女囚犯

    当一部电影不断对绘画艺术、装置艺术、行为艺术和摄影艺术进行描绘和致敬的时候，你没法不怀疑这些充斥于影像中的过剩的激情。
答案是：1968年的法国。
    绘画艺术是一种抽象的历史的艺术，因为一切画家都以其独特的方式总结着绘画史。在此，绘画史因其与政治史的互文而溢出意义；
    装置艺术是盛产符号的时代的拟仿艺术，当那些虚幻的情愫获得了工业产品式的外壳，机器工业社会的神话即开始解体；
    行为艺术的媒介是我们的身体——当你开始无法分清现实、媒介与艺术的界限时，每一个人就都成为了行为艺术家。
    摄影艺术是现代的驱魔术，长焦镜头、广角镜头，是现代影像术士的法器，胶片、存储卡则是刻印神示的符箓纸。
    当一部电影竟然包含了如上的一切时，很显然，它的意之所钟不止于此——艺术和政治都同样包含了精妙的“操控的技术”，如同近40年之后的这部《色戒》一样。

       艺术（影像）与某某的关系是创作者不可回避的问题，而取于生活高于生活这样的理论又过于笼统。其中的多重标准千变万化，难以捉摸。《女囚犯》直接切入这样的难题，意图加以阐释一番。克鲁佐早期作品中的悬疑性荡然无存，其强烈的社会批判意识（《乌鸦》）以及悲观宿命论的黑色调子（《恐惧的代价》）在后期作品中很难找到踪影。《神秘的毕加索》一片后，克鲁佐对艺术创作过程中的神秘元素产生了极高的兴趣，而这种趋势也延伸到了《女囚犯》中，只不过此时克鲁佐比之前《神秘的毕加索》相对清晰的展现了这个过程。
       《女囚犯》中有一条异常清晰的线索：乔西首先被斯坦的艺术品吸引，甘愿做他的摄影模特，而中途对他的创作方法心存质疑。当接受之后就移情别恋，对斯坦全面产生爱意，两难选择的她最终走向的自我毁灭的结局。这个线索可以被看成是被艺术吸引，融入艺术创作，最后在艺术中迷失。影片中摄影师通过挑逗为模特摄影这一场戏充分揭示了艺术创作者与创作对象之间欲望与诱惑的关系。创作激情在这场戏中从无到有的迸发过程是观众能够强烈感同身受的，并不像《神秘的毕加索》那般蒙着一块上帝的门帘。但是，就像《黑天鹅》一样，乔西一开始并不认同艺术创作上欲望的诱惑及释放这个原动力，她认为这些是让人害羞而肮脏的东西，而当她逐渐认同这一点时，她所释放的能量和破坏力却是连斯坦都驾驭不了的。最后迷失于此的她选择了自杀，而且在被救后永远被困于艺术，爱情，欲望，背叛所构成的迷宫一样的梦魇中导致精神错乱，甚至连自己的丈夫都不认识。克鲁佐以他极其敏锐的洞察力和力道十足的手法揭示出了艺术创作中亘古不变的“真理”，同时也是“迷局”。这部他的最后一部作品是有一定终极意味在里面的。
       影片中出现的大量艺术品都是通过线条，色块拼接而成的结构主义装置艺术。这些艺术品作为美工布景给影片增添了一份前卫，困惑的谜局般的氛围。影片中有两个场景充斥着大量这样的装置艺术作品，一个是开始那场展览，一个是斯坦的家。这种工业感十足的装置艺术环境为摄影创造了千奇百怪的摄影角度和令人匪夷所思的灯光效果，尤其是通过镜面的巧妙设计达到了万花筒般的迷幻感受，而影片的部分段落因此也具有了浓厚的实验色彩。最后一场乔西在病床上幻想的戏份是影片的华彩高潮。这里，困惑的她在潜意识里产生了种种幻象，摄影的闪光灯，两个男人支领破碎的形象，混杂着那些几何造型的装置艺术，成为她内心的梦魇。至此，这些装置艺术品就不仅仅是作为美工布景这么简单了，它们成为了影片绝对的主题，从中我们能窥见在工业主导一切的社会环境下，人们内心的一种变异，一种困惑，一种孤独。这跟安东尼奥尼所关注的主题几乎一脉相承，尽管克鲁佐跟安东尼奥尼在导演手法上南辕北辙，但就其内核却是一致的，都讲的是人物受困于其所在的环境，只不过克鲁佐不像安东尼奥尼那样深沉到整部作品都浑然天成，这部《女囚犯》大部分时间看上去更像情节剧，只有几个部分能让人印象深刻，但，这也就足够了。
       克鲁佐这部最后的影片在当年映后并没有取得特别强烈的反响，多数人认为这只是他在玩弄电影的形式实验，而真正所谓“故事内容”的部分根本没什么新鲜货色。其实这么说也没错，但是看待这么一部“玄妙而隐晦”的电影总归有一套“玄妙而隐晦”的方法，它也许就藏匿在影片中的某一个角落，就像在片中万花筒般镜面群落反射出的千千万万人像中，总有一个是真身，能否看得透彻就看你能否顺藤摸瓜的找到他/她。