风再起时2022

（by Mr. Infamous，原载于虹膜公众号）

《风再起时》，也是许冠文电影生涯的「风再起时」。

作为「冷面笑匠」，自九十年代减产后走到这部电影，许冠文其实早就不笑，不逗了，彻底剩了一副「冷面」，也才展示出他拥有令人惊叹的角色跨度与表演层次。

他演七十年代刚成立时的廉政公署主将李子超，从直接驳斥「礼尚往来」为「礼崩乐坏」，到影片最后，面对相互勾结、袒护的贪腐利益各方，平静但慷慨地作出一番演说，把对本土现状的痛心疾首以及满腹深情，融入到腔调里的暗涌中，成了电影点睛的华彩。

《风再起时》

可谓是，面冷，心热。

导演翁子光在接受「后浪电影」采访时说，那段话，重点不在于深度，在于概括性，而其实概括性本来并不需要，毕竟电影已有隐隐表达，但是许冠文的表演，没有办法抗拒，甚至没有办法评价。

许冠文是他父亲的第一位偶像，在他心里，这位演员承载着香港电影美好的回忆和想象，令人一想起就无比亲切。

《风再起时》

那亲切，哪怕不在香港，也有香港，或者说本土的、原生的亲切，即便之于香港以外的观众。

好比说他在台湾拍的电影《一路顺风》，导演钟孟宏就是他的影迷。

许冠文在片中饰演一位留在那边二十五年的香港人，以开出租车维持生计。车子很老，就跟主人一样，被生活与年月磨掉了光泽，那为了免遭客人嫌弃，老许就选择夜班，大灯一照，先把破败老态藏匿片刻，人被「骗」上车了，也不好意思下去。

是这样的草根状态，窘迫，困顿，比《风再起时》稍微多出的一些笑料，源自角色本身令人回想得起七八十年代升斗市民的狡黠、计较，以及更大层面的无奈、悲戚。

《一路顺风》

整体来看，即便不是完全脱离喜剧色彩的表演，也起码是在趋近。因此听他讲故事，就有这么一种感觉，哪怕再淡，再轻，一字一句都会掺着玻璃渣子，让人咽下去，连水都不带一口。

尤其是意外见证杀戮事件后，他在车尾箱惊魂未定地跟纳豆说起自己那天生日，带妻儿岳母去尝心心念念的好吃的小笼包，结果车子并不好停，等到终于赶去餐馆会合时，却得到两个女人的冷嘲热讽，非但没有给他打包，反而说要打车走。

「我是开计程车的嘛。」

《一路顺风》

不可置信的悲哀被艳俗的红绿灯光晃着，有了一些怪诞的况味。听他感谢纳豆，因为这经历让他决定了，今天要是还活着，明天就去吃小笼包，那到电影结尾，真的出现了小笼包，而故事也停在了恍然的那一刻，老许的故事，就格外地动人、感伤起来。

他像极了每个人难免秋凉时的自己，拼死拼活，每天带回家两百多块，赚不到，就再补贴上去，动作成了常规，但以为成了家，定了居，拥有的会越来越多，没想到正好相反，可此时此地，就连失意，都不知该往哪里失。

空空然的心境被他演绎出来，完全没有信服度方面的问题。在许冠文后期，即现下的职业生涯里，跳脱喜剧的表演，成就了另一种出色。

《一路顺风》

我们知道，许冠文最被认可的是喜剧，所谓「喜剧大师」，自然不是浪得虚名。只不过他之所以能演好喜剧，也跟他的喜剧风格有关，即他走的并非特别夸张的路线，甚至如今一反搞笑常态，板正、荒唐、皮笑肉不笑。他自己是觉得不搞笑的，但是观众笑了。

可笑完之后，就会叹息，会作痛，因为那些反差笑料背后，没有任何一个包袱是堪称「搞笑」的。不是效果设置不佳，而是那都戳着生活残酷的本质，也就是说，他几乎是在底层本身的痛苦上进行观察和表演，要用共鸣来换取一些突破寻常喜剧的豁口。

《一路顺风》

于是这么多年以来，我们习惯了从许冠文的表演，或者说，从他戏里戏外「难分真与假」的故事里，对照自己在凉薄现状里的位置。

如果说在拍戏阶段的早期，他抬高了香港喜剧甚至喜剧本身的标准，那么在后期，他已经可以游刃有余地用非喜剧，来呼应喜剧的本质。

而这悲剧性，可以数算到他捉襟见肘的童年。

全家福

一直到念大三，因为长期兼顾家庭补贴，学费实在交不起了，正巧那时候TVB开办，弟弟许冠杰就帮他牵了总经理科林·本德尔的线，对方给他六个月时间策划中学校际问答比赛，结果当天晚上，他就找了后来成为太太的同学郑洁英帮忙打字，第二天就提交了，换来六十年代末3000元的高薪，也得到了入行机会。

实际上，做演员，许冠文的父亲并不认同，因为觉得，那就是当「戏子佬」，接近于当妓女，是顶下作的。

所以哪怕被《欢乐今宵》赏识，做起了采访、翻译，许冠文对于参演当中颇感兴趣的趣剧，就很犹豫。但一直给节目想段子，很被称道，到头来，台内的梁淑仪就以涨工资为由，哄他跟许冠杰合作节目《双星报喜》。

火了一把过后，因为原定演员护照问题，李翰祥想找他顶替出演《大军阀》，说是他长相鬼马，不如剃头试试。许冠文是不答应的，觉得自己好歹是个知识分子，而且那时还算斯文靓仔，还得邵逸夫上来劝说，头发还能长，但机不可失，再问老妈，也这么说，这才有了银幕首秀。

《大军阀》

电影很成功，接着又有三部片约，但都是三级片，许冠文起初也不乐意，觉得一介书生，让人买票不是因为艺术，而是靠女人脱衣服，那还不如实实在在地去做龟公。

正巧，本来要捧许冠杰做当家小生的嘉禾，转投半路杀出的李小龙，许冠文于是找上他跟许冠英，成立许氏兄弟电影公司，跟嘉禾合作。

延续《双星报喜》模式，许冠文自编自导自演《鬼马双星》，加上之后的《半斤八两》《摩登保镖》等片，在1974年到1981年间，拿下香港年度票房冠军五次，打破华语电影票房记录三次，自己也成为香港首位金像影帝。

《鬼马双星》

回看这段传奇，哪怕当事人也有忍俊不禁的时候。

这也很「喜剧」，即事态发展，本身是拧巴的：亟需摆脱被金钱束缚的日子，就不得不先曲线救国，半推半就甚至委曲求全之后，又反而别有洞天，最终成就对照当年思虑，显出了命运本身的玩笑。

当中考量，充满彼时在时代巨变下平民格外把不住方向的彷徨，一切都是瞬息万变的，充满计较跟争抢。看他的代表作，正正写遍了打工仔的苦困，而他又不吝扮演刻薄老板、老大、老千，很能找对时代症候与民众痛点。

《半斤八两》

很多台词放到今日，也是犀利的、贴切的。譬如《鬼马双星》里说，「勤力就能发财么？你应该去看看乡村的牛。发财的人像木偶一样坐着，什么也不用做。」逐利大势下屡屡一针见血，直到如今香港票房总冠军《毒舌律师》，依旧在说这病态社会的不公不义。

这人心所向，多为故事里人情味的发酵。等到1990年，日本媒体趁着《鸡同鸭讲》推出，把他奉为「人情喜剧王」。饱尝人情冷暖的许冠文自然十分眷恋人情二字，得以滋养，也得以释怀。

《鸡同鸭讲》

表达人情，则不一定需要用喜剧，所以有《一路顺风》《风再起时》，但不管是什么电影，许冠文之所以是许冠文，就一定是要有人情的牵动。他钟情喜剧，原因在此，而他在后期，试着继续跟新主创碰撞出新火花，也是冲着人情在另一块土壤上的发芽。

那么，从与草根角色、生活对应的草根经历出发，打造出香港那时独一无二的市井喜剧，到后来是在别人喜剧里插科打诨，或走不那么香港喜剧的风格，成就曾与香港扣得很紧而渐渐具有更多放射性的代表符号，许冠文这一路，欢笑在表，悲悯在内，人情当头，针砭在后。

可以说，最伟大的笑匠，往往是最悲凉的凡人，多了那层旁人不敢直面的落魄，更有娱乐大家过后的巨大疲惫乃至空虚。这样的人来演正剧，往往格外痛悲。

许冠文在香港国际电影节上座谈

许冠文如此，吴孟达也是。周星驰是承接了喜剧天王的招牌，以无厘头招式开辟另一种以喜写悲的模式，而吴孟达在这段历程中，被喜剧黄金绿叶框定，直至离世前十几年，通过《人间·小团圆》《导火新闻线》等非喜剧中的表现，带来某种温良下更多一分的慈悲或疲沓。‍

后辈吴君如、郑中基这些同样靠喜剧被人赏识的演员，一旦走到正剧当中，也会有那种抹不掉的苍凉在，反而添色。特别是《金鸡》，可谓吴君如两种风格的交融与过渡，对照一出，多少也唱响了同类演员的境遇。

时代，或者说更易被分心的环境，未必能够再出一个许冠文，或者也不需要再出一个，那他与他们的淡出或转轨，则成了另一种「喜剧」，苦笑而不自怜的喜剧，更有当下港味，也更像你我的人生。

如果说八九十年代的港片总是作为碎片和寓言从旁触及历史（即使在身份自觉的年代、挽留“消失之物”的过渡期），本世纪始有直呈历史事件的自觉，而在近来特殊情势下又有卖情怀炒冷饭借古讽今各色操作的话，那么它无疑是框架最宏大、信息量最丰富的一部。在这里你可以看到《明月几时有》中的沦陷期和游击队，14K与本土帮派的历史渊源，五六和六七，雷洛和跛豪，甚至宕了一笔《古惑仔》与台湾黑帮那些事，成龙洪金宝的七小福，一直到廉署的成立为这段往事敲响丧钟。

要问它与以往的枭雄片、银河的《树大招风》以及王胖子的烂片有什么不同，我的理解是：基本清晰的线性叙事但去情节化；纪实影像与虚构的穿插；且后者是采用对比强烈的、极其“不纪实”的舞台化风格来呈现，说白了也很王家卫，在去情节的前提下又重场景和氛围，从而立得住人物。

我可以把它当编年史，对照年代给人讲解这时香港发生了什么大事、四大探长四大家族又是谁…但是啊，作为一部历史-演义，我更关心角色行为的动力、统摄所有事件的历史观以及它想对今天说的，都是什么呢？在这些问题上，我觉得电影并不清晰。

英雄的故事，总是关于义气和情爱，枭雄还多了一个统一二者的权力野心。雷洛是霸气外露的，南江是思虑精深的，他们不仅构成时而合作时而对抗的两股力量，更能够代表对香港当下和未来的不同判断。例如雷洛旁白表达了“替所有人擦皮鞋就是平等”的理想，南江更是可以看作一个实用主义的改良派：他只是认为在当时的殖民统治下，由黑警-帮派维持的“前现代”自治是对平民百姓较优的方案，当他发现枭雄无限膨胀、人民仍旧疾苦而透明法治可能是更优的选择时，就开始调整方向——可惜的是，两人的底层逻辑都没有充分展开，历史发展的动力竟落脚在三角关系的情欲追逐：南江爱蔡真而蔡真爱雷洛，所以麦克白夫人干脏活让老公上位，南情圣也爱屋及乌，帮助雷洛又阻止他过于激进，两人美其名曰都在保护一个傻白甜不被污染的纯真？这就未免可笑了吧。

又像《追龙》一样，这部电影也将殖民统治下的邪恶故事进行了某种民族主义的置换（虽然王晶的再国族化同时可解读为再殖民化）：警黑勾结，也算是一种“民间自治”（“我们中国人自己的事”），似乎成了对殖民统治的反抗之姿。然而，腐败难道不是殖民的罪恶而是华人的成就？又或者，“自由放任、间接管理”恰是殖民统治术的狡猾，又何来自以为架空殖民者、自我管理的小聪明？最后，由法治而来的廉政，难道不也是西方文化对于人情社会的强行介入？那殖民者到底是不是要为香港好？华人公务员坚持的又是什么？——尽管廉署真正的一把手是英国人姬达，但电影里的总结陈词必须是华人来说，他貌似指责殖民者的特赦是和稀泥，实际上早就用“关心子孙”默认了既往不咎。单纯地区分我们/他们、本土/西方以及各种立场的置换，都无法自洽，罗永生老师的勾结殖民——像电影里说的“香港就是香港，什么都混在一起”才是最恰当的方法。

片中结尾说，有些事“一直想忘记但却忘不了”，而这部电影给我的感觉恰恰是“什么都想记得但却抓不住”。虽然时移事易，香港电影的面貌早已不同，也斯的谶语依然不容易打破。一次难得可贵的宏大叙事，华丽地铺陈了全篇，憾没能（或不敢？）真正地写下结尾。

一直以来，我都自以为是个对香港黑帮历史了解甚多，对香港黑白两道枭雄人物如数家珍的人。

因为以他们为主角，甚至是涉及到他们的相关电影我都看得七七八八，比如《跛豪》、《雷洛传》和《追龙》等，为此还写过不少的影评、日记和文章。

但是，直到我看完了《风再起时》，我才发现，原来，我对他们的了解是如此之少，原来，他们背后还藏着那么多的红尘往事。

《风再起时》是一部信息量极大也极丰富的枭雄电影，是一部试图还原历史面目的传记电影，也是一部导演翁子光写给香港的“情书”。

影片的跨度很长，涉及的题材很多，从日本侵略到香港沦陷，从黑帮组织14K的诞生到与新义安的冲突，从警察贪污、警匪勾结到四大探长的崛起，从“反贪污捉葛柏”到廉政公署的成立，方方面面都有提及。

在电影《跛豪》里，跛豪虽然嚣张，但在吕乐面前还是有所收敛，但看完《风再起时》我才发现，纵使吕乐权势熏天，却仍然拿狂妄的跛豪没有办法。

在电影《五亿探长雷洛传》中，四大探长平起平坐，吕乐还总受到颜雄的打压，但在《风再起时》里，韩森要靠吕乐提拔，颜雄要跟吕乐混饭吃，都只不过是他的跟班而已。

到底那一种情况更符合史实？查阅一些资料之后，我发现是《风再起时》，同时也了解到，在吕乐眼中，四大探长中唯一能和他平分秋色的只有九龙的总华探长，蓝刚。

而《风再起时》这部电影，主要就是讲述吕乐和蓝刚的江湖故事，只不过，在电影里，他们分别叫做磊乐和南江。

郭富城饰演的磊乐出身贫寒，大胆心细，富有冲劲，梁朝伟饰演的南江是富家子弟，沉稳内敛，多才善谋，这对双雄当年在警界分庭抗礼，有竞争亦有合作。

影片着重于两位枭雄的“发迹史”和“浪漫史”，时不时用插序的手法，回忆他们的青年时代，无论是故事、镜头，还是场景、氛围，都既有质感，又有骨感。

郭富城近些年来的进步有目共睹，梁朝伟的演技更是不容置疑，《风再起时》是他们在大银幕上的首度交锋，霸气与内敛，隐忍与爆发，到底谁会更胜一筹？

而除了他们之外，许冠文、谢君豪、金燕玲、尹扬明还有太保等人的出现，不但令影片港味十足，这些实力派的表现更是可圈可点，为影片增加了不少亮点。

《风再起时》是一部埋藏着很多细节和伏笔的电影，既有向经典电影的致敬，也有对情怀电影的揶揄,比如踢踏舞和《雨中曲》，比如无厘头尻和《四大探长》。

《风再起时》不是传统意义上的商业电影，不是娱乐性质的黑帮电影，而是一部带着创新风格，有思想有深度的传记电影，很可能成为一部现象级的史诗电影。

略微让我感到不足的是，影片开场的感情戏有点突兀，幸好后期杜鹃的杀伐果断很好的弥补了这点，不得不说，娶一个对的女人对男人事业的帮助太大了。

如果你对香港历史感兴趣，如果你想知道为什么吕乐和蓝刚能声名鹊起，成为一代枭雄？那你就一定要看《风再起时》。

因为看完电影你就会明白：

一个人，之所以能成为他自己，是时代、家族、环境、经历等共同造成的，他的所有选择，看似偶然，其实必然。

历史是过去，是现在，也是未来。

从未经历过如此漫长的143分钟，真的像依托答辩还硬要人咽下去。

感情线令人作呕，穷警察追到了富贵小姐，婚礼祝词是祝生男婴，郭富城说男人说话女人不要插嘴，但是，杜鹃在背后一直帮他干所有脏活，聪慧冷静的“贤内助”，说不想让这个贪污黑警“失去纯洁”🤗。杜鹃还被敲打“男人玩女人不算事，女人要是红杏出墙，家就不成家了。”

郭一直知道她在背地里帮他打点黑道用不光彩的手段清除异己帮他上位，他装不知道。无辜，正义，枭雄，名利双收，反正出事儿了锅我老婆背，我不知情呗，该吃的钱一分没少，该耍的横一个不拉，该嫖的娼一次不缺。

郭初恋叫小愉，因为想给孩子起名叫恋愉，所以想要女儿（结果即使是儿子也依然叫恋愉），孕期出轨，找了个像小愉的舞女，燕燕类愉，还怀了他的孩子，后来舞女死了开始吸大麻，在家发癫砸鱼缸，“你可以杀死小燕，但是你永远杀不了小愉”。后！来！杜鹃原谅了他帮他一起戒毒🤗

白月光救你性命早早便当，你老婆牺牲自己助攻事业，好哇，真是把男宝的意淫拍到了极致。

这样一个烂到骨子里的人竟然能携款潜逃国外，安度晚年。

大段、多次香艳的嫖娼情节，活色生香，影院里看av，细节拉满，女观众如坐针毡，并且，拍杜鹃有好几段都是拍脚，拍腿，从腿运镜到屁股，这么高级一个演员让你拍的这么低俗，恶臭，迎合男性意淫。镜头语言是能反映出情感的，你就算想描写“真实的香港”，也没必要这么常态化、合理化、美化嫖娼这个违法行为吧。

编导一体的电影真的太容易爆雷，整个制作团队从编剧导演到制作摄影全是男的，拍摄的时候从没考虑过这个世界上有一半都是女人，有被大大冒犯。

等了五年。

终于一睹电影《风再起时》的真容。

总体来讲，电影脉络是清晰的，有一种回溯时光的感受，与任何同类题材作品都不相同。

但这部电影却存在剧情缺失的情况，致使观众需要自行弥补前后境况。

这确实是意料之外的情况。

而主要的剧情消失，都发生在第一主角磊乐身上。

这造成了一种奇怪的情况。

磊乐戏份不少，但常常语焉不详、一触即收。

实在颇为费解。

首先是双雄探长的发迹史。

二人先后亮相，关于两位探长在警界底层的日子都一触即收。

但起码给了南江一场枪战动作戏和流利的英文戏去突出其“绅士而有勇有谋”的性格，磊乐的出场就显得有点草率了，只剩下痞赖的表象，甚至早前铺垫的那些年轻时的正直秉性都不复存在。

但这只是开始。

关于恋爱的那一段。

弹琴跳舞都没什么问题，张扬的磊乐获得美人心也情理之中。

但接下来的百老汇歌舞剧和舞台感的戏份，创意和想法当然很好，郭富城的“舞王”身份嫁接过来也毫无问题，问题在于，需要那么仓促吗，而且一跳就“跳过四季”？

不是郭富城的歌迷，可能不知道，他在1997年发行的音乐专辑《谁会记得我》中有一首歌曲《分享爱》，整个MV就是歌舞剧形式的，追逐、等待、迷惘、错过与失落、相遇，不到4分钟时间，就娓娓道尽一场街区恋爱故事。

反观电影里的情节，却只余下仓促。

这明显与导演的能力不相符，所以大胆假设，可能是为了服务于其他剧情，这个部分被大幅删减。

结果是浪费了演员与创意。

再谈谈磊乐的上位。

他走得比同时期的任何华人都更高。

但从电影里面，我们只看到一个“坐享其成”的华人总探长，他的升迁，背后是他的妻子和好兄弟南江的铺路。

这就很费解了。

一个“吃软饭”的磊乐，怎么有底气令一众警员和黑道俯首？

他没有义气、不敢冲锋陷阵，能有“胖子韩”和一众兄弟对他死心塌地？能让严洪、南江在他面前噤若寒蝉？能让那些警界高官生出忌惮之心？

我们却仅能从南江与他人的对话中，瞥见只鳞片爪。

所以很显然，磊乐这个部分的戏份也“消失”了，就像那头惊鸿一瞥的黑豹，确实很有猛兽的血性与气场，但连爪牙都没法露出来，其凶悍也就只存在于想象中，缺少真正的冲击力。

而这又是为了服务于什么地方的需要？

还有一场“无厘头”的戏码。

蔡真去找南江，南江对她说，「你能为磊乐做到什么程度？」

结果是蔡真解去衣衫，与南江的绅士与正直。

缘由是什么？

当然必然是因为磊乐与南江的反目与火拼，所以蔡真前去求南江放过磊乐，但在电影中看来，磊乐又没有山穷水尽，蔡真何至于此？

这里当然又可能会有大幅剧情删减。

此前官方曾经放出一段预告，磊乐被吊起来，遭受酷刑毒打。

据说这场戏连续拍了四个小时， 郭富城被吊起来七次，躲避了43次迎面飞过去的铁锤，这场戏拍完，整个人汗湿衣衫。

这场戏及延展剧情被删掉，或许也算合理推测。

林林总总。

包括情人小燕之死、只手遮天和萌生退意，都显得缺少铺垫和轻描淡写，致使磊乐在“情”之一面浅薄化并表现出只有匹夫之勇，甚至连这一点都描写不足的情状，人物性格和形象因之而扁平化。

甚至连片末交代二人侨居国外的尾声，关于磊乐的描述同样轻忽而空洞。

反过来看，电影的慢镜细语，大多给了梁朝伟饰演的南江，所以有人讲，两位男主演技皆属强悍，但磊乐的角色描写空洞，而南江虽然戏份更少，却写得很丰富。

诚如斯言。

说到这里，想再聊一下两位男主角。

梁朝伟的表演能力不需说，早在《花样年华》就抵达巅峰，也奠定了“内敛”的表演风格，其后基本就以角色“周慕云”为基础做加减法，虽然被诟病表演手段一成不变，但一直颇受业内推崇。

在这部电影里，如上言，角色写得很丰富，也有颇多特意着墨，多谋、善断、深情兼毫无野心，导演给了他足够的时间和空间去袒露内心和做戏，但请恕直言，这个年龄的梁朝伟，有老戏骨的举重若轻，却早已没有了《花样年华》那年的姿容神韵。

另外一个层面来讲，南江的故事，其实并不具有那个年代的真正代表性，所以很难以他的视角，去升华整个剧情主题。

反而是出身底层、经历生死磨练和竭尽全力打拼的磊乐，应该大书特书。

同时郭富城其实并不是这么用的。

论及情绪的层次、情感的深度与爆发能力，他甚至较梁朝伟有过之而无不及。

经过多年打磨之后，在表演的尺度与力度上，他早已不带一丝烟火气，而《最爱》中的惫懒与悲情、《道士下山》中的内敛与气度、《无双》中的凌厉与多变，都是绝佳范例。

反观磊乐，气场与皮相俱佳，表演亦转圜自如、无可挑剔，却就前述，犹如那头悍勇的黑豹，根本连露出爪牙的机会都不给，一场传奇成空。

而电影就这么颠倒了详略。

如之奈何？

当下的票房情况相当凄惨。

惟余一声叹息。

五年期待，却似乎将见证一场“大片之死”。

但其实电影值回票价。

也仍然相信翁子光导演的能力。

凭直觉，不认为剧本层面应该有如此多的缺失与详略的失当。

或有诸多原因掣肘。

方致使电影出现了“剧情的缺失”。

而如果有导演剪辑完整版。

定当一睹为快。

给个满分，致敬难以复现的阵容。

错位剪辑

影片开场，一系列看似乱序的紧张场面，有人逃离，有人追踪，有人仓皇，有人焦急，穿插着廉政公署四处出击的调查行动，直到梁朝伟饰演的探长出场，拜访廉政公署负责人，节奏才开始稳下来。

只称“探长”，而不称名道姓，显然是叙事安排。接下来的黑白影像里，先出场的是青年磊乐，后出场的是青年南江。此处观众只能凭借形象去猜度谁是将来的梁朝伟，却没有具体指向。在开场的快节奏剪辑段落里，曾经有一处是廉政公署负责人的台词——大意是“五亿探长，一定要查到底……”，此处是惯用的悬念，让观众带着疑问去求索——“五亿探长”怎样了？现在出现的“探长”又是谁？

这样做的目的，并非故布疑阵，因为梁朝伟饰演的角色早被影片宣发透底。反而是，在这样一个开场的视听逻辑里，我们会在一开始就混淆两个人：黑白影像里的青年，谁都可能成为将来的“五亿探长”，谁也都可能成为只身闯廉政公署的“探长”。通过视觉的、叙事的诡计，把两个人剪辑成一个，早在《无间道》第一部和第二部已有珠玉在前，用意在强调命运无常，两人各自走上无法选择的无间道，成为自己一开始要铲除的那类人，卧底数年，终于彼此莫辨。

《风再起时》的错位剪辑，并不是要强调个体的“莫辨”，而是指向群体的（阶级的）立场。错位剪辑出现在开场，给整部电影的剪辑定了调，以两大探长的视角交错呈现香港的警界变迁，跨度近四十年。这一剪辑思路显然不是为了突出“双雄”套路，导演的用意不在表面的戏剧性。两大探长的冲突，被处理在了暗处，不可开交时，安排阿嫂走一趟就解开了，这是对传奇性的消解。把两人写成一个群体，没有南江也就没有磊乐，所谓“五亿探长”在《风再起时》中指向的是两个人、甚至一代人。他俩的时代，终结于廉政公署确立的时期，他们立下的规矩被新秩序取代，成为历史。

错位剪辑，以最为简略的手法，点出了两人殊途同归的抉择与命运，无论是手电筒里塞保护费，还是给英国警官擦鞋，无论是逃亡于大陆，还是被俘在香港，两个青年在影像中就是一个人，他们都代表了香港青年——不甘于环境的规训、反抗旧秩序的迫害、苟活在侵略者的脚下……他们没有主动选择的余地，只有委曲图存的挣扎。只是，1970年代与廉署对峙的“探长”，已经成了他们曾经反抗的对象。对抗廉署调查，固守旧秩序，“探长”的远遁是必然，他们是趋利自保的既得利益者，而不再是挣扎求生的普通人。影片终局，以探长们的全身而退，盖上了时代之棺。但同时，廉政公署虽败犹荣，在视听处理上彻底压过了旧秩序的垂暮豪杰。李子超（许冠文饰演）的慷慨陈词，或许败给了港督的“既往不咎”，可是，他提出的公务员理想，经由一则新闻婉转实现。这则新闻的见证者，是远遁北美的暮年老人——曾经的五亿探长磊乐。而李子超的理想实现之地，则是曾经与香港一样饱受战争和殖民摧残的另一处所在。

可是，正如导演亲自阐述的，“写给香港的情书”毕竟还是情书，总也忍不住要给豪杰唱悲歌。因此，影片最后一个段落，是不能忘记的生存信念——风中残烛般的磊乐，只有在吞咽水果的时候，才能想起自己曾经是残酷生存环境的幸存者，甚至是后来的生存法则的制定者。此处的视听设计，以吃的本能唤醒生存本能的记忆，彼时黑白影像里的磊乐，从死人手上夺食，目光如虎。

“梅毒”的语境

错位剪辑结束于抗战胜利，两个青年重归警队。形象上过渡到梁朝伟和郭富城，经由战争摧残带来的沧桑感，弥合了演员与角色间的年龄差距。这里值得注意的是，两人共同出现的第一场戏，也是彼此第一次相识的段落里，各自所操的语言——磊乐的潮州口音粤语和南江的标准英语——除了揭示两人的出身差距，还看似无意地埋了个伏笔。当时，在磊乐夸张地向警局同仁汇报自己的英勇之后，南江镇定而幽默地对英国警官做简报，他讲了个荤段子，提到了一个词——“梅毒”。这个潜藏在英语荤段子里的syphilis一词，逗笑了当时警局里所有的英国佬。导演给了磊乐一个反应，他讪笑着，掩饰着自己根本不通英文的尴尬。

这一刻，两个未来的探长，高下立判。用英文讲荤梗儿的从容，暗示了南江才是真正能与殖民当局沟通的人，也同时点名了将来真正定规矩的人是南江，而不是磊乐。这是语言的壁垒，同时，也是语境的阶级落差。这一“闲笔”就此搁下，直到磊乐扇了南江耳光之后，独自去夜总会消遣，遭遇舞女。此处突兀地插入了一段黑白影像，交代出磊乐心底一直爱着一个女人——小榆。因为磊乐当时的弱小，无力保护小榆，她就此被强占为慰安妇，沦为日军的泄欲工具。抗战胜利后，小榆被救出，可是，因为磊乐的穷困，他只能眼睁睁看着小榆失去治疗机会惨死。夺走小榆生命的，正是“梅毒”。

在医生口中说出的“梅毒”，呼应了南江用英文说的“梅毒”，此时彼时，同一词汇飘荡在不同的语境上空。日军犯下的罪，成了英国殖民当局的笑料。小榆的死，对磊乐而言是愧疚的烙印。而在观众处，多了一层心疼——磊乐永远不知道，夺走他挚爱女人生命的死神般的词汇，就盘踞在他赖以为生的空间上空，成了南江的社交扶手。磊乐不通英文，就永远不会知道“梅毒”一词也被他自己笑过。影片中后段，两位探长言和，在理发店背向而坐，南江又抛新词——Human Resource，磊乐的反应已经不是讪笑，而是半嗔半笑地训南江拽洋文。这里的“人力资源”，在彼时的殖民时代，是探长之间的势力划分，一句英文，重整了分裂的警界和黑社会的秩序。

磊乐的无知，南江的从容，都是那个时代的悲哀。

而更可悲的是，他俩虽同为受害者，却也有阶级的高下。看上去，南江是磊乐的副手，其实英国的警界高层倚重的是南江。这一设计被两次强调，一是磊乐刚刚成为探长时，行事高调，英国的警监暗地问南江的意见——是否要替换掉磊乐？第二次，是南江和磊乐对立，矛盾激化到极点，蔡真私下找南江，问为何南江与磊乐作对？南江复述了被警监询问的事实，洗清了自己，指明他一直保着磊乐，坏规矩的是磊乐夫妇。这一段落有两层用意，一是强调南江对磊乐不存在个人恩怨；二是强调南江更得警界信任，他的出身、语言、行事风格，都更适合做殖民者的帮办。

在这一层面，杜鹃饰演的蔡真是另一个语境里的南江。蔡真是苏州移民二代，出身暴发户，懂英文，会交际，有城府。她替磊乐做脏活，暗地合作勾连的势力，同样都是外省势力。14K的郭少帮主，跛豪夫妇，是蔡真用以牵制整个黑社会的左右手。甚至她资助的剧团，也同样是混迹香港的漂泊客。蔡真和这些人同在一个语境里，她们之间更容易沟通利用。有人批评杜鹃演的角色离谱，这是没看懂香港彼时的生态。导演用一明一暗，勾勒出警界和黑社会两个彼此依存的群体，仅用两个角色，肩负了叙事里的情感线和“事业”线，凝练而有效。

殖民地的“老规矩”与“后殖民”的新秩序

蔡真和南江，都是暗中制定规则的人，她俩把磊乐推上巅峰，连理由都一样——喜欢他的简单直接。他俩之间说的话，磊乐照样听不懂。蔡真暗中串联黑帮，操控两股势力彼此牵制，让磊乐从中得利。然而，跛豪的失控，坏了南江的理想，所以才有那次枪击。蔡真只身拜访南江家，两人谈的也是“恢复秩序”。谈生意非要牵扯感情，暴露了叙事者的不自信，蔡真的脱衣穿衣也是港片的恶习，却也无碍主旨。

蔡真代表原始积累，南江代表监督纠错，两人共同成就了磊乐的霸业。南江始终追求的是完善某种“规矩”，从磊乐提出帮派势力新格局开始，南江就在给他的“理想国”查漏补缺，他自称“聪明人”，只求最优解。当他面对14K的骚乱时，也把政治诉求抛在一边，甚至为了解围可以随口编出自己的政治底色。南江所执着的“规矩”，是为了让大家都有饭吃，相当于“给每个人擦鞋”。蔡真的规矩，是扫清磊乐路上的一切障碍，不惜献身，这种狂热令人费解，因此不得不被简单粗暴地归结为“爱你没商量”。可悲的是，蔡真和南江同样短视——她俩只解决问题，而枉顾问题的根源。她们的献祭，造就了磊乐的独断和膨胀。在陪着磊乐任性的每一天，她俩还要同时给自己洗脑——这是为了人人有饭吃。磊乐是异数，他并不想改善什么，他要的是破旧立新。他毕竟只是个实用主义者，要的是自己说了算，而不是真正建立“理想国”。年轻时，磊乐拒收保护费，并不是他多么热爱警察职业，而是他不屑与黑警们为伍。中年时，磊乐要定规矩，为的是人人有钱赚。可是他根本不考虑自己既当裁判又下场踢球，做蛋糕的是他，分蛋糕的也是他。尽管暂时解决了黑社会的乱局，可是把黑警养得更黑。所以才有后面许冠文饰演的李子超的控诉。

磊乐作为探长，他管理黑社会的理念简单粗暴——成为最大的黑社会。有他在，秩序不乱，社会维持表面繁荣。但是，正因为有他在，繁荣背后是民众的不堪重负。磊乐破了英国殖民者的规矩，破了日据时代的规矩，建立了自己的规矩。为了生存，他把“弱肉强食”法则推行到极致，他自己做食物链的顶端。

磊乐和南江，都想抛开英国老爷，他俩要实现的是自己人管自己人。可是，他俩的“管”，根本不是香港底层人想要的。李子超面对英国高层控诉，民众家里着火都要塞钱给警察，才能有人来救火。1960年代，在劳动者多次暴动的香港，磊乐和他的旧秩序已经无限接近于他刚做警察时候所反抗的“潜规则”，而他身处顶层，沉醉在他的认知偏差里，用黑钱筑牢他们的特权者城堡。

代表香港民众的是廉政公署，许冠文饰演的李子超出场，新秩序挑战旧规矩。李子超登场给自己的定位是“公务员”，他为纳税人服务。值得注意的是，许冠文在媒体面前讲的一句话，他说公务员受贿就是“礼崩乐坏”。他用的词回归了华语传统语境，而他描述的理想社会，则是公平透明法治社会。这是以“后殖民”的思路和词汇，反抗殖民者，同时拥抱现代法治秩序。李子超代表的廉政公署，是对特权阶级的公然宣战，因此被警察暴动威胁，甚至逼得英国殖民当局暴露了本色——只把香港当成殖民地。港督一句“既往不咎”，险些灭了香港的未来。

众所周知的历史常识是，廉政公署是香港后来成为法治、公平、自由的经济中心的前提保障。而《风再起时》的磊乐、南江、蔡真们，他们的存在和成功，一方面阻碍了新秩序，另一方面也是黑色的过渡期必然的污点。他们做大了蛋糕，代表了香港财富的原始积累阶段。

只是，李子超的出场太晚了，尽管导演用他做开头结尾，试图做成闭环的叙事结构，呼吁法治社会的来临。但是，真正的主角还是弱肉强食的人，小榆、小燕以及被磊乐杀死的小榆哥哥，都是人血馒头，都不可能被浪漫化的《风再起时》所关照到。小榆和小燕，她们的美，被磊乐记住，被镜头凝视。而小榆的哥哥，就只让我们看到了被咬掉的耳朵，和囚服上绣着的号码。在故事本体里，战争并没给豪杰们带来多深的创伤，反而是杀不死的让他们更加强大。甚至，在被绝对浪漫化的爱情里，磊乐对小榆也犯有理所当然的生存原罪。如果不杀了小榆的哥哥，磊乐就必死——这个残酷游戏，又让磊乐多了份亏欠，小榆因此成了不可忘记的存在。

但是，镜头里的磊乐太过潇洒，他和南江的举手投足，每一帧都能成为《名利场》的封面。所谓的“罪”，只是他在染上鸦片瘾时候才被提及。而他就连抽鸦片都被叙事者同情，当时他正陷入到另一段创伤——小燕和胎儿都被害死，而这也是他对小榆的镜像之爱，由此显得专一纯情，小榆和小燕的生命代价，换来了磊乐的悲情高光——他永远得不到他相同阶级的爱人。

比起导演对磊乐和南江们远走他乡的落寞施以的同情，我反而更关心磊乐是如何从卓尔不群变成同流合污的？如果说为了生存？恐怕是太过牵强的理由。毕竟，磊乐从不反思，南江也不忐忑，他们都没有《美国往事》中麦克斯和面条的审视与自省。毕竟，客死异乡的磊乐，只是忘了意气风发时喝彩狂欢的拍子而已。

《风再起时》浪漫化的视听里，磊乐们的罪，被粗暴地归给时代，因而每一个代表着阶级群体的角色纵深也被压得扁平。“给香港的情书”由此更像是一张明信片——取消了阶级纵深的角色群像，充其量只能是做旧的景片。