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剧照
剧情介绍
故事开始于卧底警察潜伏黑帮，意外的坐上了黑帮老大的位置，不料被大毒枭设计一步步拖入公海的魔鬼运输船；恰逢此时，一支神秘的第三方部队正在展开他们的复仇之路，命运的纠葛从此开始在三方力量的角逐中，激烈的搏斗、刀战、枪战、狙击战、遥控炸弹，层层升级步步惊心。在法与情，爱与恨，兄弟和女人之间，有些事情总要有人去做。各取所得太他妈好相处了步步惊魂2008怒河时失两公里恋恋风尘双女情歌云妹菜鸟老警第二季魔鬼武器第六日醇美人生猫和老鼠 真人版无血无泪朴秘书，你要怎样啦午夜巴塞罗那初音岛II S.S.东方红女司机大时代2国语大梦小家伦敦钉子炸弹案：全面缉凶小海鲜恋爱之道甜蜜的冤家北凉王红粉联盟1992顶尖狙击手 第二季Naai Sekar Returns我爱你！真英吹落的树叶灵魂医师2复仇的怒火(英语版)邪恶力量 第十四季新婚告急2004塞巴斯蒂·曼尼斯卡科：是我的问题吗？秘境老板的女儿五虎将象牙山的好人们松开拳头鬼马小精灵1995魔王勇者大小姐才不会玩格斗游戏带着手机回古代我也是妈妈啊
长篇影评
1 ) 潜行者的结尾和原著小说《路边野餐》
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他喝下酒壶里的最后一点酒，然后用尽全力，把空酒壶扔在地上。酒壶发射着阳光，弹了几下，就滚到一边去了。他立马就没去管它了。他坐在那里，用手蒙住眼睛，试着——不去思考，不去理解，仅仅是想看清一切究竟是怎样的。但是他看到的，只有脸，脸，无数的脸……还有钞票，酒瓶，那些曾经是人类的家伙们，还有一些模糊的身影。他知道，它必须被摧毁掉，他自己也想去摧毁它。但他也想着，如果它消失了的话，那里除了贫瘠无尽的废土，什么都没有了。绝望和失意让他不自觉的低头靠在墙上，他突然起身，下意识地抖了抖裤子上的尘土，然后向采石场走去，重操旧业。
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阳光炙热狂烈，血红色的小点出现在他的眼前，采石场地面上的空气颤抖着，在闪烁的微光中，「金球」像是波涛涌动的海面上的一个浮标，跃动着。他走过那个木桶，小心翼翼的抬高他的脚，尽可能不去触碰到地面上的那些黑色斑点。然后，他陷在碎石堆里，一步步挪动着步伐，向那个闪烁舞动着的「金球」走去。他浑身都被汗水浸透了，炎热让他气喘吁吁。与此同时，一股寒气也在他体内涌起，他打了个冷颤，就好像经历了一场严重的宿醉。白色的粉尘在他的齿间磨砺着，带着点甜味。他停止了继续思考，只是不停的重复着自己的呓语，像祷告也像诉苦：「我是一个动物，您肯定明白的。我不知道该说什么，他们也没有教我怎么开口。我不懂得如何思考，那些混蛋也没让我去学习如何思考。如果您真的在那里……无所不能的……无所不知的……您一定会明白的！看看我的心。我知道你要的东西都在这里，肯定就在里面。我从来没有将我的灵魂出卖给任何人！它是我的，它是人类的灵魂！请把我想要的那个东西拿走吧，它绝对不会是阴暗的。去他的，我什么都想不出来了，除了他的这些话：『每个人都幸福快乐，自由，永远都能得偿所愿！』」
翻译自《路边野餐 / Picnic by the road》小说结尾
作者：Arkady and Boris Strugatsky
塔可夫斯基根据这部小说，拍摄出了名作《潜行者》
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剧情简介
一颗郧星坠落到地球上的一个俄罗斯小镇，大批人遇难。村民从这奇异地区出走并消失了，从此这里被称为「区域」。传说那里有个「屋子」，可满足人们最深层的意愿。军方害怕这个神秘莫测的屋子可能带来的后果，就立即用铁丝网围起那块区域，并派出全副武装的军队巡逻戒备。
然而，绝望的生活还是不断驱使人们铤而走险，领头的是一个训练有素、经验丰富的「潜行者」，他能悄无声息地穿过「区域」内千变万化的陷阱和圈套。
同行的还有另外两人，一个是事业有成的作家，一个是科学家。一个或许为了寻求灵感和冒险刺激，一个为了探明真相，雇佣「潜行者」带领他们穿越「区域」。
潜行者曾受训于一个叫「豪猪」的著名潜行者。而「豪猪」，曾和他的兄弟进入过「区域」，腰缠万贯地孤身一人回来，并在一星期后自杀。不久有证据表明，他们最大的障碍并不是到达「区域」尽头，而是他们最深层意愿的不确定。
当他们到达「屋子」门口后，他们对于被允诺祈求的梦想成真的恐惧，导致了深刻的启示和自我发现。
清晨，潜行者起身告别妻子，离开自己的家与两个人汇合。他们悄无声息地穿梭在各种恐怖复杂的地形之中。在这恐怖四溢的地方，所有景物都似是而非，物体不断变换位置，地形也一直变化，似乎有一种高级智慧在有意阻碍人们穿越。
宁静，矛盾，隐喻，灵魂，本质，潜意识，里世界-外世界。
一切都是无意义的，一切仅仅是在路上。
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最后的独白
潜行者的妻子：你明白的，我的母亲非常反对这门婚事。你早就明白了，我觉得，他就是那个被神明选中的，所谓「上帝的宠儿」。整个「地区」都在笑话他。他的人生就是大错特错，非常不幸的一种生活……我妈说，他难道不就是个潜行者吗？他难道不是一个被诅咒的人吗？难道他一辈子不都是个囚鸟吗？还有孩子。想想吧，潜行者的下一代都是什么个样子……我……我完全无法争辩……我自己非常明白这一切意味着什么：我知道他一辈子都迷失掉了，我知道他永远也逃不走了，我也知道我们的孩子……我还能做什么呢？我很确定，我对他没什么意见，我能接受这些。我也知道，肯定会有许多的悲痛接踵而来，但是忧伤的幸福……也好过那种灰暗无光的生活。也许，这些都是我后来自我安慰的话吧。
当时，他就是很简单的走过来，对我说：「跟我走吧」，然后我就走了。
我从来没有为此后悔，从来没有。
然后就是不断的悲痛，它让我害怕，也让我感到羞愧。但是，我从来没有后悔，也没有因此而嫉妒别人。
命运就是这样，生活就是这样，我们就是这样。
如果说，我们的生活里将不再有任何悲痛，那么这种生活也好不到哪里去了，这样的生活只会更糟。
因为，那时候，就不会有任何的幸福和希望了。
就是这样。
潜行者的女儿坐在桌边，读着一本书。
她围着一件披肩。
她轻轻蠕动着嘴唇，但并没有一个字，也没有任何声响，透露出来。
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画面之外，小男孩的声音这样读到
「我爱你的眼睛，亲爱的朋友
他们是烈焰神奇的把戏。
当他们向上看去时，
就像一道天堂袭来的闪电
通彻环顾四周……
但是，又有一个更强烈的魔力：
当你的眼神垂下去
在激情亲吻的那些瞬间
穿过微微合拢的睫毛
燃烧着忧郁而暗淡的希望之火」
——与普希金、莱蒙托夫齐名的俄罗斯浪漫主义诗人，秋切夫。
转载自微信公众号「苏俄转播」（soviet-russian）
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2 ) 信仰之问，彼岸之游
理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示，唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。
《潜行者》是不好懂的，其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过，这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景，从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象，例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举，还是《潜行者》创作团队的有意为之，本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合：“作家”对应大哥米嘉，“科学家”对应二哥伊万，“潜行者”对应三弟阿辽沙。
片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说，影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象：他耽于感官活动，在潜行过程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于强制力量，随身带着手枪便是一处证明。更关键的是，他是一位“作家“，亦即艺术创作者，追求灵感这一最高形式的生命意志。
无独有偶，科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的，且在电影中，“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点，严谨、不拘一格并服从规则，但又难免会患得患失（譬如放不下被遗忘的水瓶）。其智性虽高，但在德性上却显得些许虚伪，为了达到炸毁“区”的目的，他甚至不惜向潜行者撒谎。
感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”，二者的核心表征虽是不同向度，却在一个终极问题上站在同一个阵营里，那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样，唯当潜行者即虔信者即阿辽沙，本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中，因此，与其说《潜行者》是一部科幻电影，莫不如说是一部宗教电影，“区”即“神”，在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之，“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于，他们都已不是虔诚的信徒，而在某种程度上与虚无主义相切近。
于是乎，本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题，恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙，爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而，潜行者们也有其困顿之处，他们作为引领人们进入彼岸世界的向导，自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现，因为他们不能带有“私心”，这一点使潜行者更向神职人员（即某种“摆渡人”）的身份靠拢。与此同时，潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难，除了承受身心之苦外，还面临“区”被军队强制封锁的局面，这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。
总之，三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义，它们构成三种话语，围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋，最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是，纵使在彼岸世界的“区”中，以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”，他对于物质力量上的失势根本毫无办法，只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻，毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依，而非力量层面的强制。最终，潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵，保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。
然而，“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰，还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢？塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们，因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰东正教的，这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同，宗教感在前者那里要稳固得多。因此，塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。
例如从一开始，他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别，这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。
其次，一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏：因不存在任何奇迹的显现，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证，还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的，在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路，因为作家是“坦诚”的，而从后续情节来看，相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪，“作家”确实无比地坦诚。因此，这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。
还有一处更为直接的奇迹展示：在影片结尾处，潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动，这一处理究竟有何深意？可以明确的是，由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调，这必定是一处充满神性的场景，杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽，即，作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件，恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来，从而把这一切都当作机械的因果作用，丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳：不是奇迹不存在，而是我们没有认真地思考和发现过它们（有眼不识泰山焉）。
总之，我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外，从本片的其他几个充满宗教性的段落中，亦可感受到这一点：
由于在基督教信仰中，作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”，因此在本片中，此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色，换言之，此岸世界如梦一般恰似泡影。
当走到隧道尽头、打开舱门时，“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池，这一场景正是“受洗”之喻。
在三人抵达“房间”门口的一系列段落中，有一处镜头始终未被给出，那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头，这似乎寓意了“上帝”的不可见性。
最后，不要忘记本片多次给出的直打镜头，当片中人物直面镜头陈述话语时，那绝不是独白而是对话，电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样，他们都面对着最普世性的人类命题，都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌，诗与宗教，在很多时候其实是一回事。
“夏日消逝，永不复返
高阳依旧，热炎仍亏。
事将过往，宛如五瓣之叶
落吾双掌，只惜叶瓣仍亏。
恶未殆尽，善未惘然
光明耀世，只惜光明仍亏。
命受力气，安稳开颜
吾应庆幸，只惜庆幸仍亏。
无叶枯萎，无枝断折；白昼晴朗，宛如琉璃
只惜白昼仍亏。”
——安德烈·塔可夫斯基之父
3 ) 《潜行者》不能看
1.
片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。
在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。
在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。
我们会在“区”里看到很多这种镜头。
2.
影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。
我们会在“区”里看到很多这种镜头。
3.
Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。
我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？
一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。
4.
让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：
一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】
这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。
为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。
5.
电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。
“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。
在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。
我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。
但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。
关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。
我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？
在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。
一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。
于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。
6.
福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】
在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。
在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。
当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。
由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。
测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。
与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。
在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。
“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。
我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。
【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020
【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009
4 ) 无味的形式
冗长的梦境…我不否认电影的镜头和色彩的诗意，也不否认那哲学意味的探讨使其成为经典，更不会质疑这部电影在影史中的地位，但，每一次的哲学探讨都十分突兀加说教，让我心生厌恶，就像一个啰嗦的老头在告诉我你应该这么做，这么想…如果说导演想颠覆我们熟悉的讲故事的结构，那我觉得这无疑是一次失败的尝试，毕竟说故事的方法并不是谁发明创造的，或是约定俗成的，而是符合我们人听故事的规律的，或是说习惯的，强行改变这种规律或是习惯只会适得其反，你强行在冬天穿短袖说要挑战自然，并不会成为英雄，只会变成傻子…所以，我认为，电影的基础在于故事，形式主义的电影固然有存在的意义，存在即合理，但那并不符合，至少是我认为的电影的意义，一堆很好看的镜头堆在一起就是艺术？就是电影？就是经典么？最终形式还是要为内容服务的，毕竟，如果你都不知道冰激凌长什么样子，你又怎么会理解它很好吃呢？
“电影是给眼睛的冰激凌，是给心灵的沙发椅”
5 ) 短评—关于灰域的艺术
当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时，后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域，语言的无效性，只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究，我们知道，哲学组成的唯一要素只是语言，而“语言永远也无法完全传达想法，它只是用另一种狡猾的方式，制造出人与外界的伪共鸣，试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏，去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界，绝对者本体的再次追寻似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗？是的，他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造，但却又绝非是事态的虚拟，而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟（非主体性时空观），是实存之前在发生学符号秩序，就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体，是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中，色彩的差异是视域的分类，一种是诗意的视域，一种是写实的视域，二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应，构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义，它将一切差异合理化，成为时间——影像的无理的断裂的串联，在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事（或非叙事）中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之，利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期，“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间（康黑马式），反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近，也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里，人类逃离于阿甘本的生命政治学（近现代体制）之外，达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下，传统的道德形而上学被解构、改写，角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上，塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠，又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是，在戈达尔（后期）与卡拉克斯之前，塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本，沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟（好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟）——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹，于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂，一片理念废墟。关于灰域主义这回事，是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词，我以后会常作理论补充，毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
6 ) 《潜行者》赏析 [原创]
演职员表过后，我们看到了单一的古铜色，以至于人物的显现给我们的感觉是沉睡了千年的雕像。镜头慢慢地移近，越过门，仿佛是窥探。视频音频平衡地很好，在画面丰富而需要思考时，音乐音效就自觉地将自己压制到简约的极限。镜头移动是那么流畅，像是沉醉在作品里的诗人，慢得人那么地放松，灵魂的喧嚣被扫除一空；而感觉要跳跃时，镜头也绝对不留恋，直接就一个干脆利落的剪接。这就像是生命与灵魂本该有的节奏：静如处子，动若脱兔。没有异化，一切皆纯真。这就是塔可夫斯基的镜头语言。如果我们将布列松的激情比作一种苏格拉底式的激情，则塔可夫斯基的激情就是尼采式的。前者更多地是通过头脑，后者是通过纯粹的心。
主人公起床的画面，我们可以看到，导演运用了低调打光法，显得神秘幽静，但这只是上面画面的延续，前边即便不用那种打光法，也已经达到了那种情绪效果。主人公起来，蹑手蹑脚关门，门留了一道缝，正好让观众看到假寐的妻子也起床了。这道缝的设定，是导演对观众的一种给于。这就是我感觉电影需要做到的：每分每秒总要给观众一些东西。
在两夫妻的冲突当中，导演留了悬念，也给我们一个认识主人公的轮廓以些许微暗的信息。丈夫挣脱妻子夺路而去，那门的缝里孩子也已经在床上坐起。妻子跟着铁盒一头栽倒在地板上，精神的痛苦完全压过了肉体的疼痛，画外音传来铁轨的铮响，而妻子扭动的身体下面的地板也那么地像是枕木。一个人就躺在火车开来的铁轨上——这就是妻子的内心。
画外音的第二个作用是衔接了场景，后面出现了真正的铁路。在那里，一个作家正在和一个女人表达对乏味生活的不满：“宣言里说的让人厌倦”，“生活只是等边三角形”， “肯定没有灵魂，没有上帝”，“中世纪的家庭令人羡慕”…… 这里的“宣言”既可以是共产主义宣言，也可能是什么人权宣言等等。可以说是古典时代以来的人类所有乌托邦理想中讲到的生活内容：人们从痛苦，不平等，劳累，疾病，恐惧，残忍中解脱出来。但结果却是空虚、乏味。生活被乌托邦的法律固定住，只能按照它生活。这样生活也就没有了变化，没有了惊喜，没有生活气息，一切都看得见摸得着，生活就像等边三角形一样抽象，一样地缺少血肉。而人们不知道如何违反法律，所以像行尸走肉一样活着。作家觉得，在乌托邦生活（实质上，就是一种家畜式的幸福生活）还不如回到万恶的中世纪来得有意思。
作家，管自己的名字就叫作家，管教授叫教授。现代人被层层制度及其代理人监视，被磨灭了个性，所以人和人是那么相同，相同的价值观，相同的生活方式，这个职业人和那个职业人是没有真正的区别的，区别只在于职业本身。姓名，本是一种个性的代表。作家以为，既然人们都已经没有了个性，也就不需要姓名。
三个人像等边三角一样站在圆桌的边上。但也许只有潜行者是不同的，这个角或许蕴含着希望。
后面是故事片的阶段，在从酒馆到“区域”的一路上，我们可以看到希区柯克的保持悬念情绪，斯皮尔伯格的道具方法等，那些其他大导演的招牌特点，都化作小优点自然地融入在《潜行者》里面。比如穿越火车时候的射击，以及后来的电话。
跟着小车在铁轨上碰撞的有节奏的响声，我们的心有一种莫名的驰骋。当“区域”呈现，画面变作了彩色。日常压抑下黑白的心情随着到达理想之地而重新焕发了青春。
潜行者的独白：让计划中的一切成为现实 让他们充满自信 让他们嘲笑自己的激情 因为他们称之为激情的东西不是一种情感的能量 而只是他们灵魂和外界的摩擦 最重要的是让他们充满自信 让他们像孩子一样充满希望 因为柔弱是一个伟大的东西 而力量是无关紧要的东西 当一个人诞生的时候他是虚弱而柔韧的 当一个人死去的时候他是固执而感觉迟钝的 当一棵树成长的时候它是柔嫩而顺从的 当它变得干枯而坚硬的时候 它就要死了 坚毅和力量是死亡的同伴 顺从和柔弱是精神饱满的标志 因为坚硬的东西从来不会获得胜利
尼采说：激情来自于平静。那是对世界和人生全全理解后的深彻情怀。而灵魂与外界的摩擦是被动的，是被冒犯后的反抗，是失去方向性的要主张什么，是要通过虚荣肯定自己。不是爱的本能，而是死的本能。再按照尼采的话来总结就是：出于奴隶的本性。激情首先是知道了自己真正要的是什么，这样才有了自信的最起码的基础。这里我以为，潜行者夸大了“柔弱”、“柔顺”的内涵，其实他要说的是“让灵魂清空而再饱满”的“道返而动”的方法，但犯了个老子一样的错误，将这种方法等同于一些具体的东西，比如“柔弱”。
作家嘲笑物理学教授，说他们造出来的东西都是为了让人们多吃饭，少干活而已。而人的存在应该是为了创造，为了艺术，不像人类的其他活动，他是无私的。教授反嘲作家说，那是什么样的真理，你是从月球上掉下来的么？人类还是会因为饥饿而死亡。他从物质角度来证明自己存着的价值。作家说：你可能是一名教授，但你是一个无知的人。（我以为作家的意思是：教授没有根据时代的具体情况来评价自身的价值。因为类似乌托邦的年代里，物质本不用发愁，却用物质生产替自己存在的价值辩护，这样做不是无知就是虚伪） 他们都迷糊地说着。
在三人的休憩当中 有画外音随着迷幻的画面讲述神谴之日的景象，包括超人和大地之王们也无法逃脱。
然后潜行者讲无私，拿音乐做比方。他说的是尼采《悲剧的诞生》里讲到的音乐的性质。然后质问它无私的理由，认为任何东西都是有意义的，所以音乐不可能是无缘无故的来的。教授和作家都静静地听着，显出少有的服气，安静而出神。
潜行者吟咏着诗歌，风花雪月、踏实的人、有人关照……但总是说“这些还不够”。
教授给睡过他老婆的原上司打了个电话，意欲从精神上报复，但话语间并没获得胜利，有点窘迫。
教授打岔，为了逃避更窘迫的被追问，变得咄咄逼人，他质问潜行者这样带人来“区域”的后果。作家又谈到了世俗化的“权力意志”，并质疑“怜悯”。潜行者说以牺牲他人为代价无法带来幸福。作家说，你是要用善行来征服世界，说潜行者童年艰难不幸，所以有了那种思想。（大约是奴隶道德的意思） 然后作家带上荆棘花冠，意在嘲笑潜行者想当耶稣。
在临界点，潜行者要让两人回顾一生，说这样便能成为仁人。作家不以为然。而且，讨厌信徒的那种做法。潜行者说祈祷没有什么不好，这样想“只是”自尊心的问题。（但作家的意思显然是以为自尊心的问题不是小问题）
教授拿出了灵魂针，实际上是2万当量的炸弹。如果事物往坏的方向发展，也许会炸掉“区域”。潜行者要从教授那里夺过炸弹，却被作家阻止，并打了他。潜行者问作家为什么这么做？我对你做了什么？他是要毁了你的希望。（“区域”的“房间”能满足达到的人的愿望）那样全世界的人都会被击败，因为他们将失去希望。为什么要毁掉希望？
作家谴责潜行者并不是为了大众，而是为了获得金钱和实现权力感。潜行者哭泣着否认自己不进入“房间”是为了摆弄别人，为了让自己感觉像上帝。但承认自己是个卑鄙小人，从来没做过什么好事。只是作为潜行者是不能进入“房间”的。他的一切，家当，快乐，自由，自尊都被带到了这“区域”里。他带和他一样绝望的人来“区域”，这样他能帮助他们。能帮助他们，就都满足了。
作家被潜行者的告白打动，但仍然认为他只是上帝的一个愚民而已。作家质疑前任潜行者“豪猪”的自杀，推理出：“房间”只能满足内心深处的愿望，而不是嘴巴上高呼着的愿望。“豪猪”发觉世上并没有真正的叫做“良心”或者“痛苦”的东西，然后自杀了。作家于是不想进入“房间”，不想通过抛弃“自我”而实现“本我”，宁可一个人回家自杀，而不要为了实现愿望而害了别人。作家接着质疑到底有没有奇迹会真的发生。
作家不小心要掉下去的时候，潜行者拉住了他。教授拆了炸弹，扔到了水里，他也怀疑来到这里有什么用。潜行者也想到了要带着妻子孩子离开。
“希望”，在古希腊的文化里是被视作是一种负面的，否定的东西。因为希望意味这对现实的不满，人为了一个目标的幻影而活着，却不热爱人生，不热爱命运，也不热爱自己和他人。当不把希望看得那么重了，幸福才会脱离幻象的依托而长期驻留身边。
带回到酒馆，带回到黑白。多了的是区域带回的狗。妻子依然那么爱丈夫，在现实的世界里，居然也出现了彩色。孩子，家庭，狗。
潜行者痛苦地躺着，谴责那些作家和教授被称为知识分子却没有信仰，他们只活一回就没有信仰（看来潜行者也领会到尼采之永恒轮回在现代对于信仰的价值所在），他们只知道要把自己买个好价钱，一举一动都是为了出卖自己。潜行者痛苦地感到，不再有人相信“区域”，人们不再会有信仰了。他自己所做的一切都变成徒劳了。妻子提议跟着丈夫去“区域”。丈夫说不行，如果那没有实现你的愿望怎么办？（从回来到抱怨，可以感到丈夫并没有完全的开悟，在这里我们也可以看到他自己所谓的“信仰”的不坚定）。
妻子提到母亲对她要嫁给潜行者的警告，早知会遭遇痛苦，但在泪光中，她肯定了痛苦的价值。没有痛苦，也就感受不到幸福了。影片有觉悟者，原来就是这个淳朴的妻子。
籍着她的话，出现了孩子，画面又回归了彩色。瓶子自己移动了，我们在“区域”里没有看到什么神奇，神奇却在现实当中出现。尽管后来火车铁轨的声音，让我们以为那也并不是什么奇迹，但神奇的感觉真实地来过，不是吗？欢乐颂就在铁轨的鸣响当中响起。潜行者夫妇到底是否正在去“区域”的路上？然而，这已经不再重要。因为，已经学会热爱人生，还有什么大不了的事情吗？
2009-6-16 于 浙江余姚
老塔企图在电影中表达太多东西，但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念，而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来，这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说，而艺术是展示。在展示层面来说，本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说（而不是展示）上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来，达到了展示的深刻，也因此老塔的巅峰之作。（8分）
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影？没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转，像是什么都没说，又什么都点到了，对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷，又见神秘屋内骤雨，黑白现实与彩色"区域"图景，念力移物。（8.3/10）
我宣布，我不懂艺术，我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻，就是结束字幕终于出现的时候；熬过3个小时的非人折磨，我感到了导演所要表达的绝望，听见最后全场掌声响起，我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望，仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
#重看#4.5；处处充满天问式的哲理辩论，几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潜进内心的一次；亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭，人类信仰的岌岌可危，对情感的无力把控，老塔实在野心太大了，几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」，不惟是一个圣愚（圣者）最后的栖息寄望之地，更是人类心灵与精神的投射区域，是悲伤者的圣地，它时时波动，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般无形无状亦千形万状，它吸收承载着虚妄想望，警戒提醒着边界的存在，需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子，首尾火车的震动，沙丘，缓慢移动的长镜，屋内的雨，远处的狗。
经典修复，充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有，也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫，俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊，“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
8/10。景观配合音响转换的象征美学：草林/废弃坦克的视觉肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画，冥思着趴在苔藓/泥浆，自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声，一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品，鸟飞进大厅扇起沙土，围坐房间中央前方天花板落雨，火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
给塔可夫斯基一条臭水沟，他能拍出过去文明史，给塔可夫斯基一个玻璃杯，他能拍出未来宇宙观，给塔可夫斯基一个空房间，他让时间驻留于现在，拍了三四遍的《潜行者》，上帝也不想让它完成
老塔抱歉，确实还够不到这部电影的审美门槛，只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨，可以放一段解说一段，再接着放，否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦！王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃，这个比喻也算比较神奇了，还有影迷说这电影是用灵魂看的，肉体是用来睡觉的，我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250，视与听影评人百佳，视与听导演百佳，TSPDT1000，说明电影还是有他的独道之处的，这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中，主题更直白了，核心仍是终极的追问，一种乌托邦叙事。而最震撼我的，也仍是他为此付出的电影语言上的努力，建造一个人间（工业）废墟，一座希望的（自然）绝境。只是结尾的爱与奇迹，和欢乐颂，真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
塔可夫斯基的目光永远向上，潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终，我们被一股神秘的力量所引领，从最初的怀疑，到将信将疑，到姑妄听之，到宁信其有，到最后的失望。其实，结尾那个被意念推动的杯子，才是一切的答案。
1.跪了，大师不愧是大师；2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起，并用形而上的方式呈现，真心膜拜；3.臭水沟，化腐朽为神奇，神奇无处不在。
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助，它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路，因为它引到的是灭亡；要走窄路，它引到的是永生（走过窄路，潜行者对作家说，你会长命百岁）。虽然最后没有人愿意进那道门，潜行者也说自己不会再引人去，但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。
大致借了科幻原著《路边野餐》的区（Zone）设定和潜行者这一人物，至于和“外星人只是路过地球吃个野餐，留下一堆垃圾，我们却以为他们会回来”的故事，已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品（即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步），本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言，更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响，导致了三四位主创癌症去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发（第一次拍摄胶片全部冲洗失败），导致更换摄影师，并遗留下一眼可见的画面痕迹（几次超现实的空镜头）。用爱与奇迹，去回答结尾的痛苦疑问，似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场，如小轨道上黑白切换彩色，“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车，沙丘房间都是经典（会忍不住想来多看几遍）。
转：大一毕赣看到《潜行者》，他有点好奇。片子放起来，“我一看就吐了，什么鬼啊这是？”他咒骂着关掉机器，但那电影又像个对手摆在那，每次想看片，都觉得要先把它解决掉。过了好长时间，终于看完了，又过了一段时间，毕赣觉得好像对电影有点开窍。
作家最后把胳膊搭在向导身上，科学家往水里扔石头时，浅薄如我只能嗅到爱的气息；向导最后带狗回家，妻子照顾向导吃药，俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片，而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者，他自己内心的欲望是什么呢？16年于@北影节@资料馆
改编自短篇小说路边野餐，是一段旅程探索也是个超长的谈话，故事更完整些也没那么散但冗长，台词太高深，场景很震撼，胶片版本不太好，古铜色的画面，大早上看让人再多睡一会儿吧，散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深，这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏，北影节资料馆。
《镜子》完后觉得可以挑战这部了，结果看得我吐血。你抒发乡愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗，这种题材就不适合拍成文艺片，还叨逼叨半天看得我想撞墙！
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子，这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大诠释的空间。