱了吗？在采访导演时，有提到后来丈夫的父母亲无法接受他们是自杀，坚决认为他们是被别人杀害，尽管根本找不到他杀的证据。哈内克当时大概这样说“他们不相信自己的儿子会选择自杀，是因为他们不想相信，因为他们不愿意承认自己的罪。即使从客观角度看他们自杀这是事实，但是从感情角度出发就是无法接受的。”对于这里的罪，我觉得是说父母亲对孩子的不理解和逼迫，而这种情形还在继续。比如女儿假装说自己看不见，后来承认之后被母亲扇了一巴掌。根本不问原因，只因为世俗认定的“说谎不对”这样的不成文条例而动手打孩子。反观我们现在身处的时代，极度内卷，父母们一直在强调“为了孩子”而拼命把孩子培养成样样精通的人，甚至可以说是机器，但到头来父母或许根本不知道孩子真正想要什么。我们总说“时代造英雄”，这太过于聚焦，其实时代造就了我们每一个人，我们无法逃离，只好被推着走。
其实或许有很多人都在思考，他们为什么自杀？从电影展现的镜头来看，似乎找不到什么具体理由。其实有太多事情本就是没有原因的，他们选择自杀就像母亲在洗车时突然哭泣一样，毫无理由。忘记在哪里看到有人说，他们选择自杀是因为丈夫负债累累，还有人说是因为性生活不幸福之类的。各种猜测，但我觉得这也恰恰说明了哈内克的成功。不是对个例的刻画，而是一个群体的刻画，观众看似是旁观者，但又似乎时参与者，即参与去赋予这个家庭走向死亡的原因。
最后我在想，或许无法理解他们选择死亡的人其实是某种程度上来看是很幸福的，说明对这个世界还有留恋，还有活着的欲望吧。
2 ) 一切都很好，只是没有意思了
父亲要升职了，母亲工作很稳定，女儿可爱乖巧，可是这样的日子就是过不下去了。 人们先是被规训，然后又选择不被规训。 看过很多在沉默中死去或者在沉默中爆发的片子，那种沉默往往还是包含着一种愤怒，并不是真的平静。愤怒来自于对现状的不满，不满源生于期待。而平静就是没有期待。 全片后半段的暴力打砸是一种美学，前半段的冷暴力也是一种美学。并且最后即使爆发也没有那么有宣泄感，仿佛只是冷静地完成式地在破坏。 电影中出现很多单个的人物特写镜头，让家庭关系显得破裂，虽然是要一家人一起自杀，但最后还是一个一个赴死，这一家人显得是多么孤独。 很多时候会觉得镜头太近了，人物的脸占据画面很大一部分，虽然人物面无表情，却让人觉得有一种压抑的情绪在叫嚣。慢慢放大的雪花屏，被挂掉的电话，大量的固定镜头，更是不包含一丝情感。 我最喜欢自动洗车房里的长镜头，仿佛人被包裹在轰鸣的社会机器里头，有麻木，有被碾压过后的痛苦。即使自杀是那么不体面和难受的事情也要选择这一条路，一种永不回头的绝望。
3 ) 间隔理论的反例
很不幸，本片很好地揭露了布莱希特间隔理论在被主观解读并赋予实际执行中出现的问题，黑幕间隔带来了难以估量的情绪化疏离使得本片理所当然地把形式作为本体，然而过度肢解剧情所带来的只是形体上、概念上间断性的隐喻，隐喻以电视机出现雪花为最后高潮，这种间断性以牺牲人物在故事架构中的情绪轮转作为代价，纯观感而论也只是“形式感强烈而无甚灵光”罢了
想到了三部片《极度寒冷》《寒假》以及《圣鹿之死》，兰斯莫斯应该算得意门生了.
4 ) 第七大陆：消费主义社会下的人性末日
哈内克这位导演其实早有耳闻，但他最为影迷熟知的反而不是他的“冰川三部曲”，而是后来获金棕榈的《爱》和《白丝带》，以及在人性的表现上最为极端的《趣味游戏》，但从创作早期到现在，哈内克的电影风格可以说是始终如一，用两个字概括便是，“冰冷”，而这种冰冷是在形式和内容高度统一和融洽下体现出来的，在“冰川三部曲”之首的《第七大陆》中，其形式和内容都达到了极致。哈内克在这部电影中想要表达的东西不言而喻，并且他表达的方式也与其表达的内容相适应和匹配。这里我不再过多得解读本片的主题，而是通过一些具体的镜头和意象来简单分析一下哈内克是如何通过巧妙的视听语言和叙事手段来展现这个故事以及它背后蕴含的深意。
1、洗衣房
洗衣房在电影中无疑是一个重要的地点/空间，它在电影中重复出现数次。在我看来，它是这个物质至上的消费主义社会的最佳象征。在影片开头，夫妻两人沉默地静坐在车内，镜头也在车的后座固定不动地拍摄前景，观众听到的是各种机器运作的巨大轰鸣声，这种逼仄和昏暗的环境空间营造出了极强的压迫感，好像这对夫妻要被这整个洗衣房（社会）吞噬一般，又或者是像一个牢笼一样将他们囚禁于其中。
2、以物象为视点主体的镜头与画框内人物的肢体化
在电影第一次描写一家人早上的情景时，导演使用了14个长度较短的固定镜头来进行叙事。这些镜头基本都有两大特点而且几乎充斥着整部电影：（1）人物面部没有出现在画框内，角色被肢体化（2）画框内的主体被物象取代。这样的拍法使人物的心理和情感全然游离于画框之外，变得不可感知和察觉，以此表现他们内心的虚无和空洞，同样暗示被物质主导的社会，也在一定程度上体现出此情此景的普世性，而采用断续的几个固定镜头也将一家人的生活表现得支离破碎，完全感觉不到生活感，一切都是那么的冰冷生硬。
3、环境的运用
在电影中一家三口第一次各自出门时，在此前的小景别不再被采用，而是使用了同为固定镜头的大景别，在镜头内，我们不仅能看到主人公，其他无关的人物、车子都出现在了画框内。这三个镜头非常简单，但意义重大，它们突出了环境的地位，表现人物与环境的关系，即人物处在环境之内，这种环境又代表了社会。在这之后，影片对父亲上班工作给出了更多的短镜头，但无一例外都符合上述特征。人物被社会的大环境所包围、所左右，以及从个体的特例性上升到普世性，都通过这些简单的镜头表现出来。
4、声画分立
母亲那份信的独白是整部电影非常引人注意的一个点，这里用声画分立的手法将这封信的独白和父亲上班工作拼接在一起，我相信任何人看到或者听到这里都应该有些无聊有些犯困了。一封本应该是非常具有情感的信（对照信的内容），但其被阅读的方式却是无比僵硬和冰冷，毫无情感可言，而把读者直接从画面中抽离，将声音放置到另一个语境中更是显得突兀。
5、短暂的黑屏过渡场景
与大多数电影的直接剪辑不同，哈内克在《第七大陆》中的转场采用了短暂的黑屏，这一手法其实在贾木许的《天堂陌影》中也多次使用。短暂的黑屏到底有什么意图，我还不是很明白，但很明显的是，这样的处理方式极大的加深了生活的无趣和空洞之感，导演根本就不想急着继续下一段叙事，而观众在这样的黑屏中也能切身感受到生活的煎熬。除此之外，短暂的黑屏也服务于本片的叙事，以此带来的断续性（很多情节甚至还没有结束就被毫无征兆地切掉）和重复化、碎片化的叙事一同呈现出了生活乏味、枯燥和空虚的本质。
6、正反打极少，人物面部的特写/近景镜头居多
无论是两个角色之间的对话还是多个人物一起出现在同一场景（如首段家中聚餐），除去全景镜头，两个人物（人脸）同时出现在画框内的镜头几乎没有，表现一种疏离和割裂，每个人都是一座孤岛，而面部的特写镜头也展现出了角色内心的茫然。以首段家中晚餐为例，这一段首尾是两个全景镜头，而之间全部都是正对人物面部的短固定镜头，而且人物都在画框中单独出现，镜头与角色的距离几乎保持不变，即使是女主人公安慰哭泣的哥哥时，镜头依旧没有拉远，我们只能看到女人的下半身。如果说这样的安排还能让你觉得有那么一点情感的话，那接下来三人躺着看电视的镜头又是另一种感觉，对比此前几人脸上还有一些享受晚餐的表情，在这里面对电视（电视机作为影像与媒介的内涵在后来的《班尼的录像带》中得到了淋漓尽致的展现）时三人已然面无表情，甚至之前明亮的偏暖色调都变为了阴冷的冷色调。
7、三段式叙事结构
影片的叙事是三段式结构，前面两段写重复的生活，最后一段写一家人的自杀。虽然影片的信息量不大，但这样的结构对结构强迫症来讲真的是简直了。这里主要说说前两段叙事，这两段叙事在重复的基础上也表现出一定的差异。首先是开头不一样了，第二段的开头是男女主在做爱，这是否暗示了两人的生活已经需要靠性来发泄或维持呢；其次是第二段开始下雨了，第一段里是没有下雨的；再次是第二段的时长比第一段要短很多。以一种时空的细微变化表现日复一日的重复生活已经很难继续下去。除此之外还有一些细节的改变，比如牙刷和女儿的被子颜色都变了，同样是以小的变化来衬大的不变的手法。
8、大量的重复
重复是本片一大特点，不仅表现在叙事的情节重复上，也表现在意象的重复出现上，除了上面说到了洗衣房外，最典型的就是计价器和与之相关的物象（如小票、价格显示屏、钞票以及其他数字等），这些意象存在的意义是什么，我想应该无需多言了。
9、鱼缸
私以为鱼缸也是一个象征，象征着物质社会。随着一家三口的“拆家”落幕，最终父亲打碎了鱼缸，暗指物质生活的破灭，鱼缸中的鱼如社会中的人，一旦脱离了水（物质社会）这个环境，根本无法生存。
10、固定镜头
最后想说一下哈内克的镜头，从“冰川三部曲”到《趣味游戏》，再到《爱》，固定镜头无疑是哈内克的最爱，也是其标志性的镜头语言，他对固定镜头的运用达到了出神入化的地步，甚至是赋予了这种镜头语言新的内涵，他和小津、是枝裕和的那种固定镜头体现出来的平和与宁静截然不同，以本片最后拆家一段为例，镜头以一种没有一丝情感的姿态记录发生的一切，无论画面多么剧烈多么暴力，始终纹丝不动，每一个镜头都好像死神的凝视一般，冰冷至极，令人绝望、窒息。
《第七大陆》的确是一部很无聊的电影，甚至是无聊到煎熬的地步，因为它描绘的生活就是无聊的，是煎熬的，但却是一部值得分析和揣摩的作品，更是一部惊世骇俗的大师之作。
2020.07.07
5 ) 在导演生日这天写冰川三部曲影评
《第七大陆》、《班尼的录像带》、《机遇编年史的71块碎片》。
三部的剧情都是非常简单的，但电影的形式有剧情简介无法传达的意图，比如时间上的强制性，比如空间上的局限性，以及暴力场面的真实感——我总觉得只有当一部电影所表现的多于它的脚本时，电影这种形式的价值才算实现了。
（下面的内容带有鸡零狗碎的剧透，但是我觉得透了也不太影响观看效果，反正看这三部是不太需要对剧情抱有期待的...）
刚刚用了“暴力”这个词，可是看的时候总想着虽然这三部曲与死亡和破坏密切相关，却根本不能贴“暴力”的标签。暴力电影，让人想到喷溅上镜头的血浆、震耳的枪声、暴露的粗壮肌肉、循循善诱的复仇计划和激情澎湃的背景音乐。昆汀、柯南伯格、朴赞郁。肾上腺素激增，心跳加快，血压升高。这是冰川三部曲不具备的。《班尼的录像带》和《机遇编年史的71块碎片》里，死亡来的猝不及防，又转瞬即逝。《第七大陆》的宣泄极具破坏性，却是完全施加于自身的。哈内克的摄影机始终冷眼观望着他阴郁的角色们，观望着他们的单调而安全的日常生活、他们的绝望和他们的毁灭。
最喜欢的是《第七大陆》。“形式大于内容”对于它而言绝不是贬损。形式服从于内容，形式即是内容。
主人公是一个中产阶级的三口之家，关系和睦的夫妻和他们渴望关注的小女孩。前三十多分钟是1987年某一天的日常生活，三十四分钟到第四十九分钟，是1988年某一天的日常生活。画面中完整的人物和人的脸孔所占的比重很小，经常出现的是物件的特写：拖鞋、牙刷、超市购物车、水族箱……镜头限制了观众的视野，也限制了观众对于整个场景的把握，压迫感由此产生。1987年和1988年，两段时间，内容和节奏都是相似的，一样的红拖鞋，一样的起床顺序，换了给父母的书信内容，换了小女孩的床单，换了晚餐客人，本质上毫无变化，除了洗车时女主人公哭了。
影片开场就表现洗车，冲刷声震耳，镜头置于车内，从男女主人公的肩膀之间看向挡风玻璃之外，水沫后面巨大的滚动洗车刷逼近——声音和画面配合，制造出窒息般的压抑感，沉默之中所有的神经末梢张牙舞爪，却无的放矢。一种面对强大机械的恐惧、一种窒息的恐惧。是否还有其他原因，我不得而知。总之在第二次洗车时，女主人公痛哭至于失态。
按照福斯特“国王死了”之类的理论来看，电影发展至此几乎毫无情节（而这恰恰是福斯特永远地停留在十九世纪的原因）。对于注重情节的观众而言，“从第五十分钟开始看”可能更为合适。但单调的重复、贫乏的交流恰恰交待了电影后半段情节的原因，并且完全是以电影超越于文学的独特手法展现的。在画面和节奏上，《第七大陆》极好地再现了现代生活带给人的感觉——没有表达，没有诠释，只有再现——通过特写镜头展现现代生活的物质属性，或者通过特写镜头再现现实中只能得到碎片、无法把握整体的焦虑感。以沉闷的重复强制观众直面空虚——如果你在看电影前半段时感到冗长乏味，为什么你能够忍受日常生活？
所有情节扣人心弦的故事都是虚假的，唯迷茫与焦虑真实。
加缪在《西西弗神话》中提出了自杀的问题：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。”于是在女主人公在洗车时情绪崩溃之后，一家人开始了他们飞蛾扑火式的反抗。
“第七大陆”指澳大利亚，一家人为最后行动做准备时，以搬去澳大利亚为借口。第七大陆是海浪拍打下的梦中沙滩，也是洗车行外的巨幅广告。
冰川三部曲都是新闻中的真实事件改编的，有着相同的主色调和不同的叙事结构。自杀、杀人、杀人并自杀的三个故事颇有“正反合”的味道。观众在电影中所能得到的信息一部比一部多，在《第七大陆》中只是家人的早餐、小姑娘在学校的谎言、彻头彻尾的破坏和自杀事件；在《班尼的录像带》中升级为一场杀人行为的始末，包括杀人动机和凶案的掩盖方法，《机遇编年史的71块碎片》则表现了多条故事线索，一场银行枪击事件中的各方在交汇前各自的经历，后来类似的叙事方式《撞车》也用到了，不过后者刻意得多了。虽然观众所得到的信息越来越多，但所有的信息都是碎片化的，区别仅仅在于视野——是《第七大陆》中密集的特写镜头和断裂的三章，还是《机遇编年史》的多线叙事。
或许与导演电视台的从业经历有关，三部曲无一例外地关注了电视的作用。电视既是一面朝向千里之外的窗户，又是一位喋喋不休的家庭成员。电视使人失去了对整体的掌控，失去了集中注意力的能力，失去了对现实生活的话语权，却获得了虚拟的经验，并心甘情愿地置身于贫乏现实的缤纷假象之中。碎片化的新闻描述着千里之外的暴行，事不关己，过目即忘。（“媒介即隐喻”，现代知识分子对他媒体保持高度警惕几乎成为传统，《娱乐至死》里的话就不引述了。）反讽的是，哈内克的主人公们的人生也缩进了一则简短的新闻报道之中，填充进萨拉热窝战事与迈克尔·杰克逊丑闻之间的几秒钟里。人生已经结束了，电视新闻永无终止。
哦，还有值得注意的是，不知道哈内克有多偏爱乔治和安娜（有时Anna，有时Anne）这两个名字（或者是懒得取名？）。《第七大陆》中的夫妇是乔治和安娜、女儿名叫Evi；《班尼的录像带》中班尼父母的名字没有出现，班尼的姐姐叫Evi；《趣味游戏》中备受折磨的夫妇是乔治和安娜；《巴黎浮世绘》中的一对儿是乔治和安娜；《狼族时代》中于佩尔的角色叫安娜，他的丈夫叫乔治，一双儿女是Eva和Ben；《隐藏摄影机》里面的夫妇是乔治和安娜；《爱》中的老夫老妻依然是乔治和安娜，于佩尔演的女儿叫Eva。就好像是同一对夫妻，贯穿了哈内克的电影生涯，他们在人生的不同阶段，以不同的姿态面对着生之荒谬，赤裸于冰冷的镜头之下，既挣扎求生又拥抱死亡。
6 ) 《第七大陆》
每一年都有人哭泣：1987他们的小舅子还没有从母亲过世的痛苦中脱离出来；1988两口在途经一车祸现场，妻子在汽车内啜泣；1989女儿看到鱼缸砸坏后的崩溃……
每一年都有人死亡：1987妻子的母亲过世；1988车祸丧生的陌生人的尸体；1989年一家三口的自杀……
字幕：1989.2.17被发现尸体，1989.2.20下葬
车祸丧生的陌生人尸体是一切的转折点，一家人从中看到了自己生活状态的折射，也找到了寻求最后解脱的方式。鱼缸的打碎、鱼儿的干死是一个明显的隐喻，在一个密闭的生活环境中，非常脆弱，打破它，只能是死。最后电视花屏给人造成震撼，本来是最后死的丈夫看的电视中的图像，最后旋即占据整个电影的屏幕，这对于正在从电视观看的人来说不免是影射。
影片在一个固定不变的节奏中讲述着中产阶级一家的生活，这种节奏即便是在最后他们破坏自己的家、撕毁所有储蓄钱币以及服药自杀都没有改变，从中揭示了中产阶级生活的无趣、痛苦和危险。没有外人的介入，影片也没有交待造成最后“不幸”的原因，一切都是在一种焦躁的平静中发生。
“冰川三部曲”来源于冰川作用，也奠定了迈克尔·哈内克之后作品的特点与基调：
1、画面冷色调、清晰的镜头
2、配乐的缺席（或者是极简）
3、行动代替心理活动
4、暴力简单化
5、开放式的主题，主旨：艺术是将真相中的谎言神奇的传达出来。着重表达比“现实”更冷酷的现实中不能沟通的人际关系；幸福不是唾手可得的，换句话说，幸福是稍纵即逝的。
2007-11-09
小女孩扮瞎子 洗车 澳大利亚的憧憬 被日常逼疯的中产家庭牺牲品 最后连鱼缸都打碎 鱼的挣扎 钱冲入马桶 最后留下了电视
OMG，哈内克尼玛就是老变态啊！
三星半. 定义了现代人的不是面孔,而是动作;一旦脱离了沉沦状态而直面畏(Angst)与无(Nichts),毁灭便是唯一的出路――然而毁灭的行径将人物从动作中、从物之"上手状态"中解放出来了么？最后他们也意识到了此乃无解的问题. 道理是这样的道理,不过观众似乎并不一同感到绝望――因为我们知道角色活在导演的寓言之内,活在"另一个世界"里,他们并不是真人.
影片的阴暗景象令人不寒而栗。
拆房子的电影之前还有两部，拆得最早的是《哲姆洛克》，然后是《逆喷射家族》，但拆得最好的还是《第七大陆》。
在机械而冰冷的现代日常生活之中诞生了这个[第七大陆]的梦幻之国，但通过摧毁物质世界就能抵达这个乌托邦了吗？这种童话大概连格奥格和安娜都不能相信，可他们最终依然还是选择了自我毁灭。这其中的悖论即是哈内克对现代人可悲境地的最主要批判。第一部长片就拍得如此有想法，还把布列松完全消化为自己的风格，这真是非常难得。他有一种独特的画面角度，能捕捉到生活里平庸的恐怖。绝大多数情况下，这些就够了。这也是为什么这部冰川三部曲的开篇之作反倒比他后来劝世意味过浓的其他作品更显得惊悚。
A/ 商品化的流水线生活腐蚀了人，人砸碎生活的躯壳，然后尸骨无存。突然觉得汽车对于现代人不仅仅是出行方便与地位象征的含义，它的透明封闭空间仿佛一层薄膜，给予了虚幻的包容感。就像热带鱼需要透明的鱼缸，我需要黑暗的电影院。摄影机的割据式统治典范。哈内克非常明白自己是在拍电影。
哈内克对中产阶级靠着消费主义和娱乐至死两个方式而活着这种现象批判得多狠毒啊。
和同一时期的东方电影里“活下去，像牲口一样活下去”可以互为对照
手法上值得一说的，是拍了大量不显面容只有局部身体的镜头，暗示这种中产阶级自我毁灭倾向的普遍性存在
我的心如同被摧毁的房间，在观影之后，支离破碎。
透明的绝望
哈内克“冰川三部曲”之首，冰冷而酷烈。1.以固定镜头为主，大量限制性构图，对物件和肢体手脚的特写承袭自布列松，在本片中更多负载着人的物化意味，个性与情感早已失去，唯有一次次机械、重复的动作。2.三段式（1987-89），前两段十分相似，日复一日的单调生活图景也在考验着观众的耐性。3.广播与电视中枯燥乏味的新闻播报及无感情的旁白读信（多处声画分离）贯穿前两段，与黑屏转场一道强化了琐碎与无聊之感。4.仅仅是冷峻的呈现，无需解释理由或给出动机（一如餐桌旁和汽车中男女主人的落泪）。5.两次漫长的洗车场景，让我犹然想及[意外的春天]，封闭的汽车似乎隐隐预示了将来的死亡。6.破坏与自毁段落拍得触目惊心，直触底线：撕衣扣，扯窗帘，剪毛衫，折唱片，毁家具，砸钟表，碎鱼缸，及至将钱丢入马桶冲走……决绝地破出物质世界。（9.5/10）
R先生为何不疯狂杀人
估计有很多人好这口，但我觉得太不节制了
冷静又残暴到令人咋舌啊。虽然前戏很长，但最后的拆房子部分真的太牛逼了。处处可见绝望两字在渗透，除了毁灭似乎已无其他出路（心情不好的时候慎看啊
也许富士康员工能理解这部电影。
从一开始看这闷片就觉得很激动。讲故事用一个个的特写长镜头，连承接的黑屏都比别人长，而且大部分时候镜头都不动，简直是我们没钱买器材拍片的人的参考宝典。Haneke的片子一贯重于气氛情绪渲染，如果换成音乐可以比成余音绕梁。故事不奇，画面不炫，演技不狂，一看成篇都是导演功底。拜服学习！
近景/特写、局部、片段、重复、长镜头、黑屏、零配乐，高效构建起压抑的生活牢笼，并不断压缩强化，随后的爆发/毁灭是自然/必然/必需的；开场直到出门上班前，所有镜头都只拍身体局部而没有面目，表明了普遍性。看完回想，几乎所有生活片段都指向了机械、单调、不值得。当然我们现在都很能理解明白了，只是这牢笼有了另一种中国特色的含义。难以释怀的是，何以年纪小小的女儿也会迫切求死，那些装瞎那些痒，被老师与妈妈端起的下巴。最后的自毁过程里，最玩味的是打碎鱼缸前的一声"No!"和留下了一台陪伴至死的电视。Austrian哈内克告诉我们，当绝望但无处可逃时，总还可以润去"Australia"。「真正严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀。」长片首作，除了导演能力更是深邃洞察与思考的展现，47年的厚积薄发。9/10
被抽象出的肢体动作已不再是在布列松电影里用来连接断裂的空间，而是作为人个体的替换。身体被抽离了，只剩行为，于是人也就成了机械世界的一部分，疏离、冷漠，这从一开片铺成开的一系列动作即可看出。另一方面是封闭空间的压抑样态(餐桌上与汽车内），靠的是脸部的特写。