你的鸟儿会唱歌

电影剧情可以说比较简单，书店工作的男主与同事小佐暧昧在一起，又因为男主与上一份工作的同时静雄同住一间出租屋的双层床，最后三人厮混，小佐最后发现自己喜欢上了静雄。

这个故事的感情线可以说是有点乱，而且编剧并没有什么铺垫，以至于开始的有点突兀，比如没心没肺的男主突兀地被小佐主动勾搭自己都无法相信，第一次约会就放鸽子但马上又滚上了床单；比如舍友静雄刚认识小佐一起喝了次酒后就迷糊地说要下次要和她一起看电影；再比如小佐说起自己和书店店长的感情，男主和小佐的聊天语气简直像是多年朋友。但男主和小佐是朋友吗？电影里小佐很明确地问过，男主含糊过去了。他们是恋人吗?很明显男主和小佐都不会这么认为。那他们是一个什么样的关系，这个问题估计谁也说不好，按照小佐的话来说，不想要麻烦的关系，男主承诺说不会麻烦的，于是两人很坦然地做爱（TT还是男主问小佐的包里拿的），很坦然的面对舍友静雄明显越界的行为（邀请看电影以及后来与小佐去野营数天），还有很坦然的面对小佐和店长的感情还没有实质结束。用电影里男主的话来说，小佐有选择和谁一起看电影的权利。

下雨了就需要打伞，空虚了就需要陪伴

这样的关系真的很不麻烦，就像电影里经常出现的那把透明雨伞一样简单到了极致，工业化的高效率生产和遍及大城市犄角旮旯的便利店，让这种伞又便宜又随处可见，于是购买和抛弃都成了不需要经历太多思考的事情。所以小佐和男主勾搭在一起就不显得那么突兀了，空虚也好、欲望也好，需要这样一个可以用的人，就像这个冬天上海阴雨连绵经常没有带伞，于是就到公司对面的罗森买过两次透明雨伞，19.9一把，随买随用，随用随扔。

舍友静雄和小佐互相看上眼呢，可能也是这个样子，毕竟作为一个失业青年，静雄的日常生活除了偶尔找大哥借钱就是和男主一起喝酒，他在镜头前也总是一副迷糊的样子，而两个男人挤一个双层床也并没有太多真情实感，只是彼此都觉得对方人品尚可且能减少花销，但两人除了在一起喝酒也都是小心把自己对对方的影响减到最低的，比如房间里很少亮起大灯，两人都是开着台灯做自己的事情，台灯的方向都是朝向墙壁，尽量别干扰到对方。两人无聊沉闷的生活里，一个有着成熟鲜活肉体与大方奔放性格的女人到来了，不需要高估人的感情门槛，身处此境，大部分人都会像静雄那样对小佐说“我喜欢你的衬衫”。

但感情毕竟不是像下雨天有把雨伞就可以了，感情永远需要被鉴别和分类，人们对待不同的程度的感情有着自己的诉求，就像男主说小佐说，和店长分开就好了，小佐马上反驳了一句，你以为一段感情是可以那么容易结束？就像男主认为自己和小佐只是不麻烦的相处不需要在意太多，结果同事嘲问他难道他也喜欢小佐然后恼羞成怒揍了同事一顿。故事最后小佐说自己想认真和静雄在一起，也就是说她准备好了迎接一段可能麻烦但毕竟真挚的感情，就像曾经和店长的感情一样，便宜的透明雨伞随处可以获得也可以没有任何负担地扔掉，也能遮风挡雨，有时候还很好看就像男主与小佐在双层床上很合拍，可真正觉得自己并不需要买一把常用的伞的人屈指可数，即使挑选保存携带一把伞可能是很麻烦的。

故事里男主曾经也认为小佐对自己来说就是一把进便利店买到的透明雨伞，可以毫无芥蒂地放弃，但真正要分手的时候，他先是准备和开始一样默数120s不行就离开，但又马上意识到自己浓烈的在乎，于是跑去追上了小佐说出了全片唯一一句“我喜欢你”，但小佐的回答却是“请不要这样”，是的请不要这样，我们说好的不要有麻烦的感情，你也承诺过的不会让我麻烦。至于我要和别人开始一段麻烦的感情，那是因为很喜欢很值得，我愿意付出。

“我喜欢你的衬衫”其实才是全片的第一句“我喜欢你”

你一把19.9的透明雨伞，要什么爱情。

PS: 今天在上海日本电影展买票看完的，第一次觉得必须要为一部电影写点什么，也不是这部电影怎么好，只是恰好在我经历了一段失败的感情后，这个电影将的故事恰好有些过分贴切的真实，于是想写一些东西吧。。说一说给两星的原因，一是镜头切换实在太过生硬了，过多的大头特写令人烦躁，而且描写三人酒吧蹦迪的那段镜头足有十分钟，真的很没有必要；第二个就是觉得剧本还是显得太过生硬、粗糙了，片中所有的暧昧自然不需要解释，但小佐真正爱上静雄还是需要有更合理的剧情铺垫的。

没有比日本导演更不屑于在电影中置入一种风格。即便电影最终呈现出某种风格，那也在导演的控制之外。换句话说，日本导演创作的出发点并非风格，而是生活，并非形式，而是内容。

这在某种程度上背反了现代电影所标举的“作者”，即让电影成为导演个人作品，如同作家用笔写下那般。这导致日本电影的特异性，它与世界电影发展的脱节，它自我酝酿完善成果。

自一开始，日本电影就走在独特的路途上。即便不断接收世界电影潮流与创新的影响，日本电影都能在浸染和吸纳后变为自己的东西。不只是电影，这种情形发生日本文化的方方面面。

日本电影的独特之处在于它自始至终关注着最为平凡的日常生活，将日常生活谱写成诗。对创作者来说，重要的不是他们在现实中观察到、记录下或体验到的情感真实，而是生活本身。

这就导致，创作者必须在作品中消隐个人意识，让日常生活自发地在摄影机前呈现出来。这种“消隐”不是来自导演自我意志的强力，强迫意识脱离于影像之外；相反，“消隐”来自于“无”。

于是一种无“风格”的风格诞生了。此处我所说的“风格”，并非影像的呈现带给观众的独特触感，而是导演在电影中置入的个体意识。一种最为纯正的日本电影，来自影像中导演意识的“无”。

而达致的“无”，最终返还整个世界。我们无法把握世间的一切，如伯格森所言，作为物质的大脑如何构想身为其中一小部分的更大世界。只有消泯于“无”，整个世界才能为我们假性占有。

这就是小静安二郎的电影，摄影机的意识并非为导演的个人意识或某位假想的人物意识所占据，它是一种彻底的“无”，一种挣脱人的意志占有的物的意识，或者一道风景投射的空灵目光。

摄影机意识的消隐，同样表现在一开始便放弃对意识的建构。“无“并非通过超脱的体验完成，而是在创作之始，便没有它的身影。这可以被认为是成濑巳喜男的电影，摄影机让位于内容。

因此，摄影机意识的消隐在两条路径上运作：创作者达致的意识空无，或作品达致的空无。河濑直美和黑泽清在某种程度上发展了前者，物或风景的意识如同人那般具有幽暗神秘的野性。

而是枝裕和继承成濑巳喜男的世俗剧创作。是枝的电影更像电视化的电影，原因正在于此。电影与电视的区别，或许可以用导演个人意识是否介入影像来区分，风格源自于形式还是内容。

让电影成为日常生活显影的底片，而非导演个人意志的模版，这是大多数日本电影共有的特征。这既让日本电影在国际影坛获得特殊的赞誉，同时也将自己游离于世界电影发展的脉络外。

电影的发展历史已经由“现代性“的发现所改变：这便是“作者电影”的提出。因此，世界电影共和国在“新浪潮”后，以导演的个人风格来论英雄，表现在导演在影像中置入的不同意识状态。

日本电影并非始终自如的发展，它也接受过“现代性”的影响。只不过主流电影仍然独特，具有日本文化特征。少部分导演从异域文化中获得滋养，比如诹访敦彦，深具法国电影的风格。

90年代崛起的日本导演多少受到外来文化的影响，他们在一种全球化的影像浪潮中创作。因此，他们的电影在继承日本电影自身发展脉络特点的情况下，不可能没有世界电影发展的影子。

北野武、河濑直美、诹访敦彦、黑泽清等，无不如此。这些导演开始在自己的作品中介入强烈的个人意识，将电影变为个人表达。甚至于是枝裕和也不能避免，比如侯孝贤对他的影响。

如果说，当下的日本电影正在发生一场潜在的运动，那么这次运动不是来自于90年代电影人留下的遗产，而是回归日本电影的黄金时代。它是新一代电影人对前一代电影人的强力回拨。

复古即反叛。回返生活的现场，还是构建个人的意识；回到内容，还是继续形式的创造？新一代的日本电影人给出了自己的答案：一种反“作者”的作者性，一种无“风格”的风格由此诞生。

这便是滨口龙介和三宅唱等新锐电影人带来的变革。《欢乐时光》和《你的鸟儿会唱歌》对日常生活的细腻呈现，在影像层面消隐创作者的意识。创作者好像消失不见，但又无处不在。

摄影机失去了它表达导演个人意志的效用，但又没有沦为纯粹的记录工具。其结果是它在，又不在。这是让无聊变得有聊，让影像变得迷人的手法，于是我们看到了 “日常生活的颂歌”。

好似来自于“无”，又回归于“无”。它的存在，只为给予观众一次性的绵延体验。它构想与现实平行的新世界，如同清醒的梦。如果说“日本电影的第三个黄金时代”正在到来，那便是此。

《夜以继日》：反“作者”的作者性

这是一部对灰色地带容忍度低的人可能喜欢不来的电影，换言之，这是一部许多男性可能不会喜欢的电影。

没有一个清晰的逻辑，甚至文字形成的剧本说出来的东西也是很有限的

影评里大多是一种浸入电影的内在体验，可是如果我们非要从理性层面理解呢？

主人公让我想起《局外人》里的默尔索，他和默尔索一样，没有遵守任何一个应遵循的路线，但与默尔索不同，他没有怀疑常规或是非常规。当佐知子说不知道他在想什么时，静雄说“他也许什么都没想。”

就像影片展示的一样 无论是他的行为情感 都是自由流动的 他让潜意识变成了意识 甚至他用潜意识去思考。

这种自由流动可以诠释片中他大部分的行为 包括数数，放掉小偷，不去郊游，情感宣泄

但不能解释最后的不到120个数，这是他唯一一次人为打破自由流动 这个一会儿再说

再来说他提到的换位体验 影片后期 当他提出 自己又可以自由的 轻快的 透过静雄体验佐知子，这是什么意思，到底人的侧面有几个

侧面对我的含义就是 一个角色对应一个侧面 扮演的社会角色决定了你展现给对象的侧面 即使是自由流动的男主 他也扮演了社会角色 这个侧面可能在于他发短信 可能在于佐知子和静雄对话，他观察着二人的表情 也在于他在店长面前闭口不提他本应提问的事情 多个侧面构成了一个人 当男主发现 他想发现佐知子更多侧面组成完整的她 而不是作为亲密关系的佐知子的时候 出现了一个悖论

他需要通过消除与佐知子的亲密来体验第二侧面，但因为他想体验第二侧面从而发现了自己对佐知子的喜欢。 大概就是，对于喜欢的人，本来是体验不到多个侧面的。

所以数没查完 他就跑过去了

至于佐知子呢？我觉得她不会应允男主后面的要求 但这是个开放性故事 不要急 因为当她开始与静雄交往 她就开始体验通过静雄体验男主了 这中间导致的关系就又开始自由流动了

而静雄是个什么样的人？他是节制的自我流动 男主莫比乌斯环的另一面

而女主大概是个什么样的人呢？我也不知道 不过大概能在自由流动间流动 大概也是流体一类

原谅我夜晚的胡言乱语 但大概没有什么确切的语言能说出我大概的理解了。

本文首发于票价有点贵

还记得吗？在那一部仍未被色彩充盈的影像，我们所亲眼目睹的那些身影，在一边挑弄着暧昧一边埋进彼此的缄默。这是弗朗索瓦·特吕弗的《祖与占》（Jules et Jim 1962)，而这看似平常的三人展开的叙述似乎早就欺骗了我们，从凯瑟琳的介入开始，都呈一种拘泥的感觉。无论是祖的成全，还是占的依赖，都让这段复杂的关系变得更加模糊，也许是在短暂的平衡后的撕扯使彼此都感到厌倦，落幕则选择了一个寂静时刻来结束，直到汽车坠入河流，我们意外地感到了平静，正如这段爱情，来的悄无声息，去的轻盈自如。即便他们共享着一个她，依旧活得轻松、愉快。

Jules et Jim

类似的情景，以微妙的手法置入三宅唱监督的作品《你的鸟儿会唱歌》（きみの鳥はうたえる,2018）中，「我」与佐知子站在路口的道别，被褪去深蓝后的阳光映照的脸庞格外清晰，甚至有点不真实，尽管视点只在各怀心事的人面前停留片刻，却能见到“我”欲言又止的凝重表情出现，很快又消失，镜头立即摇向她那美得耀眼的轮廓，不语地对视着。周围的景观从未如此朦胧，眼神从未如此温暖，被朝阳笼罩的函馆从未变得如此安静。

“被凝视的”

客体,游走在时间里的漂浮状态

大概是出自直觉，电影伊始所聚焦着几个游走的客体，深夜的街道，在话语声，环境中偶尔传出的杂糅了各式声响持续碰撞着，有那么些瞬间，混乱的思绪被接踵走过的客体拉回“立体”的画面里来，也生成着某种不受控制的漂浮感：吞咽完嘴里的酒精后昏沉地挪移在深夜的函馆街道，随意的踱步，如同抹去被热气诱发出的汗液。并不时在凌晨时分倾泻的深蓝开始他们的运动，压扁的易拉罐被踢到看不到的地方，笑着推诿着——在此时的此地，行走成为最基本的人物行为被重复着，被融入无意义的日常，周而复始的占据着未名状的青春模样，成功拓宽至视域范围的一切所及之处，被慵懒代替的消沉，使得一些被遮蔽的城市空间，得以腾出可以流着汗，扭动肢体的位置。我们由此得以进入更为澄明的视听情境。

游走则转变为，去社会化语境后的一种由城市剖面朝向图景的转向（写实的时间给予我们的无力感）。甚至不用强忍或者装作情感的内敛，不必伪装着虚假的表情。用身体，用感官，去讲述他们的日常。运动变得更加特殊，从开篇就可视为触发感觉的“开关”（影像带给我们的表层的愉悦感），从街道到公寓，从我到静雄到佐知子。所有出现在镜头前的人都将无声地被卷入这个浸没在深蓝的函馆里。而函馆的蓝也逐渐显现——由液体蒸发成气体，融入进呼吸到的每一寸空气，洗涤着触碰到的肌肤。无论是深邃的蓝还是浅淡的蓝，被冲刷、更替，直至交叠：如欢愉过后，各自擦拭汗水，贴紧身体一同依偎在微弱光线投射进来的狭窄房间，结束对激情与亲密的双重体验后，拾起头发丝的手总是那么的温柔。

作为自由的身姿，也将被步行所消解、微醺所支配，也是否可以将“身姿”归置为被重新建构的日常行为，对力的召回，它需要被重新焕活，像光被夜空浸染得模糊，随便抓起的一片光都包裹着蓝与红，转而对现实的反抗（我喜爱在昏庸的日常以无意义的行走穿透整个感知）。淹没在湛蓝舞池里的真的只有他们三个人吗？身体沦为直观感受的“器具”。静止的凝视（无形的张力），这次人物不打算回避，视线也在此刻失效，真正的情动时刻：当光影不再阻遏其抛洒的强度，我们察觉到真实的时间感，即使无法用指尖触摸，借由律动的音乐直击内心渐渐流逝的感觉，是种说不出的共情，跟随佐知子扭动的姿态，一起感受存在于“紧迫”中的摇晃，是种谈不上美妙的制衡。脱离轴线，画面起伏化作呼吸的韵律，穿插在缺失“主体”的视觉范围内，画面无法容纳着完全弥散的肢体。开始出现抽离在绝对主观的镜头的视角（即另外的他者，享受在同一个在场），眼前的一切也显得亦真亦幻，是选择保持静默的距离（虚幻），还是直面摄影机，进行亲昵的互动（真实）呢？诚然，笔者也对电影的某些场景感到疑虑，但也不妨我们获取一份纯粹的沉浸感。

无遮蔽的观看

三宅唱并没有把自己的影像或者风格随意归置为城市/景观影像的范畴，或者刻意去强调自己的作者性，或许正因三宅唱的这种对 “无风格”日常的捕捉，使得地景与城市二者出现了不确定性的抽离：城市的本质也逐渐消解为“切碎”的地景-位点，人物也得以回归到“无遮蔽的介入”，步行去便利店，走进夜店，在深夜的雨中漫步，在困乏的午后里交谈，这未必是我们每一个人作为参与城市里的所有，却又属于其中的一部分——以这些时间碎片为前提，我们怎么就无法尽情地（享受日常那般）在被拍摄到的地景生活：游走、玩乐、居住、恋爱——也正如天色微亮时的远距离遥望，三人被同一个视点联结起来，游离在幻觉与真实的“中间状态”的你和我拽住隐藏的思绪，将其“粘贴”在永不消散的蓝天之上。

摄影机,复原情绪的张力

函馆是自由的，随意的，且慵懒的，却被迫认定为错误的涣散，被剪辑造成的断片，难道就不能轻盈地让情绪流淌或滞留在每个闪过的固定场景里吗？这里没有任何龟裂的痕迹去蔓延出崩坏的“缺口”。而摄影机——失去某种意识，唯有以不确定的漂浮去进入这种属于当代的迷茫与不自知的“情境”，像尝试深潜，深呼吸，放空冗杂的大脑，你就会学会日复一日的醒来与睡着、日复一日的呼吸与行走。

影像中最迷人的一点，就在于摄影机的运动方式，而这种运动正是情绪被复原的征兆：由几个相似中存在着微妙的差异组成——捕捉姿态、摄取神情、以及固定镜头里“空缺”的景观：我们只能在夜里漫步的间歇瞥见几眼函馆的切面。运动的轨迹更多的受视线形成无形的界限，在一头窥见焦急等待时间流逝的“我”，却在另一头捕捉到自由穿行在街头的三人。相互在同一频率的节奏下往复运动着——生成了差异或一些末端的细节。

譬如，开篇从佐知子与「我」在晚上的书店前第一次相遇时，佐知子轻轻抓了「我」一下要他等待，以及在书店里展开相隔于手机这个媒介的交流，构成颇有意义的对比：摄影机的运动看似遵循着【跟随---浮动---停留】的规律，先于感知找到人物位置，短暂停留后远去，又在下一个呼吸前横移着视点跟随人物，这种令人难以形容的时间感，在三宅唱的“无风格”影像里，似乎变得触手可及，仿佛像浪潮般的涌流将我们浸没，只是推向的那个角落也沾满了反哺给我们的感觉，受错觉影响缺失逻辑的原理：它是感觉的狂热崇拜者，是被过度消费所边缘化的对象，带着夹缝里流窜出的半点期待，使得摄影机传达给镜头的同时让其兼得“伪在场”与“环顾”的视觉性，转身成为日常的观察者和讲述者，进而某种暧昧与沉重的鼻息，嘟哝着自问自答的语气。

对视

而面孔，则代表着不同的意义，哪怕在大量的手持摄影里重复的面孔也不是完全的一致，比如“我”与佐知子或者静雄交流时，可以发现观看的视线无法长久的停留，也就是说对于凝视的回避甚至是抗拒。三宅唱在考虑人物的视觉呈现时采取了最纯粹的切换，拒绝让人窒息的人物特写，无意识的摄影机被赋予了一种愉悦的视觉调度，保持中近距离的人脸特写则伴随被拆解-扰乱的游荡方向，一正一反地来回徘徊在互动的面孔，却刻意把视线从说话者身上移开，去捕捉客体的表情与反应，抛弃密集的情感反馈。它告诉我们：静止的拍摄即是“复原”。我们则跟随它去观看，去聆听，去感受。

视线，我们相信视线。

回到这个三人初次相遇的便利店，视线仿佛消融在雨夜中，如果可以温柔些，就是一种带有情绪的目光。看着镜头缓慢地朝着他们推去，用未把握住的“质感”，看着视点看着面孔与客体的进入和离开。稍微缓解了裹挟着焦虑与不安的低迷状态了吗？——被空置的当代青年群体（消沉/绝望），在辩解中深陷失语的“泥潭”，唯有把那每一次的呼吸与欢笑都变得那么用力，接受某些自然的感官时刻，观众在经历着失而复得的情绪体验的同时，那副疲惫的脸庞不再寄托于或泛滥或悸动的色彩，浮现出原来的模样。

在数不清的时间里，我们的身心又再次点燃了已经冷却的灵魂，炙热的身体又撩起各种激情..在沐浴阳光的清晨打破让人疯狂的幻景，向沉没在萎靡里的青春诉说一声“回见”。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫

《And Your Bird Can Sing》，披头士的一首歌。

你可能听过。不过电影始终没有让主人公唱上这么一首同名曲——大概是，买不起版权？

拿歌曲来做文章，《你的鸟儿会唱歌》很容易让人想到同样有披头士的《金色梦乡》、有鲍勃迪伦的《鸭子和野鸭子的投币式自动存放柜》，或者同样由石桥静河主演的《东京的夜空总有最大密度的蓝色》（港译：《东京夜空最深蓝》），诗人歌者，各留其名。这一次，石桥静河在《你的鸟儿会唱歌》里头，又是闪闪发亮。所以香港国际电影节索性译名，《函馆夜空更深蓝》。

这么一通介绍，一堆书名号、长片名，对理解电影可有帮助？

可能没多少。

就像我不曾去过函馆、多摩川、江之岛，却总觉得它们一直在电影里，远远召唤过我。

我只是想说，《你的鸟儿会唱歌》是一部日本青春片，发生在夏天，靠近着当下，还有不时映入脑海的熟悉感。某些瞬间，它会让我想到拥抱了文学梦的《苦役列车》，主人公有一个朋友，有一个喜欢的女孩。还有就像看着石桥静河的额头，额下的清秀眉目，总会想起年轻的原田美枝子（石桥静河的母亲），还有当你瞅着柄本佑（他夫人是安藤樱），也会掠过他父亲柄本明的凡琐神色。

影片并不是关于三人行的刺激故事。这倒不是因为，石桥静河表现得像一名女收藏家。她好像对男女感情不是那么有所谓，何时开始，何时结束。睡着也好，醒来也罢。

具体于现代年轻人的生活，《你的鸟儿会唱歌》是一个身处人生和爱情的空窗期，带有青春摇摆背景音，不管不顾意味的日常故事。偶然邂逅，意外开始，突然结束，感伤告别。

也有更加别致的故事简介：这是一个石桥静河跟柄本佑，还有一只名为染谷将太的猫的故事。染谷将太的悄无声息，不影响舍友寻欢，及至突然离开，以及让人很难不想撸一把的可爱外形，倒确实跟柄本佑蹲街边发呆放空，背景深处的大橘猫气质很像。

从电影情绪上，本片和《东京夜空最深蓝》的致郁down相比，完全是在传递“生活是美好的”这件事。再用《横道世之介》的一句台词来呼应，就是“趁着年轻什么都别管，起舞吧”。你可以把生活替换成青春，爱情，夏天，反正，都是大词。越大的词，越好。词越大，指代的东西就越多，越不可名状，就像电影要讲的事。其实，不外无所事事百无聊赖，白天书店上班，夜晚酒吧唱歌——能有什么事情，是非要在106分钟内解决不可的呢。

放在日本社会，《你的鸟儿会唱歌》的主人公，显然不是什么有成就的人，大概相当中国的月薪三千以下。与那些朝九晚五，埋头苦干的都市精英相比，只有函馆这样的小城，才能提供他们生活的舒适节奏。

无怪乎，整出电影，最有感觉的，都是那些跟节奏、拍子、默数、步伐和韵脚有关的章节。像石桥静河一个人跳舞、唱歌，三个人撑伞、撞球，还有在房间里啪啪啪、背身反穿bra的状态，真实美好，美好到你会想起来，仿佛曾在记忆里也出现过这么一幕。那种快乐甚至不止于恋爱朋友，也有点像亲人，或者陪伴过你的，已经记不得名字的家伙。

有一些时候，电影还让我想到了《燃烧》，它们都在讲底层年轻人的生活，都有表现买单结账时的金钱窘迫。只是日本这边，片子与丧、灰色和没心没肺离得更远，甚至有点过于美好了——因为他们相遇，还住在一起，有一把时间可浪费，以至于不需要想着尝试去改变，而宁可在心里默数，每分钟120下。

他们都知道，青春和夏天，都会在某一天就过去。只是他们不去想那一天。正如柄本佑，始终没有跟石桥静河示爱，也不想去承担爱人同志的责任。这肯定不是正确的人生态度呀。可就在对方消失远走的时候，他还数不到 15，就冲了出去。

石桥静河在电影里有朴素、舒适和日常的美，不会过分夺目，也没有引发男人的占有欲和竞争感。特别喜欢她陶醉在自己的世界，肢体随着音乐舞动的样子，就像函馆夏夜的雨。结尾有点错愕的表情特写，已经想好答案但又不能脱口而出的揣摩变化，同样真实、细腻到不行。

对了，披头士的歌里，鸟儿是指女孩。

平成年最后的青春

很适合作为夏天的结尾。作为函馆爱丽丝市民映画馆开馆20周年的纪念作品，笔者很有幸在这家只有一个影厅、手打盖章票的小影院里，度过地震前的一个温馨雨夜。函馆出身的作家佐藤 泰志（さとう やすし）的早期代表作，新人导演三宅唱执导筒，全片在函馆取景，看完出来走在雨后的电车轨道旁，有种分不清自己身在荧幕中错觉。

演员组合不能再棒。柄本大公子的演技自不必说，一举一动都活脱一个浪荡子。染谷在《妖猫传》之后好像工作没有以前接的勤了（可能跟柄本一样忙着照顾家庭），这次的表演丝毫也不落下风。从去年摘得旬报十佳桂冠的《夜空蓝》认识的石桥静河真的是岁月静好四个字最好的诠释。三人组之间那股若即若离的关系，一如函馆润湿的空气一般，摸不见形状却仿佛可以用意念捉住捧在手里。“我”直到最后才知道，喜欢左知子的这120秒里她却都在看着另一个人，直到不再看得见“我”的身影，直到“我”永远失去你。而静雄只是躲在角落里，独自守着时间一秒一秒过去，未来看不到边，只有码头的夜灯照亮不再稚嫩的面庞。