茶馆1982

　　从光绪年间到抗战胜利，历经皇帝三个、总统无数，洋人侵占、地方割据，大家轮流坐庄，宏大叙事向我们展示了历史风起云涌的一面。
　　而另一面，则是不变的场景，甚至不变的人物——老子死了小子上，青出于蓝胜于蓝——每个人都改换了门庭、装束（连茶馆也要“改良”），却在不断翻新的故事中扮演着同样的角色。渣滓还是渣滓，只是换了个地方让它恶心，得过且过的还是得过且过，耿介的还是耿介（如果要批评的话可以说，至少从现象上看，人物的复杂性没有太多着力）。
　　这是一个层面，如果老舍和导演停留在这里，那就与空谈“国民性”之流没什么两样了。再进一步则看到，社会的历史在变，但社会本身没变。社会交往方式、社会关系结构、社会权力（势力）格局，它们的形成与维持，都是遵循同样的逻辑，是赤裸裸的暴力（微观上的“枪杆子里出政权”）与金钱。悲剧的内容不同，格式是一样的。一晃到了抗战胜利，从冠冕堂皇的当局到从不羞耻的地痞，竟然仍是这副模样。虽然这是人类的本性，但在一个合理的社会，它们不是以赤裸裸的方式出现的，而能够在相当程度上保留人们的温情与理想。这样我们便能够体会为什么要一再强调或暗示“莫谈国事”。新社会并没有随着新中国一同建立，当代仍未完全实现。
　　尽管在今天，“茶馆”已经不再是社会生活的重要构成，但不同版本的“《茶馆》”却在不同的角落不断翻新上演。
　　剧中的历史停在了1945，相当于一部断代史。如果老舍没有早夭，写出续篇的话，应该会相当精彩，比本剧还要精彩。

又看《茶馆》。
临近结尾，王利发对常四爷说：哎呦！常四爷！我正想找你这么一个人说说话儿呢！我沏一壶好的茶来，咱们喝喝！
秦二爷也说：别人都不理我啦，我来跟你说说：我到天津去了一趟，看看我的工厂！

看到这里竟生出一种孤独感。
想起刘震云的《一句顶一万句》，只为找到个可以说一句知心话的人。
小时候看，最先注意到的总是里面的几句脏话俏皮话，后来是“莫谈国事”和“我看这大清国要亡啊”，接着是“改良”和“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”，再后来是王利发、秦二爷和常四爷三人在茶馆撒完一百二十吊纸钱祭奠自己和那一句凄凉的“再见”……
而这一次是孤独……

这一次用了三天时间，断断续续看完。有时候心不在焉，看着看着就不知道他们在说什么了，要退回去重看。有时候则是茫然无措，耳朵听着眼睛看着而头脑却并不在此……这不是一种好的观影或看戏的状态。
但到了最后，却意外得到不同的东西。

从清末，到民国，到抗战胜利……人老了，死了，有了新人，继承人，但又怎样呢？
熙攘往来，叫骂吵闹，想奋发的被疏懒，要求全的保不全。总之就是求不得。

委曲求全，曲意奉迎，一肚子的话老了老了还是没人说。
只好再喝一碗茶，转身说句再见吧。
戏完了，人老了，然后呢？其他一切呢……

一个淫雨霏霏的下午，我看完了焦菊隐先生导演的话剧《茶馆》。
很早之前的时候读过老舍先生的剧本《茶馆》。先生的编剧着实不落窠臼。从一个小小茶馆的角度来看社会，把上世纪50年的中国史横向切出三块薄片，放在舞台的凸境下透视。登台的三代、70多个人物，构成世态风俗图卷，整体大跨度地辐射出时代变迁的轮廓。它冲开了既有话剧作品大多数属于叙事剧、另外一些又基本上是心理剧的“老套子”，敢以一种令观众感觉全新的方式面世。戏中没有统制全盘的矛盾冲突，没有纵贯始终的情节链条，而专门依赖于看似散在的小人物遭遇、小单元故事，四下铺展，彼此联缀，汇集出来足以反映三个历史时代的总体画卷。
但是我觉得，话剧《茶馆》演出的成功，这份军功章里，不光有编剧老舍先生的一半，也有导演焦菊隐先生的一半。话剧《茶馆》由于历史跨度长，人物多，对导演是一个严峻的考验；处理不当，很容易将戏演散了，演塌了，演水了。但是焦菊隐先生的导演功夫有如一位卓越的书法家，笔力透纸背。焦先生不但以对《茶馆》的深刻把握，将其整体化，更重要的是，他把它诗化了，民族化了。
老舍先生说，《茶馆》中的茶馆就是一个小社会。茶馆的三次历史变迁，征兆着历史，也征兆这历史必然被埋葬的命运。
焦先生要打破幻觉，打破现实主义的自然生活形态，把生活升华为诗。首先他借鉴的就是中国戏剧中音乐音响元素。 焦先生在《虎符》的试验中，借鉴了传统戏曲的锣鼓点，旨在增强话剧的节奏感。但显得生硬，未获成功。在《茶馆》的创造中，吸取了《虎符》的经验，将戏曲锣鼓点的功能，化在舞台音响效果和演员的表演之中。不是“锣鼓”，胜似“锣鼓”，使《茶馆》的节奏，具有震憾观众心灵的、独特的艺术魅力。
《茶馆》中焦先生运用交通工具的音响效果变化作为表现时代变迁的主要效果，或是配以大量剧中特定环境可能有的声响交代场景。比如第一幕的开始一个秋日的上午，茶馆外响起了水车推过的吱吱扭扭的声音，小吃的叫卖声，带哨的鸽子不时飞过的声音，茶馆厨房锅碗瓢盆的碰擦声，茶馆里伙计的吆喝声，茶客的聊天声，理应外呼，烘托出裕泰茶馆的兴隆热闹。后台呢，也热闹出了一场戏，未上场的演员也发出自己的声响，在台后做效果，就像乐队的各个声部。而导演就像一个乐队的指挥，按照总谱的要求，随着旋律的起伏，指挥台前台后排练着裕泰茶馆的生活交响乐。
在焦先生想表现人物心理时，音乐音响又被运用到了该剧中。同样的在第一幕中，焦先生还运用起了中国戏剧中的鼓点儿声，不过这个鼓，是算命瞎子的鼓，在康六卖女儿的一场戏中，焦先生用瞎子的故事做刘麻子说话的背景声，鼓声一声一声响起，就像鼓槌一下一下打在康六心上，使他感到痛苦，绝望。同时这鼓声也打在了观众心上，使观众同期康六的悲惨遭遇。可当刘麻子说，“卖女儿，无论怎么卖，都对不起女儿”这句台词后，鼓声停止，这个时候茶馆只有一种单调的声音，算盘的声音，声音很脆，王掌管为什么在这个时候打算盘？可以这么设想，二德子寻衅打架，现在又来了一档卖女儿的事情，王掌管不愿管，他不敢表态，但又不能走开，所以只好上柜台算账，当然，他作为茶馆的掌管，只要往柜台上一坐，也许他的注意力根本不能集中在算盘上，但是他作为茶馆的掌柜，只要往柜台前一坐，拨起算盘子，别人就不便打扰他了，他也就可以避开眼前的烦心事了。但是戏再往下进行，康六慢慢走出去的时候，导演安排了高庄柿子的叫卖声，舞台上茶馆的茶客们却停止了谈话，有的甚至停止了动作，他们并不同情康六的遭遇，而是由于康六的遭遇，勾起了自己的心事，因而，不约而同地陷入沉思，每个人的神情各异，坐立的姿势也不一样。舞台的静场没有使观众觉得漫长，相反在毫无动静中，鼓声，算盘声，叫卖声更能烘托康六的遭遇和他的绝望。
而在舞台调度中，也能看到焦先生独特的传统戏剧风。焦先生在研究传统戏曲时，发现了曲线的美学特点和美学价值。他说：“舞台活动的线条（即话剧导演中所谓地位的处理）是一种力量的表现。”“曲线是用力少而效果大的力量之运用。”“在舞台上，凡是力量用得最经济的活动线条都能收到美的和情绪表现的功效，所以曲线也是最高的活动原则。旧剧演员在舞台上的活动恰恰都是曲线。” 于是他巧妙地运用了传统戏曲的这一“曲线原理”，来设计《茶馆》所有人物的活动线条。马五爷的活动线条便是其中精彩的一例。焦先生把马五爷安排在一个特殊的座位上，下场时，让他慢慢站起来，很有礼貌地对常四爷说一声‘再见！’然后稳稳当当地戴上礼帽，迈着庄重的步子，面向观众从台前向台中绕了个大圈子，刚走至台正中，教堂祈祷的钟声响起来，他停下来摘下帽子，恭恭敬敬地划了一个十字，接着戴上帽子快步走出大门。这个举动使茶馆四座震惊。这一下，马五爷这个人物的身份地位和思想性格活现在台上，这真是画龙点睛之笔！
宋恩子和吴祥子的出场，却让我们又发现焦先生有趣的构想，他借鉴的居然是传统戏剧中演员上场的“亮相”式，宋吴贯穿全剧始终的角色，老舍先生写这个人物，用意在揭露封建统治者的镇压。两人出场时，他们穿着一样的衣服，手里搭着一样的褂子，从中门上场，先站在台阶上，目光朝四处一扫，先不走到自己固定的座位，而是并排迈着方步，一直走到台前茶馆中央，站定以后看了眼其他的茶客，然后却像京剧龙套出场那样，两人反方向同时一转身，又并排往回走。焦先生这个处理，让我们观众一下子就了解到这两个人的职业和职业习惯。同时，也让我们感受到舞台艺术之美。将中国传统戏曲美学灌注到演出过程中，这是焦先生最高明的地方。
但焦先生将传统戏剧借鉴到极致的地方，我认为应该在《茶馆》的第三幕。在《茶馆》剧本中，第三幕应该是茶馆被收，但是在舞台上，焦先生却将剧本改成了王掌管的自杀。“将美好的东西撕破给人看，将有价值的东西毁灭给人看”这是戏剧“诗化”的表现形式。这种诗化的艺术处理，也是焦菊隐导演学派的指导原则。在第三幕中，三个老人自我祭奠的一场戏，在剧本中，不过几句台词罢了。可是，在舞台却是那么富有悲怆的诗意。这里，没有眼泪，没有悲切，是最浓厚的人生体验，是最凄凉的人生结局。透过那沉重的脚步和飘扬的纸钱， 把无限的丰富的人生诗意浓缩到最精炼的戏剧动作和场面之中，而深刻的生活逻辑和历史的哲学也深蕴其中，可谓神来之笔。
   《茶馆》让我们看到在那种年代，坏人嚣张，好人只有死路。而那些想拯救中国，又终无前途的人，他们的悲剧是没有看到真理的悲哀。这是表现一个时代无可奈何的悲剧。但是也人艺学派无可逾越的开山剧目。如果说老舍先生诙谐幽默的“京白写作”让《茶馆》“北京化”，那么焦先生让中国戏曲和斯坦尼斯拉夫斯基体系结合，以话剧之形，传戏曲之神，使得话剧《茶馆》“民族化”。用学者童道明的话说：“就像徐悲鸿给舶来的油画注入了中国的魂魄一样，焦菊隐给舶来的话剧注入了中国的魂魄”。如果不是焦菊隐，那么我想恐怕中国那时没有一个导演能够把《茶馆》如此完美地富有诗意地屹立在舞台上。

    觉得《茶馆》最经典的还是结尾，三个老人为自己撒纸钱祭奠祭奠，这是一种看透人生世事的雍容大度，一份长者特有的悠远情怀。

    老北京的茶馆，朝代变迁物是人非，岁月走过留下皱纹，掌柜老了常四爷老了秦二爷亦老了，茶馆也老了。