内陆

《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》很有必要放到一块看，不仅因为三者都混杂了回忆、梦境、幻想和超现实的叙事手法，以此说明或暗示人物在现实世界中的精神状态、需求欲望和行为动机，还在于三部作品在内部逻辑时空编排上存在不同的、可辨识的变奏，体现在具体认识层面即表现为故事情节的理解（疏理）程度的难易。故虽然三部电影在手法与故事框架上近乎趋同：人物皆因在现实中遭遇强烈的情感刺激进而诱发多层次的精神活动，但内部因联接各个时空的方式和线索的掩藏程度的不同，产生了丰富且迥异的内蕴，并在结构形式上给观众带来了不同深度的窥探他者脑海意识的体验感受。

当我们试图理清《妖夜慌踪》的内部情节逻辑时，会清楚地意识到故事因标识时间线的线索出现在完全无法解释的地方，而导致故事闭合成回环最终走向死路。例如我们无法解释在现实线监狱中变脸被放出的男主角，为何会暂时记忆消失演绎了一段故事后，在木屋前变回原样杀死黑帮老大，最后又回到家门口说出标识时间线开头的重要台词。这也是为什么大多数秉承着线性思维，遇到非线性叙事时习惯在观影中理清故事逻辑的观众，或称赞此片烧脑或咒骂此片坑爹的原因。

连成回环的故事自然不存在所谓“线性”可言，将故事刻意引向无法解释的“神秘”同样也是大众们难以接受的手法，毕竟在某种程度上“神秘”指向人类无法认识的事物，那么怎样编写“神秘”都容易被视为故弄玄虚或偷工减料。1997年的大卫·林奇，一位玩弄叙事结构的高手，或因他不屑或因他孤高，拍出让常人难以理解的《Lost Highway》，一部以平静与重金属形成奇妙反差的“精神分裂”电影，一方面展现了他对迷幻诡异氛围的高超营造能力与对病态人物近乎病理式的精神分析手法，另一方面也因相对晦涩难解的故事逻辑而将大部分观众阻拦在体验感受的大门之外。或许是林奇对这批“理性”观众的“怜悯”，所以在2001年推出了风格相近却内蕴相反的《穆赫兰道》。

就我肤浅的看法，《穆赫兰道》是一部“易懂”的电影，同样是回忆、梦境（幻想）和超现实三板斧，林奇用它们拍出了一部在情节上纷繁复杂却又在逻辑上清晰明确的通常意义悬疑片。尽管它如前作一样呈现迷幻诡异的气质氛围，但本质却是一部精妙设计安排的，只等观众稍加梳理分析即能明白的本格推理小说。它线索清晰，对应明确，时间线上鲜有漏洞，也不存在理性上无法理解的“神秘”，和感性上难以认同的动机，在悬疑类型片角度，它更加“完美”，既为爱做逻辑游戏的观众提供了可解的“烧脑”情节，又为衷于心理分析的影迷铺垫了敦实的情感基础，可谓皆大欢喜，人见人爱。因此，《穆赫兰道》并非一部难懂的电影，只要观众从网站上成百上千的影评中挑选“最聪明”的攻略指南，反复仔细地研读拉片，定能攻克这道题目。

如果将大卫·林奇比作魔术师，那么《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》就分别代表表演大变活人中“变走活人”与“变回活人”的两个步骤，前一步负责“神秘”，后一步负责“消除神秘”，只有两步结合才能在因果上表明大卫·林奇是一名合格的魔术师，而非一个单纯玩弄花招的杂耍者。《穆赫兰道》证明了他能够严密编排叙事结构的能力，同时也反证了《妖夜慌踪》里的时序混乱、因果无常是他将故事刻意引入“神秘”的手段。这是一个很容易明白的论证，我们只需认真观察《妖夜慌踪》中打乱时序的标志台词、动作出现的位置即可——都恰好出现故事发展亟需衔接之处（如开头与结尾的门铃录音）。

大卫·林奇之所以在结构上引入“神秘”摧毁逻辑，其诣在让观众弱化逻辑、弱化理性，激发自身直观悟性的能力，跟随人物刺激引发的潜意识“漫游”（“漫游”取自《神经漫游者》，似乎挺适合形容这种无序、难料的运动…），去感受人物深层次的欲望情感，并随着影片不断的闪回、梦境完成对人物人格、本能、焦虑和心理防御机制的轮廓描摹。所以到影片结尾，我们或许虽未能理清情节逻辑，却意外地能对人物性格、动机、所作所想心中有数，我们的“悟性”或“理解力”在其中发挥的作用莫大。

曾经记单词的时候，朋友给我安利了一套“记忆宫殿”理论，方法要点在于记忆者要在脑中冥想出一座庞大且整洁的宫殿，然后定义一条路线，将要记忆的内容依门号放进房间内，并画出蓝图标明你选择的地标和储存空间。当你没有身处那个地方的时候，用眼睛看着地图，检查一下脑海中的图像，确保你已经记住了所有的位置而且顺序正确。在脑海中绘制“图像”，这是一种典型将抽象概念在脑中具象化、影像化的记忆方法，似乎也暗合“记忆”或“意识”在脑中的存在形式，只不过将一套知识体系，对应想象成一座宫殿，其要耗费的脑力不容小觑。

当我们带着同样的思路观看《内陆帝国》时，会发现整个Inland Empire就是一座由女主角受刺激后引发而出的意识视觉影像帝国，当我们跟随着手摇的粗砺超八画面经历这三个小时如凶兆梦魇般的意识之旅时，就犹如跟随着潜行者探索一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”，最终陪伴着波兰女孩的意识客体（劳拉·邓恩饰演的人物）抵达能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望的囚室“The Room”，即片中坐着兔头人的诡异空间。

“The Room",名字取自《潜行者》

追问“这座‘诡异空间’是什么，女主角为何莫名其妙就到了这里？”的观众注定无法获得解答，就如同在询问《2001》中“黑石”是什么，《潜行者》中“房间”是什么。哲学家将这类人的认识无法继续探究的“东西”称之为“自在之物”或“终极实在”，所谓力、意识、高等文明大体皆可被称作此类”神秘“，“神秘”因不可知所以只可被描述，理性终无助于我们认识它们，此时只能靠悟性来弥补。

在我看来《内陆帝国》作为大卫·林奇标签下的收官之作是无与伦比的，它甚至比《妖夜慌踪》更加狂野、更加形而上，如果后者是一条永无止境的深夜公路，那么前者就是一座由各层抽象意识拼凑而成的广袤大陆，大陆上建有家宅、别墅、摄影棚、酒吧、审讯室、电影院、兔子屋，里面有邻居、管家、演员、导演、妓女、路人、警察、黑人、黄人。它们皆是林奇作为视觉艺术家精妙设计的卓越创作，又都存在于波兰女孩混沌复杂的头脑之中，而无因果化、碎片化的剪辑就是它们的关系形式，理清它们终是徒劳，而我们直观（也只可直观）它们，走进并打开大陆上每一座建筑，观察路上的每一个行人，都会深深感受到波兰女孩脑中的焦虑、悔恨、痛苦、挣扎、放肆、歇斯底里。它像盗梦空间般纵深嵌套又各自横生，而我们这一次大可体验潜行和漫游在她人意识中的快感。

懒得纠错和整理了，就纯粹记录一下 梦，潜意识，现实（戏内的，戏外的），戏，（电视算吗?）还有最后的看电视的人，一层一层，随着戏和现实的模糊时，我就已经分不清了。再加上最后的电影，怀疑是没让人分清的，就如之前玩的极乐迪斯科，在感性世界漫游。 在现实中的事物又在梦中预兆，梦中的预兆在潜意识里漫游，得出的结果又在现实中显现导致的，前两者是昨天和今天，后者是明天，但是都被被模糊了。 潜意识，梦，固定事件和显著标志混合着predict 显著标志：打响指，红色灯光，树后的人，女生和男人形象，螺丝刀，丝绸的孔洞，“告诉我，我之前认识你们吗”，“我来偿还未偿还的债”，“已经过了午夜”，“洞”“肠子”“女生都会喜欢的女明星”“有人对照顾动物有一手”“在没有苦痛的明天”“你在向上飞” 固定事件：跳舞的娱乐，从下往上看到tits， 混杂的边界：电视里的兔子和看电视，烟灼孔洞的丝绸，sue和billy的戏 没有显著边界，都融在一起了，只有女主的表现和感受能有效分辨 临死前意识的融合，割晓了部分幻想与真实 事件与标志与混杂的边界，潜意识的融合 因为明天都会在今天和昨天显现，所以对明天没有太多期待，而今天一分一秒都在消逝 感性确实可以让人在“今天”“昨天”“明天”里感受思绪，消除了边界，徜徉不怠就是漫游。感性世界就是光怪陆离的吧，没有明显的层次和时间，生命形式也是如此吧！ 😋喜欢，谢谢林奇。

《内陆帝国》是大卫林奇最难解读、最诡异的一部电影，林奇将整部电影置于现实与幻觉、理性与欲望、潜意识与意识的反复纠缠之中。

内陆帝国

卡罗利娜扮演的女主角对现实生活充满了抱怨，她试图为不如意的生活寻找一个出口。影片的开始，卡罗利娜在宾馆与陌生人发生关系后，独自一人坐在床上看着电视，她眼中出现了一部由三支兔人演出的情景喜剧，影片由此展开并引导出一系列诡异的故事。但这真的是电视节目吗？画面切换时满是雪花的电视给出了否定的答案。

气氛恐怖的兔屋、金碧辉煌的宫殿上演着似乎毫不相关的两个故事。兔人之间有一句没一句的搭话引得故事中的观众哄堂大笑，却让戏外的观众感到莫名的恐惧，而宫殿里面部可憎的男人更是令人心神不宁。两个故事本身支离破碎，毫无逻辑，这更像是女主角的一场心理活动。林奇和观众玩着猫捉老鼠的游戏，他热衷于此。

虽然大卫林奇声称自己的作品从未收到弗洛伊德理论的影响，但其作品中往往涉及大量关于意识、潜意识的内容，而弗洛伊德的理论却能很好的解释这一切。

弗洛伊德把人的心理分为三个部分：意识、前意识、无意识(潜意识)。意识是直接感知，前意识是现在没有意识到但可以想起来的那一部分，而无意识（潜意识）则是不能被本人意识到的，它是人们过去经验的一个“大仓库”，在不知不觉地活动着。

林奇用兔屋和宫殿分别代表了主角的前意识和无意识（潜意识），两者之间通过一扇门连接。

在弗洛伊德看来，从前意识到意识，或者从意识到前意识，都是转眼之间的事，二者虽有界限，却没有不可逾越的鸿沟。而无意识(潜意识)要回到意识里来是很困难的，因为二者之间壁垒分明，似乎在意识的门口有着严密的防守，不准无意识中的本能欲望随意侵入。弗洛伊德把这种防守作用叫做“检查作用”或“检查员”。

黑衣兔子自由往来于兔屋和宫殿，表明了他“检查员”的身份，而他在兔屋与其他兔子的对话，又表明了自己的双重身份，这也是林奇没有完全遵从弗洛伊德理论的一个佐证。

在影片中大门一侧的宫殿里，有一个躁动不安、面目可憎的男人，林奇的作品中经常出现类似的形象，《迷失高速公路》中的无眉人，《穆赫兰道》中藏在餐厅拐角处的怪人，他们都是主角的心魔。《内》中的心魔叫嚣着要寻找一个入口，暗示了他试图跨越那道从无意识到前意识的鸿沟。

黑衣兔子（检查员）穿过大门进入宫殿，继而释放了心魔，本能欲望进入前意识，引起复仇的一系列幻想。这个诡异的开场奠定了全片谜一般的基调。

老太婆扮演的是先知，类似于一个引导者，或者是一个故事大纲。先知对卡罗利娜的行为进行了预测：①女孩在市场中迷路，她穿过后面的小路，那是通往宫殿的路；②我们都很健忘，而我却是最健忘的一个；③行为导致后果……有残酷的谋杀。

心魔是所有仇恨的根源，他进入卡罗利娜的前意识，主导了她后续的幻想——以出轨的方式报复丈夫。

在他的引导下，卡罗利娜构想了三个出轨的故事，自己化身为劳拉邓恩，报复现实中外遇的丈夫。三个故事分别是第一层梦境《好莱坞女星》、戏中戏《ON HIGH IN BLUE TOMORROW（47）》、平行梦《贫穷的劳拉》。

林奇将这三个故事在时间上打乱并相互穿插，令观众绞尽脑汁。而卡罗利娜以劳拉的不同形象出现在各个故事中，却干着同一件事——给丈夫戴绿帽。这三个故事的关系已有很多影评做过详细解读，不再赘述。

兔子释放了心魔，主导了复仇这条主线。虽然卡罗利娜报复了丈夫，但她并未感到真正的快乐，在现实与幻觉的多次切换中，镜头给出的是她坐在电视机旁泪流满面。

在第二条主线中，黑衣兔子释放了另一个重要角色——倾听者，让劳拉尽情倾述现实世界中的种种不满。

倾听者歪戴小眼镜，沉默寡言，但却是女主角摆脱心魔的关键，因为人有时想不开仅仅是因为无处倾述啊（多么浅显的道理，但现实中往往被人忽视）。

影片中有相当一大段篇幅是劳拉在讲述，倾听者只是偶尔发问。劳拉抱怨丈夫的工作，东欧发生的怪事，丈夫的姐姐杀过人少了一条腿，这一切都“真TM垃圾”，但随后也说“不过也很有意思，人啊，有各种怪僻，各种生存方式”。

很显然，这就是女主角在现实世界中的真实故事。劳拉自我排解式的聊天释放了压抑在心头的积怨。

影片在倾听与复仇两条主线的交替进行中步入尾声。劳拉终于明白了仇恨只能带来毁灭，在倾听者的暗示下，她拿到手枪干掉了心魔。影片立刻一扫灰暗压抑的色调，变得明亮而欢快，而女主角也回到现实世界与家人相拥而泣。

内陆帝国这个片名据说是林奇与劳拉聊天时受到的启发，林奇觉得内陆、帝国这两个词都很酷，于是将其拼接在一起，其实指的就是人们浩瀚如烟的意识系统。林奇喜欢借助灵感来为影片命名，因此他的片名也常常令人不知所措，就好比他用“迷失高速公路（Lost Highway）”来命名他的另一部惊悚悬疑片，而发行方担心误导大众，将其意译为“妖夜慌踪”。