天外来客

这部电影在百度上的资料实在是太少，于是自己动手丰衣足食去IMDb挖了点花絮过来。顺便给自己挖个坑，过几天有空了再来填。

渣翻译，欢迎批评指正。

①据服装设计师May Routh说，由于David Bowie实在是太瘦，在片中他的一些看起来很合身的套装实际上是童装。

②某个拍摄日，由于Bowie身体抱恙不能参加拍摄，所以在某个场景中，Thomas Jerome Newton是Candy Clark扮演的。她用黑色帽子巧妙地遮住了自己的脸。

③在拍摄间隙，Bowie会利用空闲时间作曲、画素描、写短篇小说，还做了一个以《瘦白公爵归来》为题的自传计划——用导演尼古拉斯·罗依格给他的16mm纪录片镜头拍摄了下来。他也会做很多阅读，例如默片喜剧大师Buster Keaton的传记。这是Bowie为接下来由他出演的一部Keaton的传记片而做的准备。【好像结果并没有拍……

④据说，Bowie曾经因为饮用了“变质的牛奶”而缺席了两天的拍摄。Bowie看到“玻璃杯里有少许金色的液体在光亮的漩涡中流动。根据“Bowie Golden Years”网站，Bowie现在仍然不确定当时到底发生了什么。尽管有六名目击者表示他们在杯子底部看到了异物，但是在检测中并没有发现任何外来物质。然而那时候Bowie身体状况已然非常虚弱，他觉得大概这地方风水不好，有业障。

⑤男主角在外星球上的妻子也是由Candy Clark扮演的。

⑥在电影的结尾，Bryce穿过音像店的时候，货架上有展示Bowie的专辑Young Americans 。

⑦Bowie 为这部电影制作了原声带，但是并没有被采用。其中的许多想法都被他用在了他1977年所发行的专辑Low中。

⑧导演尼古拉斯·罗依格在1975年的纪录片《Cracked Actor》中看到了Bowie之后，选定了他当这部电影的主角。据罗依格说，Bowie作为歌手出身的演员，从不拖延进度，他的表现使别人和他自己都感到很愉悦。

⑨James Sallis，《波士顿环球报》的编辑，对此片的描述：《天外来客》作为一个基督教寓言，它不仅刻画了一个无辜生命的堕落，并且对于20世纪50年代伴随着Tevis成长起来的保守主义、冷战以及环境破坏进行了高度地批判。

⑩Bowie的两张专辑——1976发行的Station To Station和1977年的Low——封面都来自这部电影的剧照。

⑾原著作者Walter Tevis认为这个故事隐含了他的自传。他的三个人生特征影响了这部影片：他的童年被长期的疾病所困扰，这使他卧病在床；他为酗酒做的斗争；以及他全家曾经从旧金山市区搬到了肯塔基的乡村地区。

⑿在新墨西哥的荒漠里一个老阿兹克人的墓地进行拍摄时，剧组曾经与一个名为“地狱天使”的嘈杂的摩托队进行了交涉。因为他们驻扎在了这个墓地附近。

⒀导演尼古拉斯·罗依格曾拍摄了不少主演是音乐人的电影。它们分别是Performance(1970),主演Mick Jagger；Bad Timing(1980)，主演Art Garfunkel，以及本部。

⒁在Bowie和Candy Clark共演的第一个场景里，当Bowie饰演的角色在她的酒店里晕倒时，她并不是真的抱起了Bowie。剧组使用了一个带有滑板和自行车座的装置，使女演员看上去在抱着Bowie移动。【嗯宝爷虽然很瘦但应该还没那么瘦= =

⒂Oliver Farnsworth是根据Philo Taylor Farnsworth来命名的。他是电视行业的先锋之一。在影片里我们可以看到，Thomas Newton对电视非常着迷，这也是他们星球上的人了解地球的途径。

我对鲍伊的感情很特别，在他活着的时候，我只是单纯的觉得我很喜欢他，但是当他去世了，我才发现，我对他的爱是如此之深，这种强烈的反差，令我很痛苦。2016年1月11日，我在日记里写到
今天
我深爱的小婊子死了
留给我的却是慢慢长夜
你走后
世间再无传奇
我爱你
不由自主
直到分离的那一刻
才发现
这份爱
早已深入骨髓

带着悲怆之情，写完了这篇影评，我对鲍伊的爱，已经镌刻在这洋洋洒洒的5000字里了。

影评正文：
前言：
毫无疑问，只有大卫.鲍伊可以演绎《天外来客》这部电影，这个拥有金银妖瞳的“摇滚变色龙”原本就不像是天造之物。如今他已置身天堂，带着他看不见的创伤，和不可复制的戏剧人生。他所具有的超现实思想恰好符合影片的主题，饱含对于未来的恐惧与颠覆，华丽的面具之下，思忖着欲望与孤独的双重激变。我们无法穿越到那个时代，但是这部电影已经做了最完美的解读。



正文：
大卫.鲍伊的假面

在《假面》中，伯格曼为伊丽莎白戴上“面具”将其盘旋在无人知晓的高空。身份认同的危机感历历在目。在《天外来客》中汤玛斯小心翼翼地戴上墨镜，保持缄默，在淡褐色的镜面下掩盖的是他孤寂的内心。

熄灭火把，藏起月亮，藏起星星，曾经，有一块未知之地。那里长满了奇异的花朵，弥漫着曼妙的芳香。这是一片梦中的极乐之地，在这片土地上一切都是完美的，也是有毒的。20世纪70年代的英国弥漫着爆裂的荷尔蒙气息，妖艳，颓废，前卫且激进的氛围在愈演愈烈，华丽摇滚应运而生。这场摇滚革命的代言人正是大卫.鲍伊，这个雌雄同体的吸血鬼寄生在人们身上，并亲手打造了“Ziggy Stardust”这个天外来客。即使你将看到的是一个虚构的作品，但他仍应被欣赏，以最大的音量。尽管地球引力已经对他失去了作用。聪明人在模仿，天才却在偷。大卫.鲍伊就是一个彻头彻尾的小偷，他改变了游戏规则。60年代的英国保守党肆意横行，倡导短期阵痛换取经济稳定，经济衰退，冷战也在持续。在大机器时代中，人类的扭曲与裂变却催生了艺术的发展，所谓“国家不幸诗家幸” Ziggy让人们觉得有一种超现实的事物前来拯救人类。这个脱胎于《发条橙》的太空形象，留着鲜红头发，穿着五彩太空服。他奇特的装扮震惊整个英国。但是对于许多经历了这场视觉盛宴的青少年来说。他改变了他们的一生。

Ziggy Stardust讲述了一个外星人化为人形落入人间成为摇滚明星的故事。这与尼古拉斯·罗伊格所执导的《天外来客》故事情节不谋而合。只是在《天外来客》中，导演却刻意避免了关于音乐部分的过多描写，除了片尾，布莱斯教授穿过音像店的时候，货架上有展示鲍伊的专辑《Young Americans》。为了避嫌，鲍伊在出演每一部电影时，都会尽量减少与影片配乐工作的过多瓜葛，全身心地投入到表演工作中，将观众的注意力引导到电影本身。抛弃掉他摇滚明星的噱头。

纵观《天外来客》后不难发现，鲍伊所饰演的这位名叫汤玛斯的外星人，与Ziggy本身存在着内在的肖似性。首先在于二者同样具有超现实的大脑，正如克里斯托弗·诺兰追忆与鲍伊合作《致命魔术》时的情景“当我们在为《致命魔术》选角的时候，尼古拉·特斯拉这个角色让我们犯了难。特斯拉是一个超脱世俗的人物，他领先于他所生活的那个时代。在我看来，某种意义上他就是那个‘天外来客’作为世界上最痴迷鲍伊的粉丝，我一联想到这，就知道他是唯一一个能够出演这个角色的人。他本身就是一个标志性的人物，同时他身上的的神秘气质与特斯拉十分一致。”其次，关隘之处则是，二者身份认同的危机感此消彼长。光鲜亮丽的皮囊背后却是一副寂寥的“假面”。当鲍伊成为英国炙手可热的摇滚明星时，事态发展悄然改变，人们所关注的永远都是Ziggy这个人物，这令他很苦恼，以至精神分裂，他该如何逃离这种阴影？英国巡演最后一场，鲍伊在没有通知任何乐队成员的前提下，忽然在舞台上宣布乐队解散，他“出卖”了所有人，却成功转型，获得又一次重生。相比之下，汤玛斯的重生之路走得更加坎坷。出于对水的迷恋，这个来自发达星球的外星人，抛妻弃子来到地球，利用自己的高智商很快成为亿万富翁，但地球中存在的诱惑却在暗涌丛生。是在地球中苟且偷生还是回归热土，摆在汤玛斯面前的是一种哈姆雷特似的难题“生存还是毁灭这是一个值得思考的问题”。

前卫的软情色片

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事实上，《天外来客》其实是一部披着科幻外衣的软情色片。尼古拉斯·罗伊格恐怕是最会拍情色片的导演之一，影片中出现了许多风格诡异的情色片段。其中，尤以大卫.鲍伊与坎迪·克拉克的第三场床戏最为引人入胜。尼古拉斯·罗伊格前卫的拍摄手法足矣令他留名千古，并被后代反复引用。影片中当汤玛斯拿起手枪将他浸泡在冰酒中，热烈的酒精混合着冰冷的金属外壳，炙热的情感在发酵，在做爱时，他们用手枪作隐喻，一边欢愉，一边用手枪的空弹头互射。影片在1976年春季上映，令人意想不到的是，电影本身的影响却从未止步于此。其产生的化学作用被延续到了朋克摇滚中。

在1976年的英格兰，这一幕极具未来感，手枪代表着反抗与革命的精神，在那爬满蛆虫的时代，自由与激情被无限放大。风靡于70年代的朋克摇滚乐队“性手枪”，恐怕可以作为此种隐喻性的最好解读，他们所倡导的口号是“不要害怕阉割，这里有性手枪”。但终究是此时迷恋彼时恨，朋克摇滚的迅速消亡延续了电影中迸裂而空乏的空弹想象。这种双重反应正好呼应了朋克精神的羸弱与先锋性。事实上，《天外来客》的影响力确实是难以令人小觑的。他使得科幻片与朋克之间形成一种相互影响与作用的关系。在雷德利•斯科特导演的《银翼杀手》中，我们同样可以看到朋克精神的影子。《银翼杀手》的美学催生了一个新名词——“赛博朋克”，作为科幻小说的一个分支，他常常表现出反乌托邦的气韵。泰勒公司的6号形机器人最终走上弗兰肯斯坦的套路，同他们生命的创造者进行最后的反抗，他们想要延长“保鲜期”，其实就是朋克精神的一种变体，在短暂而局促的生命中寻求一道光。最后的结局也如那几发空弹般陨落，夜来临了，一个青春的生命被大自然吞噬，他将呼吸交予死亡。所有这些时刻都会消逝在时间中，一如眼泪消失在雨中。正当《天外来客》在英格兰大陆如火如荼地上映时，在大洋彼岸的另一面，朋克至死的精神在持续升温中。1976年，由马丁.斯科塞斯指导的《出租车司机》颇具黑色电影的荒诞性色彩，这部由萨特小说《恶心》改编的电影，同样弥漫着存在主义的哲学迷思，全片洒满了自由与存在的悲歌。片中罗伯特·德尼罗顶着暴戾的莫西干头，这个源自印第安人的特殊发型隐含着颓废之意，也被认为是嬉皮士的标志，代表着青年人叛逆的性格。罗伯特·德尼罗所饰演的特拉维斯与《天外来客》中的汤玛斯共同分享着相似的精神内核。特拉维斯大喊道“我厌恶这肮脏的马路，厌恶这卑劣的人群”但他却深藏在情色影院无法自拔。汤玛斯被冰冷的高科技产物所淹没，心生恐惧感，但他却留恋这物欲横流的世界不忍离去。

罗杰.伊伯特在《伟大的电影》中写道：《白日美人》大概是现代电影史上最著名的情色电影，而且很可能是最好的一部，因为这部影片从骨子里把握住了情色的精髓。导演深知，色情气息并非源于赤裸裸的肉体接触，而是源于想象。三村晴彦在《天城山奇案》中变有力地佐证了这一论断，观众始终难以忘怀田中裕子在电影中的惊艳造型，为世间奇女子是也。

她洁白的脖颈像仙鹤一般令人莞尔，朱砂红唇，赤脚翩行，眼波流转，暗潮涌动。令人动容不已，这是终极的性感与占有。

在尼古拉斯·罗伊格的宫能阐述中，他要比大多数导演走得更远。他不仅仅使用“手枪”这种独特的隐喻手法，还利用相机，日本的歌舞伎演出进行穿插，乍看起来，令人头晕目眩。但细品之下，却不难发现导演深刻的社会意义所在。在1976年到1977年间，朋克聚集了各个阶层的乌合之众：受大卫.鲍伊毒害的人，离家出走的青少年不在少数，男女同性恋者，艺术家，迪斯科女郎，犯罪者，瘾君子，各类娼妓，各种社会弃儿层出不穷，前赴后继。性爱被放置在大庭广众之下供人把玩，极端与自我的意识被贴上了新的标签。介于性爱行为的疯狂行径，作为最为宽容的媒介方式，艺术向他敞开怀抱。因此，我们不难看出罗伊格在处理情爱场面时大胆加入科技媒介和艺术表现的用意所在。利用情爱戏表现社会时代变革的案例不在少数，曾两次斩获戛纳金棕榈大奖的今村昌平就属于一个典型的印证。今村昌平迷恋在电影中使用动物做隐喻，比如《鳗鱼》里的鳗鱼。《猪与军舰》的宣传语就是“一群像猪一样吃食、不知羞耻的男人们”。“我将书写蛆虫，至死方止”今村终其一生都在致力于挖掘现实中最丑陋的一面，他的电影永远都是时代的产物，历史的观照。在《猪与军舰》中，影片的高潮部分女主角春子被轮奸的俯拍旋转镜头，今村是用上帝视角去表现的，他俯瞰众生，却低而不语，将话语权交托于观众，显然影片的观念是开放的，这恰好贴合了日本新浪潮电影运动所标榜的“自由，愤怒”的情绪，正如大岛渚在《青春残酷物语》中所探索的那样。二战后的日本，满目疮痍，这个充满着焦虑的民族一时间难以找到正确的自我定位。在京都的街头，散落着各式酒家，妓女们搔首弄姿地取悦着美国大兵，企图与他们进行性交易，今村昌平的镜头往往就对准到这种边缘的人群，微妙地洞察着历史的变迁。

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在拍摄电影时，作为鲍伊儿子的邓肯.琼斯前去探班，谁也没想到，几十年后，琼斯会成为一位对科幻片具有开拓性推动的大导演。

影像的虚无
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当汤玛斯逐渐迷失了自我，他忘了自己为什么会在地球上，并开始屈从于享乐的诱惑。他经常慵懒地靠在座椅上，醉意于电视银屏所产生的画面中，电视发出的白色噪音犹如无边无际的海洋，将他淹没其中。他拥有了一切，唯独不具备人类正常的情感体验。当电视中浮现《黄昏之恋》与《第三人》的场景时，汤玛斯陷入了许久的沉寂，他倾慕于电影中凄美的爱情故事，但在现实生活中他却是无力的。当汤玛斯与布莱斯教授第一次会面时变点破了电视的本质：电视的奇怪之处，是不把任何事都告诉你，他把地球上关于生命的任何事都告诉你，但是却保持着真正的神秘，也行这是电视的本性。

热衷于电视银屏的人不在少数，在《富贵逼人来》中，冷面笑匠彼得·塞勒斯饰演了一个沉溺于电视世界的人，自出生到步入老年时光，他从未出门接触过社会，电视是他与外界世界沟通的唯一方式。他的思维也完全被“电视化”，当他有一天被逼无奈踏出家门，凭借自己在电视中掌握的“知识”居然走上了名利场的巅峰，成为国家政客的座上宾。显而易见，电影的主题有一种架空的态势，导演哈尔·阿什贝的创作方式具有强烈的政治讽刺性，在被金钱掌握的后现代社会中，人们已经失去了正常的思考方式，电视所带来的影像是虚无的，但人类最终却跌入了虚无的边界，触碰到了禁忌的边缘，我们不在纯真。这个世界本质上是一场清明梦，世间的一切都是相由心生，你的生命在刚开始的时候就已经被你的心境束缚了，其实宇宙中最强大的力量是（人的）意识，可以行走在水面上的不止是耶稣，也可以是任何人。

时间的灰烬
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尼古拉斯·罗伊格说他希望抹掉影片的时间性，因为生活中人们总是太频繁地提到时间了。因此影片呈现出了灰烬般的琐碎与迷惘，就像阿伦.雷乃在《广岛之恋》中所营造出的超现实场景一样，《天外来客》的荒凉与灰暗感是罗伊格将生活中的片段抽丝剥茧后的归纳与统一。

颓废以及恐惧感的营造，可以在电影的配乐与空间塑造中找到答案。影片的配乐源自日本乐师山下勉，音乐本身充满了强烈的禅宗思想，电影是在放大他惯有的风格，即从侧面烘托电影的内核，恐怖的情绪，人类欲望的抉择，充满了危险的符号，就像同为日本音乐大师的坂本龙一在为大岛渚的遗作《御法度》所做的配乐《Gohatto Opening Theme》中所表现的一样，整张专辑使用简单的乐器产生出一种日式的孤寂感和疏离感，与电影故事始终萦绕在谜团中的氛围十分契合，一些段落让人感到虚无的恐慌。空灵的变调与转场也靠的是戏剧性推动，若隐若现的伏击。并充满了日本能剧的鬼魅与不羁，能剧表现出一种超现实世界。巧合的是，山下勉另外一部音乐作品也曾被BBC借用到科幻片《银河系漫游指南》中，可见山下勉的配乐风格与科幻片存在着极其微妙的一致性。 同样这种诡异感在影片的布景中也是有迹可循的，电影中包含着大量的伪日式建筑，以及日系服装与色彩的搭配，都透露出无尽的疏离感。

在《天外来客》中，空间与色彩起到了举足轻重的作用，为影片孤寂氛围的塑造带来了锦上添花的作用。局促而狭小的电梯令汤玛斯窒息，当他第一次透过窗户遥望外面的世界，却看到了那些并不属于他的霓虹灯，嘈杂的人群，急流的车辆，穿行而过的火车，工业化的房屋与建筑，与汤玛斯经常回忆到的太空世界截然相反，高科技的躁动令人麻木，清冷的色调代表着工业时代的麻痹与自我，亦如人类的情感一般凋敝若霜。相似的情景，令人很容易联想到安东尼奥尼的《红色沙漠》，德勒兹描述导演取镜有“饱和”和“稀释”两种倾向，他将安东尼奥尼的荒漠般的取镜方式归为“稀释”一类。《红色沙漠》为了表现工业化社会对于人类精神的侵蚀，在电影中，安东尼奥尼将所有可视化的物体都抹上了红色，所谓“红色沙漠”是一片鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨。介于电影对色彩的大胆运用，很多影评人将其定义为“世界上第一部彩色片”他将每一个场景都精心喷射上了他所需要的颜色，绝望的灰色，充满生机的绿色，暗藏恐惧的红色，冷冰冰的黑色。安东尼奥尼仅用颜色就诠释出了电影的情绪与意蕴，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。在影片结尾处：瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”

在时间无涯的荒野里，所有人都显得很寂寞，用自己的方式想尽办法排遣寂寞，事实上仍是延续自己的寂寞。寂寞是造化对群居者的诅咒，孤独才是寂寞的唯一出口。在《天外来客》的结尾处，汤玛斯依旧享受着富埒陶白般的生活，但我们看到的却是他哀戚的侧颜，在低眉弯腰中，忧戚沉思。


本文原载于《看电影》杂志，经典礼拜单元




                            

这片好像有点为大卫·鲍伊量身定做的意思，最后汤玛斯（大卫•鲍伊 饰）成为摇滚歌星也很符合大卫•鲍伊的身份。大卫•鲍伊在影片特意模糊化处理时挺妖艳的，但是一旦特写之类时就能看出他的惨白老化，还有两眼不一样的瞳孔有时候看起来不错，有时候又感觉丑陋。另外他的鼻子和苍白面孔有点像白化后的迈克尔杰克逊，也挺奇妙的，两个都是流行音乐巨星。大卫•鲍伊深受日本文化影响，里面他看的的歌舞伎还有像日式的房间都可以看出。有点惊奇于日本文化对一些欧美明星的影响很广大。也许是越不了解的东西越吸引人吧！