梦想之地

这是一部讲述韩国人美国梦的故事，以米纳里（水芹菜）为比喻，歌颂韩国人如同水芹菜一般，无论在任何国界都有着旺盛的生命力。

然而当雅各布打定主意种植卖给韩国人的蔬菜时起，他就和去了美国只生活在唐人街的中国人在本质上没有区别。在实现美国梦的道路上，不只有韩国人艰辛，中国人可能更加艰辛（在国内是精英的华裔，在美国却阶层低的可怜），即便是身处祖国的美国人也并不轻松。

孩子姥姥其实是一个很有趣的设定，先是有很多的劣根性，玩花牌说脏话，也不会做好吃的，好像确实没有女儿女婿奋斗。但是姥姥却带来了家乡的食物，家乡的种子，还有给他们补贴家用的钱。姥姥是他们这个快要破碎了的家急需的一剂粘合剂，虽然作用有限。大卫说了很多次，姥姥，就不该来美国，这小小的抱怨，倒像是以他之口，说出了全家人的窘境。原来想要来美国解决生存危机和情感危机的夫妻两人，并没有因为地理的位置改变而改善。

除了姥姥和大卫，其他人发挥的并没有那么好，史蒂文元的表现中规中矩吧，这是他的第二部烧房子电影，不知道回来有没有机会凑成烧房子三部曲。

即便表现并不完美，节奏也非常一般，但是这依然没有耽误导演把每个主要角色都刻画到位。

比如雄心壮志却总是出师未捷的爸爸，想要改变却深感无力缺乏安全感的妈妈，不像个姥姥却宠外孙宠倒不行一心要帮衬家里的姥姥，当然还有调皮的让观众担心随时失去心跳的大卫。

整个故事的挫折感非常到位，也为影片赚取了不少同情分，故事讲述的趣味性比《第一头牛》要好不少。

融入一个国家或许很困难，但是我们可以以自己的方式肆意生长。在这片国土上，无论高低贵贱，都有做美国梦的权力。这大概也是水芹菜的另一层寓意吧。

《米纳里》虽然是讲述初代韩裔移民追寻美国梦的电影，但就故事内核来看，与我们惯常所见的开拓西部的美国电影有什么区别？本质上没有任何差别。

电影里的韩裔移民家庭如果换成从落后之地跑到西部开疆拓土的美国家庭，故事同样成立。所谓韩裔移民的元素，完全倚托在了从韩国过来的姥姥身上。

问题出在西部开拓这一叙事模式上，将这个移民家庭从当地的社区环境里脱离出来，从而逃避了对两种殊异文化之间固有冲突的探讨。

《米纳里》唯一能对文化冲突做出表达的是教会生活。但由于女主对宗教的信仰与当地美国人保持一致，从而导致了教会不仅没能为美韩两国之间的文化差异创造出更大的冲突，反而让两者奇怪地融合。

这难道没有违背移民题材电影在主题表达上本该完成的任务？由此可见，《米纳里》更像本土美国人的视角，移民题材成为博取好感的工具。在思想深度上，《米纳里》远不及另一部同样探讨韩裔移民话题的《在哥伦布》。

即便影片开头稍显烦闷，好似前路渺茫无期，太多未知笼罩在这个辗转生存的家庭。然而后半段太过惊艳，看似一切逐渐步上正轨—小儿子病情好转、韩国蔬菜的生意洽谈愉快。然而生活从不按计划行走，人生就像一盒未知的巧克力，变数无处不在，也许夫妇发生争执的正反打镜头即在隐隐暗示后面的不幸。姥姥在大火中的画面，明暗对比极强，烈火熊熊燃烧，在苍茫暮色的衬托下极美，然而美的极致就是忧伤…（此处不禁联想到燃烧女子的肖像）姥姥来到美国，为什么要种米纳里呢？也许是屡次“添乱”后终究想做些什么，找寻一个心灵寄托罢。她在火焰旁，连泪珠都折射出无助与绝望，（她一出场就显得与周遭格格不入，愈是引人发笑，愈是觉出她的痛点）也许是因为随她而来的米纳里，小儿子身体好转，尾声处姐弟挽她，一行三人搀扶向前，未来究竟会怎样呢？回应他们的只有广袤的农场。（母亲对女儿相对忽视，她曾说“儿子的心脏随时可能停止跳动”，出于生病的原因，她显得十分重视儿子。可是命运无常，谁又清楚下一秒能发生什么呢？参考我想吃掉你的胰脏，有句台词大致如是：“我的生命因为病情有了期限，可是谁又能保证你不会在下一秒死去呢，因此这样说来，你我不过是在相同的处境罢了。”喝了几口热茶，雨夜又觅不到心仪美食。生活无常，生命不息。

顽强的“米纳里”（水芹菜），亚裔移民的美国梦开拓之路。

从某种角度而言，我们身处于一个忽视过程、只看结果的世界。个人的努力与奋斗，若是换不来一个令人瞩目的结果，那便是毫无意义的、不值一提的非正能量衰仔悲歌。然而，鸡汤从来是喂给人喝的，从没听说过鸡会去喝鸡汤。在《同学麦娜丝》中则已经诠释得很透彻，绝大多数非“成功人士”，其实就是餐桌上的一只鸡。而影片开篇孵化场的桥段亦复如此，社会只讲行情，或者创造价值，或者被送进焚化炉（美国人民竟然不知道“烧鸡公”这道美食，不知薡董的扑街崽啊）。

因中西方文化差异、观念认知不同而对家庭成员产生的影响，多年前的《刮痧》与本作都演绎得很不错。影片结尾的那一把大火，当真不是向《燃烧》致敬咩......

人生从来都没有完美，但可以像水芹菜一样，即便是平平无奇，但仍可顽强、坚韧的扎根、生存、盛放、繁衍。

你的账户余额，显示的不仅仅是钱钱，同时也是你对生活形态的选择权。

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

父亲是山，母亲是河。

韩国非常重视本国文化的传承和发展，而且韩国民众具有极强的民族意识心理和国家责任感，因此韩国电影里经常会融入传统文化元素和历史元素。《Minari》也逃不开这样的创作意识，通过符号化的建构来表达强烈的民族意识。 《Minari》的故事发生于上世纪八十年代，讲述了韩裔移民Jacob和妻子Monica带着有心脏病的小儿子David和大女儿Anne离开定居的加州，搬迁到阿肯色州荒芜的农场，开始寻求新生活的故事。剧本以美籍韩裔导演李·以萨克·郑的童年生活为蓝本，属于半自传体电影。标题“Minari”从韩语直译而来，是水芹菜的意思。 水芹菜，对于韩国来说，具有很高的国民认知度，是他们食品中常用的配料。而且水芹菜生命力顽强，傍溪而生，耐涝抗寒，易于繁殖。导演直接将如此个性鲜明的“水芹菜”作为影片的标题，意欲不言而喻。影片中的“水芹菜”早已不单单是植物本身，而成为了一个变幻莫测的符号，既暗喻了千里跋涉从韩赴美，再迁徙南部的主角一家，又在一定程度上代表了所有的韩裔移民家庭，甚至是更广大的来自世界各地的不同国家、地区的移民群体。 法国结构主义学家索绪尔将语言视作一个抽象的符号系统，并将这个系统分成能指和所指两部分。其中，能指是符号本身的物质形式，所指是符号的意义概念部分，符号的意义便在能指和所指对应关系的建构过程中诞生。最早提出电影符号学的法国学者克里斯蒂安·麦茨曾在《电影：语言还是言语》一书中提到，电影是一个特殊的语言符号系统，影片的意义就是通过电影符号系统要素之间的内部运作而产生的直接效果，能指和所指构成了影片的内涵和外延。而我认为《Minari》这部影片的魅力，正是在于其符号能指与所指在构建情节过程中营造出来的希望感。 白人男孩直指Jacob的农场是“受诅咒的土地”、不信奉教派的外婆最终如同与魔鬼做了交换一般中了风、小伙伴谈论David扁平的长相、白人帮工Paul烈日下抗着巨大的十字架徒步行走、最后将仓库付之一炬的大火……这些对于现实环境的反映，非但没有给人一种窒息的宿命感与现实残酷感，相反，在整体的符号化建构后，给人以“春风吹又生”的希望。当然，这种希望究竟是“美国梦”笼罩下的幻觉，还是可以长存的真实，就不得而知了。 虽然“水芹菜”作为电影的标题，在影片中已经具有深厚的隐喻意味，但是影片中工厂里“雏鸡”这个符号的作用也不容小视，甚至在影片中早于“水芹菜”出现，发挥着极大的作用。如果说，“水芹菜”是一条明线，更多地是站在亚裔的视角，是一种自我评价，隐喻并夸耀着亚裔移民强大的生命力，正如影片中的台词所说：“水芹菜真的很好，在哪里都能种，就像野草，每个人都能摘去吃，不管贫富。”那么，“雏鸡”则是一条暗线，是以美国人的视角来看待亚裔。即脆弱而渺小，需要筛选，坏了便要抛弃，有用的才能留下。 在影片过半的地方有个巧妙的转场——明明是家里的抽屉掉了，下一个镜头却转成了工厂里，乘着雏鸡的框子也掉了，男人和妻子慌忙收拾落在地上的鸡仔，一旁的女工喃喃道：“坏了的雏鸡就不要了”。这是一句极具隐喻意味的台词。紧接着，镜头再次转回家中，原来掉下的抽屉正好砸伤了男孩的脚踝，外婆赶来包扎。然而，充满戏剧与对比性的是，外婆没有批评男孩，而是夸赞他是“最强壮的男孩”，显然，男孩和落在地上的鸡仔有截然不同的命运。甚至，在影片接近尾声的时候，David和姐姐寻找火灾之后迷了方向的外婆，一向虚弱的David为了追上外婆居然奔跑了起来，最终他来到外婆面前，敞开手臂，说道：“不要走，外婆，和我们一起回家。”如此具有对比性的情节安排似乎是一种反抗，对于之前那句台词的反抗，又或者说是一种对于某种思想的反抗，似乎在叫板命运，呐喊不公。 创作者借用摄像机，设置一明一暗两条线索，将创作者自己以及其他众多移民群体的内心世界进行了一个具象化的重现，既包涵他们对于生活环境的感触，也映射出他们对整个社会现实种种遭遇与现象的解读。当然，这是一个敏感而容易偏激的过程，导演选择用较为含蓄的符号化事物进行呈现与表达。 霍尔曾将受众视为阶级的产物，分为三个“意义体系”：主流控制的价值体系，臣服的价值体系，冲突而激进的价值体系。这意味着不同的阶级拥有着不同的“意义体系”，比如处于统治地位的阶级一般对文本进行倾向式解读，而处于被统治地位的阶级往往因为利益受损而进行反抗式解读。那么，由此再反观《Minari》里“水芹菜”与“雏鸡”的隐喻作用，似乎又得到了进一步的验证。显然，“水芹菜”是亚裔移民对于自己的定位，弥漫着抵抗式的不屈与坚韧；而“雏鸡”则反映了作为主场的美国人可能对亚裔移民产生的偏见及刻板印象。 同《Minari》一样，韩国电影《寄生虫》里也使用了许多符号化的手法对阶级性进行隐喻与建构。不同的是，《寄生虫》讲述的是社会层面不同阶级之间的矛盾，伴随着贫富差距的情绪，而《Minari》讲述了不同种族之间的矛盾，伴随的是种族歧视的情绪。两部影片的高潮都选择安排在了结尾，一场谋杀，一场大火，皆是毁灭性的。鲁迅先生曾经说过“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”。《寄生虫》让我们看到了矛盾彻底激化，爆发出来的样子，偏激而恐怖，而《Minari》让我们看到了为矛盾保存希望，团结起来，不屈不挠的样子，美满而温馨。这样的结局无疑是面对矛盾最好的答卷，它虽是理想的，却是某种意义上我们应当追求的。如此符号化结局的安排也是影片希望感的重要体现。 总之，诸如此类的符号化设计，使得影片的内核仿佛舞台上戴着面具的小丑。《Minari》作为一部节奏缓慢的剧情片，采用传统的古典叙事手法。单一的时间线加上单调的人物关系，使得整个故事显得平淡而温和，润物细无声，从这一方面看它是沉默的。而通过对于符号的组接与理解，会发现这种沉默面具背后却蕴藏着无限的爆发力。作为主题符号的“水芹菜”更是为其渲染上了一层浓厚的充满生机与希望的色彩。它让我们看到的沉默背后不是深渊，也不是死亡，而是生生不息的光火。

Jacob和Monica在一次争吵的时候，Jacob提到他是长子，他要照顾他的家人，他大部分积蓄也都去向于此。而Monica也提到了她的妈妈并在之后把妈妈接到美国。Jacob和Monica是夫妻，他们与孩子是一家。在此之外，他们有各自的原生家庭，他们在情感上或者经济上对其进行照顾，所以他们的原生家庭作为他们各自的延伸也是他们家的一部分。

假设Jacob没有承担他口中长子的责任，按照剧情的设定他们是有存款的，所以在这种情况下即使他想完成开农场的事业，他的妻子和儿女也不用过着拮据的生活，至少经济的宽裕可以给予他们更多的选择。但是他承担了照顾原生家庭的责任，这就导致他必须牺牲个人的利益和自由，所谓的个人利益和自由其实也包含了妻子和孩子的利益与自由，比如Monica在未被告知全部信息的情况下搬到陌生的Arkansas，以及孩子们在父母为此争吵时折飞机劝架等等。

外婆搬来美国后，把自己的积蓄带给女儿，而且也承担了照顾孙子们的责任，甚至当她在中风后，依旧想着为女儿的家庭做事，所以原生家庭并不是问题的根源。

假如Jacob在决定要搬来Arkansas前，开诚布公地告诉Monica实情，Monica就可以自己决定她是要一起搬过来还是和孩子留在加州。Jacob与Monica作为成年人，理应对自己的情绪和行为有足够的掌控力，即使吵架不可避免，但是在孩子已经害怕或者已经抗议的情况下，他们理应停止，但是两种情况都不是这样发生的。Jacob在没有完全告知Monica的情况下，他替 Monica做了决定，但这个决定本身应该是要有Monica参与的，不管作为妻子，妈妈还是她自己，所以这件事超越了Monica的边界。而夫妻在孩子面前肆无忌惮地争吵，完全不顾孩子的感受也是一样，他们觉得孩子是自己的一部分，他们不用考虑孩子。Jacob的家庭成员之间的关系是紧密的，这种紧密来源于家人之间是没有边界的，就像他们的房子一样，即使好像不同的房间有分隔，但薄薄的墙壁完全起不到阻隔的作用。

边界是用来区分自己和他人的，当边界不清楚的时候，就会出现自己的部分和他人部分的重叠。这种重叠可能会有好处，比如Jacob家庭成员之间也有相互理解和亲密的时刻。但是这种重叠会带来很多问题，当自己与他人不分时，就会出现自己可以为他人做决定，反之亦然。而且这种重叠将家庭里的所有人连在一起，责任就会沿着这些重叠自动转移到别人身上，比如Jacob承担了他原生家庭的责任，Monica和孩子承担了Jacob的决定，孩子承担了Jacob和Monica的情绪以及他们不在时自己对自己的照顾，甚至已经把自己的孩子养大成人的外婆也需要承担女儿照顾家庭的责任。所以在这种情况下，所有人都是共通的，一个人的情绪和面临的现实问题就会蔓延到家庭里的所有人身上，没有人是可以避开的，但相反地一个人问题的解决就会给他家庭里所有的问题都解决了的错觉。

影片一开始有两个现实问题，就是有心脏病的儿子以及需要做成的农场。当儿子的心脏病被告知在变好以及农场的产品找好出路的情况下，Jacob说一切都在变好。但是Monica，孩子以及外婆各自的问题是不是在变好，至少Monica在Arkansas依旧没有朋友。所以问题就是，Jacob个人问题的解决让他觉得家庭内部所有人的问题都得到了解决，甚至他可能都没有看到别人也有自己的问题。所以Monica还是选择离开，当她个人的，孩子的以及妈妈的需求没有被丈夫看重甚至看到时，有没有丈夫在身边的确也没有差别。家庭里现在唯一有能力可以辅助Jacob维护这个家的Monica因为个体的诉求被忽略而让她选择放弃，这也意味着这个家其实已经丧失了自我愈合的能力，如果没有外力推动的话它肯定会走向分裂，所以就有了农场着火这样一个集体问题让大家暂时放下个人的问题和诉求来面对共同的伤痛。但是，我们都知道的是，在家庭成员互助互爱地解决了集体问题之后，个人的诉求又会再次出现然后因为边界问题再次被忽视，如此周而复始，这就是我们东方文化下的家庭。