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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 超越民族与时代的人类永恒情感
这部电影的背景是苏联二战，但即便不了解这个，这个电影也很好看。它里面的爱情、婚姻、亲情等东西，都是最纯粹最质朴的，一点也没矫揉造作的成分。
我想，哪怕是一个只受过本部落传统教育的黑人，在见到阿廖沙和母亲终于相拥的那一幕时，也会感动落泪吧。
1、（含蓄）电影对情感的某些表达，其实是相当含蓄的。
比如，阿廖沙压抑着怒气，冲上楼把给改嫁妻子的肥皂拿了回去，女人说，你还年轻，你不懂很多事。阿廖沙嗤之以鼻。
一句话就丰富了这个看似水性杨花的女人的形象，也丰富了时代的背景与阿廖沙自身的形象。
再比如，阿廖沙与女友分别，心情沮丧，结果遇到了炸火车，他救了很多乌克兰人，最后画面定格在一个花季少女的遗容上。
阿廖沙也许想到了他的舒拉，在战争面前，他自己的初恋似乎变得渺小了。这一幕很像《乱世佳人》一地伤员的那个画面，远景一拉，就使得斯嘉丽的前期个人情感纠葛，在南北战争的大背景下变得微不足道了。
我觉得乌克兰女孩的这个镜头，就是阿廖沙爱情结局的含蓄表达。没人想死在异地他乡，我们与无名乌克兰女孩没有分别。阿廖沙和舒拉的感情，在二战大背景下没有意义，阿廖沙此刻也明白了这一点。
2、（真挚）阿廖沙的母亲见到儿子时，她的那种激动与真挚，她脸上的表情，她身体的动作，甚至她最开始在田里奔跑的体态，我好像还真的没有在别的电影中看到过。
还有在乡里，左邻右舍的台词，精当感人有韵味，实在找不到更多溢美之词。
-（母亲）你长高了，也瘦了，你开始刮胡子了吗？
-阿廖沙，你见到我家伊万了吗？
-阿廖沙，战争究竟什么时候结束？
3、（阿廖沙的天真视角）
阿廖沙遇到的给肥皂的士兵、野蛮中尉、贪吃牛肉罐头的哨兵、残疾士兵（他低沉的嗓音、饱经风霜的面容、蹒跚的步履，与阿廖沙的年轻轻快，构成一组和弦）、俄罗斯大妈司机等人，都非常有特点，而且纯粹善良，就算有点小毛病，也很可爱。
但这也许是因为，电影是从阿廖沙的主观视角拍摄的。就像《小鞋子》，那个电影里的人物也都纯粹善良，顶多有点小毛病，可能也是因为从孩子的视角讲述吧。与之相比，残疾士兵眼中的归家旅途，肯定更深沉思辨。
女主角舒拉，她不仅是阿廖沙心仪的漂亮女孩，也是个充满冒险精神，不拘一格的年轻人。这些都是通过几句台词展现的。
2 ) 《士兵之歌》高潮段落视听分析
在这个6分多钟的段落中，开始于母亲和阿廖沙的交叉剪辑。母亲在画面中从右向左运动，阿廖沙从左向右运动，最后在稻田中的公路上相聚。
母亲奔跑是这个段落里面的华彩乐章，有5个镜头从不同角度、不同景别表现母亲地奔跑。镜头景别由远景——中近景转变；奔跑地点从森林——山坡——田野，始终处于逆光中，拍摄得十分唯美。张艺谋的《我的父亲母亲》中，也有一段类似的奔跑，出现在女主角出门追男主角的情节中。
高潮段落最经典的是表现母、子相遇的9秒钟长镜头。
所谓长镜头，指的是“在一个连续的镜头中保持电影时间和与空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映客观现实，符合纪实美学的特征。”
虽然这个镜头只有9秒，却是长镜头运用的典范。镜头起幅为摄影机俯拍整个画面：阿廖沙乘坐的汽车在画面从右向左滑过，出画。接着母亲从画面的右上角入画，跑向左下角。随着母亲的入画，摄影机由静止转为跟摇，随着母亲的奔跑而从右向左摇摄。
摄影机的运动并不是随心所欲的运动，它需要一个运动的契机。在这个镜头中摄影机运动的契机就是母亲的奔跑。
母亲停在路中央，但摄影并没有停止，继续向左摇摄。随着摄影机的摇摄，出现先前出画的汽车。在这时，母亲处于画面的右下角，汽车处于画面的左上角。
在这个9秒钟长镜头中，有景别的丰富变化；汽车很自然地出画又入画；汽车、母亲的运动方向在画面中呈对角线的纵深运动，汽车的运动由近至远，母亲的运动由远至近。
镜头内容表达的是：阿廖沙乘车寻找母亲；母亲奔跑；母亲发现阿廖沙并大声呼喊。这就是“在一个连续的镜头中保持电影时间和与空间的统一性和完整性”。导演在这个镜头前一直采用蒙太奇交叉剪辑，而在这个镜头中用十分准确、精炼的演员调度和镜头调度构造了一个近乎完美的长镜头。
9秒钟长镜头看似简单，但做到如此准确、精炼绝不是件容易的事情。它不仅是摄影师深厚功力的体现，而且是导演对影片结构和节奏的把握，以及在视听方面杰出的表现。
从母亲奔跑开始，影片出现无声源音乐。随着交叉剪辑，音乐由弱变强，节奏和感情越来越激昂，最终在这个长镜头中达到巅峰。而且随着音乐的结束，紧接着母亲奋力地呐喊：“阿廖沙——”
影片一直在压抑和积蓄着情感，在前面一个多小时的内容中，不断给人物设置障碍和挫折，就好像一条波涛汹涌的长河被一道道堤岸阻隔拦断，面对坚固的堤岸，河水无法宣泄，不断拍击着，翻滚着，水势越来越高，越来越急，越来越无法遏制……
随着“阿廖沙——”喊出，长河终于破提而出！全片达到了最高峰，观众的情感终于得到释放和满足。
接下来的内容是母子两人相拥。
在母子拥抱后，导演用4个特写镜头和1个大特写镜头刻画母子的脸部表情。第1个特写镜头拍母亲的脸；母亲在画左。第2个特写镜头拍阿廖沙的脸；阿廖沙在画左。第3个特写镜头拍母亲的脸，她转头；母亲在画左。第4个特写镜头拍阿廖沙的脸；阿廖沙在画左。第5个大特写镜头拍母亲的脸，她流泪；母亲在画左。5个镜头始终处于逆光中。
在这5个镜头中导演不断进行轴线反打。这是一个比较奇怪的段落，在通常情况下，如此频繁的轴线反打镜头会导致观众出现视觉混乱。大概导演想通过视觉混乱来体现影片剧中人物相遇时无比兴奋激荡的情绪。从这个角度上来说，虽然频繁的轴线反打镜头会造成视觉混乱，但是镜头的情绪比较符合人物的情绪。
用镜头本身来反映和体现人物的情绪和感情变化，这是杰出的导演艺术表现手段之一。在希区柯克经典影片《惊魂记》中，开场不久有一个公司办公室场景，讲述一位富商带着一笔巨款来到公司，公司老板吩咐女主人公把钱存入银行。在这个场景中，其中有一个镜头出现越轴。
在1959的美国电影中，居然出现了越轴，而且是大导演希区柯克的影片。在当时的电影观念里，越轴几乎等同于导演犯了一个最低级的错误。但希区柯克利用这个越轴镜头不动声色的向观众传达了一个信息：女主角心理发生变化了。越轴的视觉混乱体现了女主角心理的混乱。
虽然轴线反打跟越轴不是一个概念，但它们蕴含的道理是相通的：“如何利用镜头本身去讲故事。”镜头的推、拉、摇、移、俯、仰、升、降；镜头的角度和景别的变化；甚至是镜头光学焦距的选择，其中都包含着导演对影片的理解和态度，也体现了影片中被摄对象的态度和情绪。
把“如何利用镜头本身去讲故事”的外延稍微扩大一点，就是“如何利用视听语言的本身来讲故事。”除了镜头调度之外，还有演员调度、影片的环境、光线、色调、色彩、人声、音乐、音响等，这些都是视听成分。比较高明的导演就是利用这些视听要素来讲故事。
这一点，往往是国产电影所缺乏的。
3 ) 士兵之殇
开篇就划重点一样圈出了一位奔袭的士兵，一己之力逃出一劫后岿然不动呆坐在战壕中，一侧的身躯和侧脸镜头写满了疲惫。
爱情线就好比泰坦尼克上的那二位，是传奇中的一段传奇，光条不知道象征什么反正我想到的是另一部电影里把一道细细的光照在女生手腕上作为手镯的撩妹方法。后半段闪回的方式很普通但是借用了火车窗户的运动模糊效果，代入感非常强，也加之纵深调度时运用特别长的景深镜头对比出回忆的犹如近在眼前的感觉。
每一段奔跑戏都非常精彩，正方形的荧幕恰好成为做对角的天然条件，一年的等待只为几分钟的重逢，通过奔跑来拉进这段时间线却也聊胜于无的无力感也迫使着这名士兵继续奔跑，最有意思的一点互文的感觉就是开头的被坦克追到拦车时又被一辆卡车追🤔，或许是小调侃，或许是在说这位士兵注定要经历生活中的PTSD。
为数不多的空镜也相当出彩。
4 ) 《士兵之歌》剧作分析
影片讲述了一个青年士兵在战场上因表现出色而获准回家探望母亲的故事。由于正处于卫国战争时期，他的探亲假非常短暂。在这里，故事的纠葛开始搭建：他如何在这么短的时间内回家，与母亲渡过这幸福而短暂的时光？
随着情节的展开，士兵在回家的路上遇到一系列人和事：开始在火车站遇到一个伤残军人，接着在火车上碰到一个美丽的姑娘，最后在另一班火车上遇到来自乌克兰的一家难民。这个部分是影片的发展段落，通过青年士兵的遭遇，折射出当时苏联社会的某些方面，也塑造了士兵阿廖沙的动人形象。
在影片的高潮段落，是阿廖沙与母亲在田野中相见。由于在路上耽搁了太长的时间，他只能与母亲相聚片刻就必须马上赶赴战场。在高潮段落，影片的纠葛得到解决：他历经艰辛终于跟母亲团聚。通过一个几乎完美的视听段落，高潮部分处理得非常漂亮（既是故事情节的高潮，也是影片视听的高潮），导演始终掌控着故事的节奏和观众的情感。
影片大致分为5个情节段落：1、阿廖沙获准回家；2、伤残军人；3、爱情段落；4、救助难民；5、母子相聚。“阿廖沙获准回家”是影片的纠葛部分；“伤残军人”、“爱情段落”、“救助难民”是影片的发展部分；“母子相聚”是影片的高潮部分。“爱情段落”是发展部分的主体。影片的发展部分的功能大致有3个方面：1、展开故事情节；2、塑造人物形象；3、提升观众情感。情节段落往往同时在3方面起作用。
“时间”是这部影片的关键点之一，电影时时刻刻表现主人公在赶时间，因为阿廖沙的假期有限，他必须在规定时间内回家然后回到部队。“时间”是影片的“达摩克里斯”之剑，始终悬挂在主人公的头顶，迫使他从一个场景转移到另一个场景，构成巨大的戏剧冲突。“时间”是影片几个“大冲突”之一。最近上映的美国影片《2012》中，“时间”同样是“大冲突”之一：灾难马上就要降临，人类只剩几天时间；在这么短的时间内，主人公疲于奔命，面临一个又一个障碍和冲突。这些障碍和冲突很大一部分原因是“时间”造成的结果。
《士兵之歌》的“时间”设置也是一样的道理。正因为时间异常的短促，阿廖沙的所作所为更显得无比的珍贵；高潮段落“母子相聚”的场景才是那么的惊心动魄。
在“伤残军人”段落中，阿廖沙虽然急于回家，但为了帮助伤残军人而不惜牺牲自己珍贵的时间。他替伤残军人看守行李，这时候火车进站马上又要出发，“冲突”又开始搭建。阿廖沙匆忙去找寻伤残军人，却发现军人正处于感情的两难境地（作为一个残疾人能否得到家庭的温暖）。对于阿廖沙，他面临选择：一边是汽笛长鸣，回家的火车即将开启——他想回家！一边是路上碰到的陌生军人——他想帮他。相信看到这里，很多观众都会为阿廖沙着急：“你不是想回家吗，还不快走，火车马上就要开了！”因为影片一开始镜头始终关注着阿廖沙，表现他的纯真、质朴，让观众慢慢认同这个人物，继而产生代入感。到这里每个观众都为阿廖沙着急而不为伤残军人着急。伤残军人也有感情冲突——他也想回家，但是不敢面对妻子和家庭——但是他的感情冲突都被观众摆到了一边，观众关注的是阿廖沙。
这是一个很有趣的心理现象，观众的观影过程其实就是一个心理完成的过程。与其说观众在看电影，关注电影中主人公的命运；不如说观众在看自己，关注自己的命运。观众在观影过程中，心理会慢慢与影片主人公合为一体。这也是好莱坞商业电影总是有英雄的原因——观众需要看到英雄，他们觉得自己就是英雄。好莱坞几乎每一部电影的主人公都是英雄，如果英雄塑造得不成功，这就是一部失败的电影。
如果《士兵之歌》开始关注的对象是伤残军人的话，观众就会为伤残军人着急而不是替阿廖沙着急。以伤残军人的故事完全可以繁衍出另一部电影。日本有部影片《幸福的黄手帕》，写的就是一个刑满出狱的男人在回家路上不断徘徊踟蹰，进行激烈的内心斗争，考虑是否该回家。“能否重获家庭的温暖”是这两个故事共同的纠葛点。
阿廖沙选择陪伤残军人留下来，错过了回家的火车。在阿廖沙的帮助下伤残军人与妻子相见，两人最终在站台上激烈的拥抱。在这里，观众既感受战争的残酷也体会到苏联底层人民人性的温暖。伤残军人的矛盾得到解决，但主人公的命运被推向了另一个困境。悉德•菲尔德在《电影剧本写作基础》中写到：“戏剧就是冲突。”在以冲突构成戏剧矛盾的影片中，主人公不断从一个困境进入另一个困境。
“伤残军人”段落除了折射卫国战争时期苏联底层的现实社会，制造冲突展开情节外，还塑造了阿廖沙的光辉形象。整部影片始终关注着阿廖沙，不断通过他周围的人和事来塑造他优秀的品德和形象。在“救助难民”的段落中，阿廖沙乘坐的火车遭到攻击，他奋不顾身地救人。这跟“伤残军人”段落同一道理：塑造阿廖沙毫不利己、专门利人的光辉形象和精神。
这是一部前苏联社会主义现实主义的代表作品，于1959年上映，自然具有当时浓郁的时代气息和特征，讴歌社会主义中的正面形象是必不可少。在当时的社会氛围和条件下，导演也未能免俗，也不可能进行革命性的改变。塔尔科夫斯基的颠覆性作品《伊万的童年》那是若干年后的事情。如果《士兵之歌》整部影片都在写阿廖沙的“高、大、全”的正面形象的话，它也不会成为电影史上的经典。影片流传至今仍打动着无数人，不是因为阿廖沙“高、大、全”的形象，而是他真实、人性的一面。时间流逝，社会变迁，人们的价值感会改变，意识形态会发生变化，但人类共通的情感是不会变的。真实的情感始终能感染和打动观众。
阿廖沙错过火车后，只能通过其它途径达成他回家的目的，他改乘军用火车。当他用一个罐头贿赂看守军用火车的警卫得以上车后，影片进入了“发展”部分的重点——“爱情段落”。
“爱情段落”有明显的“起、承、转、合”。“就像一个段落、动作或者完整的剧本一样，每一个场景都具有明显的开端、中段和结尾。但你只需要表现场景的一部分。你可以只选择开端，或者中段或者结尾。”（悉德•菲尔德《电影剧本写作基础》）同样的道理，完整剧本、段落、场景、动作这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构都有“开端、中段和结尾”。“爱情段落”是一个完整的因果关系段落。
在“爱情段落”中，大致分为以下的情节点：1、姑娘上火车看到阿廖沙时惊恐、挣扎，姑娘想下火车由于客观条件不允许而未能达成；2、两人由开始的误会转为和解，和平共处；3、列车警卫进车厢找东西是两人爱情的催化剂，两人为了躲避警卫而抱在一起躲在角落里，阿廖沙忍不住想吻她；4、阿廖沙再一次贿赂警卫，列车长出现，矛盾得到解决；5、阿廖沙与姑娘失散到再次相遇；6、两人一起去送肥皂；7、两人在站台分手，相约明天。
这个部分讲述阿廖沙与姑娘的爱情故事，两人的心路过程行进得流畅而微妙。在这里，阿廖沙只是普普通通的一个人，他有人类共同的情感：对爱情的朦胧和渴望，对性的冲动和克制。在这里阿廖沙不再是一个“高、大、全”的象征，他是无数普通百姓中的一员，他是电影院里窥视着银幕的观众中的一员。
“爱情段落”除了展开故事情节，塑造人物形象，提升观众情感外，其实还另外搭建了一条情节副线。故事的主线是阿廖沙回家探望母亲，副线是他与姑娘的爱情。在战火纷飞、光阴如金的现实时空，他与姑娘的爱情能否继续，如何继续？两条情节线彼此交织，构成一个复杂、立体的电影时空。在故事逐渐推进中，不断牵引着观众的情感。
“爱情段落”的节奏把握得十分出色，故事内容和人物情感不断出现冲突，这种冲突变化呈波浪型发展；在起伏跌宕中把情节推向一个接一个的高潮。具体的情节变化如下：
阿廖沙与姑娘相遇时由于误会，姑娘最初挣扎、反抗，甚至打算跳车（紧张）——两人开始认识，和平共处（舒缓）——警卫出现，两人躲藏（紧张）——警卫离去，两人相拥，阿廖沙忍不住想吻她（舒缓）——警卫发现姑娘，赶她下车（紧张）——列车长出现，允许两人乘车（舒缓）——阿廖沙因给姑娘找水错过火车，两人失散（紧张）——两人相遇（舒缓）。
情节点大致是一张一弛的交替发展，从两人相遇后，出现了3个比较重大的转折点。罗伯特•麦基《故事》中说到：“无论故事讲述的背景和规模如何，无论是国际题材和史诗题材，还是家庭题材和个人题材，叙事艺术中任何长篇作品至少需要三个重大逆转才能够达到故事主线的终点。”《士兵之歌》这部影片不但在整体剧作有3个重大逆转，甚至在剧作中的“爱情段落”都有3个重大逆转。这也暗合了悉德•菲尔德的剧作观念——剧作中无论整体还是部分，每一块都是完整的结构。
剧作如此，影片也是如此。
在剧作中。完整剧本、段落、场景、动作这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构都有“开端、中段和结尾”（起、承、转、合），它们是一个完整结构。
在影片中。电影、段落、场景、镜头这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构也有“开端、中段和结尾”（起、承、转、合），它们也是一个完整结构。
艺术彼此是相同的。剧作、电影如此，音乐何尝不是如此，每一首音乐作品都有“起、承、转、合”。所有时间艺术都是如此：音乐、文学、曲艺、戏剧、电影、舞蹈……。如果更深刻的探讨这个话题，会发现个体生命的枯荣、人类历史的兴衰、地球的诞生和毁灭、乃至整个宇宙，无不符合这个真理。
话题似乎扯得远了，回到《士兵之歌》的“爱情段落”。剧作给人物设置了很多障碍，使情感的张力不断拉升。譬如两人失散后阿廖沙的动作：1、追赶火车，未赶上；2、搭乘汽车途中遇雨道路泥泞，一路走得异常艰难；3、赶到火车站，发现火车已经离去。这里情绪一次比一次低落，观众越来越期盼故事的结果。当姑娘出现的时候，之前压抑已久的情绪终于得到释放，彷佛一只手不断把皮球往水底下压，皮球沉得越深，当手松开的时候皮球会反弹得越大。
自然界物理规则是这样：作用力有多大，反作用力就有多大。在剧作中：情感上扬（压抑）的力量有多大，情感压抑（上扬）的力量就有多大。正因为有之前剧作不断给予的抑制力，当阿廖沙终于与姑娘相遇时上扬的力量是如此的强烈。当姑娘在桥上呼喊阿廖沙的名字时，皮球终于从水底弹出，跃至高空。观众暗暗松了一口气，由衷替主人公感到高兴。
影片的剧作节奏是如此的出色，通过不断的张驰的动作，观众的情感不断得到升温，最后两人的爱情自然是最自然不过的事情了。
《士兵之歌》的结局是阿廖沙在战场上牺牲，母亲默默在村头小路上等待。影片的主情节线构成一个闭合式结局，副情节线是一个开放式的结局。它并不没有交待阿廖沙去世以后姑娘的情况，而是让观众自己去联想，去完成。影片除了正面歌颂前苏联社会主义正面形象外，也从侧面反映了当时一些社会现象，展现了战争的残酷：物资的匮乏（列车警卫贪婪的物欲），精神的空虚（做了富人情妇的某位战士的妻子），伤残的军人，在战争中失去亲人的人民……这些细节虽然少但是不可或缺，正是有这些元素才构成一个较为完整的苏联卫国战争时期的社会景象。
2009-12-31
再过不久，就是2010，谨以此文纪念我的2009！
5 ) 为了死去的千千万万个阿辽沙
以文学来比喻，《士兵之歌》像一首抒情诗。一首写给千千万万死去的阿辽沙的诗，关于爱情、亲情、友情、乡愁、战争、牺牲的诗。它是最好的战争片，却几乎没有战争镜头，它是苏联新浪潮最杰出最具突破性的作品，也是冷战期间第一部在美国获得成功的电影。这一次，毛子的影片中终于没有三突出式的英雄，没有宣传与说教了。大家屏气凝神坐在电影院里，无数双眼睛望着大屏幕上纯真懵懂的阿辽沙。《士兵之歌》情绪化的摄影，即使放在当代来看，也是出类拔萃的。 影片讲述的是士兵阿辽沙回家探望母亲这六天来的所见所闻所感，影片处理了很多层关系，阿辽沙与母亲，阿辽沙与舒拉，阿辽沙与在路途中的旅伴，他帮助过的人，施与帮助的人。也处理了很多“典型”与“非典型”的人物形象，等待儿子归来的母亲，偷乘军用火车投靠亲人的少女，无法回家面对妻子的残疾军人，前线上乐观勇敢的士兵……导演对这些关系和层面的处理是情绪化的，整部电影带有强烈的情绪感召力。 影片开头阿辽沙遇见一群战友，其中一位托他看望他的妻子。镜头下，是一个个可爱、乐观、充满希望的青年。战友们向他挥手告别的镜头和影片中间人们驻足听广播的姿态形成鲜明对比。这些年轻鲜活充满生命力的战士形象，和战火、思乡、死亡联系在一起，更引起观众的感慨。 后面一个比较重要的段落是遇到残疾军人。他痛苦地告诉阿辽沙，经历过战争的自己无法再回到妻子身边了，他在车站犹豫着，自暴自弃，这时一个女人说话了。“她在等你，而你却……你真卑鄙！卑鄙！”，这个镜头留给人很深刻的印象，事实上，影片中所有头部特写都带有这种深刻的印象，观众似乎能从演员的面部表情看到他的内心。这个女人只是个路人角色，但她的话能迅速引起人们的共鸣，使人们联想到，这个女人的丈夫不会回来了，因为他死在战场了，而这个男人活着，却不愿回家和等待他的妻子团聚。所有她才会说出那样的话，有那样的表情（愤怒的、悲痛的、眼含泪水的）。 伤残军人和妻子的团聚又是一个能很好说明此片情绪化摄影的例子。先是景框外有人大喊他的名字，他回头，给了一个瞬间的大特写（惊诧的表情）。妻子在人群中穿梭，终于相聚了，摄影机低角度仰拍。他们紧紧搂抱着，激动地亲吻。“你回来了……你还活着……”导演让观众把注意力全集中在他们的表情和肢体动作上，先是伤残军人的，然后切到俯拍妻子的脸部，全部是特写。等他们亲热完（被司机打断了），才发现阿辽沙已经走了。这一组镜头有两分多钟。 影片有两条线索，一条是阿辽沙回家探母，一条是阿辽沙的初恋。空间关系就是人物关系，在军用火车的车厢里，当他们还是两个陌生人时，他们互相怀疑、警惕着，舒拉执意和他拉开一段距离。于是在取景框中我们看到，他们始终站在两个对角，舒拉在门边时，阿辽沙站在草垛边上，舒拉站在草垛上时，阿辽沙站在门边。随着互相了解，他们的距离在缩小。两人一同对付贪婪的士兵，得到了搭车的允许后，感情在逐渐升温。空间关系也从占据对角——并排而到靠在一起。后来他们失散又复见，一同给战友的妻子送肥皂，看望战友的父亲，赶火车，友谊也升华为爱情，才有了火车上深情对望互相依偎的场面。顺便说一句，导演对舒拉的美的呈现真是不遗余力，而且这种呈现是没有任何性意味的，纯粹为了表现舒拉的美与纯真。 影片用很大篇幅来描绘纯真的爱、战士的友谊和各个阶层的人对待苦难的乐观态度和亲人团聚的美好期望，但又时不时展现出战争残酷的一面，不是以直接描绘战争，而是通过表现战争对城市和乡村环境的摧残和战时后方人们悲惨的生活来呈现的。火车窗外，是荒凉的原野；城市中，建筑物被炸毁，人们有的流离失所，有的在逃难。物资缺乏，前线的亲人，可能不会再回来。阿辽沙打水那一段，大喇叭里播放着红军失利、城市失守的消息，摄影机跟着主人公，走过一个个驻足聆听的人，他们一个个全都面无表情，身后是滚滚的浓烟。镜头在阿辽沙脸上停留片刻，他也在听，广播结束了，镜头又摇回来，人们拿起锄头，接着劳作。短短二十几秒，没有对话，没有大动作，但无奈沉重的感情已经深入人心。 和这些穷苦人民作对比的是同样遭受战火蹂躏的战士。在很多个场景中，比如前面阿辽沙和伤残军人坐火车，车厢里挤满了人，都是士兵，他们互相开玩笑、抽烟、谈女人，在生命最脆弱的这些人中间，恰恰是生命绽放光彩的地方。导演放大了这些人的表情，以各种角度拍他们的特写。影片总是呈现绝望中的希望。 母子相见的篇幅并不长，却是全片的最重音。导演虽然只给了这段高潮6分钟，但我们的感觉却远比这长。这是由于时间的紧迫（阿辽沙要马上归队）和对情感的渲染。这段场景既是全片的情节高潮也是视听高潮，母亲的奔跑是最华美的乐章。从几个不同角度和景别来表现这段奔跑，从白桦林到山坡到田野，有中景也有远景，角度有水平也有仰拍和俯拍。母亲看到汽车奋力呐喊“阿辽沙——”则是重音中的最重音，可谓惊心动魄、荡气回肠。此时母亲和儿子在公路上同框，分别从画面的右下角和左上角往中央移动。接着就像伤残士兵和妻子团聚的段落一样，主要是给二人脸部的特写镜头。母亲的脸、阿辽沙的脸，交相入画。不断的越轴反打则突出了母子二人激荡的情绪。 结尾的旁白呼应着开头（开头的母亲面目更沧桑，白发更多），提醒我们，这个年轻鲜活的生命已经逝去了，一同逝去的，还有战场中无以计数的阿辽沙，但正是他们的流血牺牲，才换来了国家的未来（又有点回到苏联电影主旋律）。《士兵之歌》，就是一首献给无数牺牲在战场的青年的悲伤挽歌。 阿辽沙的扮演者弗拉基米尔·伊万肖夫当时只是一名电影学院的大学生。三十多年过去，随着苏联解体，50多岁的伊万肖夫再也找不到演出工作，只能到建筑工地。日复一日的重体力劳动使他的健康每况愈下。1995年，工作中的一天，伊万肖夫一头栽倒，口吐鲜血，再也没有醒来。相比之下，竟是现实中的“阿辽沙”的命运，更令人唏嘘。
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6 ) 破碎的歌——苏联新浪潮对英雄形象的解构
新浪潮的出现是青年电影人从政治意识形态全面反思的结果，也是具有个人主义风格的作者电影出现的标志，丘赫莱依作为新浪潮电影的领先人物，他的代表作《士兵之歌》中士兵的形象显然与社会主义现实主义的士兵形象完全不同，阿廖沙不是一个在战场上立下赫赫战功的完美英雄，而是一个有些普通的小士兵，英雄形象的解构，是对政治理想的破灭和回归生活的呼唤。
一、英雄形象的破灭
社会主义现实主义所追求的英雄形象是完美的神话形象，他们追求崇高精神，将生命奉献给政治事业，壮举完全被意识形态驱动，以致于失去了“人性”，当时的电影，很少有描写爱情的战争片，如果有也是以爱情为点缀，主人公往往为了革命事业舍弃爱情，抑或爱情是完成革命的驱动力之一，绝不可能把对纯真爱情的描写放在第一位。
《士兵之歌》中阿廖沙是神坛走入人间的英雄，或者说他不是英雄，只是一个被迫的战争牺牲品，他的牺牲也单纯是为了革命理想、政治意志，而是一种朴素的愿景：打完仗就可以与家人团聚。他的英雄举动完全出于人本性中的道德良知帮助他人，帮战友稍信、帮助女孩上车、救火。他的英雄举动不是来源于政治规范，而他一开始所立下的战功，更只是因为他不得不防，否则就会失去性命。
丘赫莱依对阿廖沙英雄的歌颂，还不如说是对英雄神话的解构，是对历史理性的批判，是对战争的质疑，英雄不再是高高在上的审美客体，而是具有情感、可以接触的人。
二、英雄形象为什么解构？
神化英雄形象是消逝是冷战环境下对战争的反思。当政治神话彻底破灭，人们开始反思所构建的政治形象是否正确。当主流意识不再认同国家政治规范下的标杆时，对人性和理性的呼唤。
个人主义开始推翻集体主义，人们赞颂的是个人的英雄行为，而不是标准的集体主义精神。
以个人生活的记忆，来解构“大历史观”下的“英雄神话”。
阿廖沙的经历是一种二律背反，他浴血奋战，但最终牺牲，只留下母亲孤独的背影。
三、解构的特殊表现形式
诗意，导演用了大胆的场面调度手法，如拍摄母亲遥望远方时，将镜头旋转。
不带有政治宣传，一种自然主义，能够唤起人们心中的美学，弱化之前所强调的蒙太奇。
四、总结
英雄形象的解构是时代所趋，人骨子里有对英雄崇拜的需要，这种需要不会消失，英雄也不会消失，改变的只是表现英雄形象的内容和形式。
与公路片的精髓有异曲同工之处，当然要比逍遥骑士早上十年，也不属于同一体系。丘赫莱依的镜头风格更倾向于隐而不露，不花哨不刁钻不喧宾夺主平易近人。本片牛逼之处在于无声无息之中便可轻易撩拨内心深处的柔软，结尾远去的汽车与母亲的背影，呼应到开头早已点明的结局，哥的泪点被精准戳中，内牛满面
轻快的士兵回乡小调，忧伤被对生活的热爱精心的掩藏，只有爱是推动脚步的唯一理由。
战火燃到家乡，我要上前线，“妈妈，对不起，妈妈，对不起，我一定还会再回来”；亲爱的舒拉，请记下我地址，记得给我写信，这次归途，有你陪伴，真好！战争结束，我来娶你；亲爱的战友，你父亲妻子都好，他们在等你归来。静静小村外，离人归来小路上，芳草萋萋，春去秋来，一位母亲一直在等着儿子归来
这才是电影好吗！满分、满分！俄罗斯这个民族的苦难什么时候能到头？真心盼望他们有好日子过。男男女女都像雕塑一样美，摄影、摄像都是教科书级别的。
阿聊沙你这个傻孩子~快去牵舒拉的手啊~快去~
4.5；无论是剧本结构还是影像基调都堪称教科书级，黑白光影澄澈而具有质感，犹如诗意优美而不无伤感悲哀的散文诗；摄影美得惊人，几乎能把战场硝烟状拍成水墨画般。以公路片形式描摹战争给普通人带来的深重创伤，阿廖沙先是以旁观角度见证人们的悲欢离合（以两对夫妻的意外结果为例），最终亦以微渺个体之态成为千万个无法归乡者一分子；旅途如战火中短暂的乌托邦，爱情的发生与天成如此美妙，光映照着他们纯真明亮如朝云的眼神和笑容，简直无法相信外面炮声正隆，从误会冰释到携手诉心声，直至最后的告别湮没在火车声中，一首普通士兵的哀歌，爱情与生命皆如朝露，但人们会长久记住他或他们；与母亲的拥抱令人泪目。
黑白的苏联老电影却出乎我意料的好看，故事丰富有趣感人，一路上士兵收获了友情爱情，当了“英雄”，却只和母亲短暂见面。。镜头继承了学院派的精髓，开场坦克追逐戏倒挂的镜头，爱情中主角的柔光镜头甚至充满了好莱坞俊男美女式的暧昧。值得一提的是影片对于背景声的运用，出现消失都极具煽情效果。
抛开它现在来看不甚讨喜的意识形态气息，[士兵之歌]本质是一部根正苗红的公路片。不知道为什么，前苏的主旋律片总让人折服于它变态级的摄影。本片无论是大特写中近景还是远景、镜头是静止还是运动，其构图和调度都天衣无缝，每一帧画面都是美的。特别是爱情戏和结尾母亲的奔跑蒙太奇，简直动人于无形
很难接受这样的纯洁美好终止在炮火硝烟中……但即使没有战争，我们大多数人仍会被时光磨尽那种春天特有的朝气。年轻的时候总想快些成熟，羡慕久经世故者的沉着淡然，待到真的习惯了聚散离合喜怒哀乐，才发觉，再也无法像当年那样尽情的爱恨，真切的感到自己活着……
社会主义的优秀出品，公路片，没有战争场面的战争片。纯洁质朴的故事简单干净的讲述。真纯，除了纯没有别的话讲。
我在归来的漫长路上 嗯妈妈/ 你别担心别难过 我想你/ 想念让你的眼中噙满泪花听我在战火中哼那一首歌/ 穿过那金色的麦田啊一条河/ 我是归来的鸽子哭泣过/ 我亲吻的那村落等待我/ 你可知这颗心从没走远过
问我爸想看什么，他说只想看打仗的，于是我挑了这部，然后看了半小时他就默默地去洗了睡了…我妈在旁边瞟了一眼说苏联姑娘好美啊，可我想说苏联的军装小伙才是真他妈帅！看到结尾我泪奔了，人家历经千辛万苦才回到家，只能跟妈妈见面几分钟，我呢，回来就只知道烦，真是没良心！
不得不佩服編劇，讓電影裡所有的燦爛所有的遺憾，都發生在情理之中。原以為50年代的蘇聯電影肯定跟大陸電影差不多，撐死人種占點兒優勢，誰知道這劇情越展開越美好最後完全就公路冒險外加小清新范兒而且主角還活得很有追求！最後…這男孩真是帥慘了帥慘了帥慘了！全無死角地逆天地帥！TT口TT)
李健《一辈子的十分钟》写的就是这个电影。“我一定会回来的，妈妈。”后来再也没回来。
@俄罗斯大师展 隔了半年就忍不住重刷，不出所料又一次荡涤了我的眼眶和灵魂。最近学了个新词 cheesy detector，这就是那种在cheesy 的这一边游走却从不越界的片子。再说个重刷发现的事，阿廖沙一开始和舒拉开玩笑的时候就说了你以为丢掉的行李会在桥上等你么，半个小时以后舒拉做到了，啊这，看得我的少女心止不住颤动。 // 20200201 阿廖沙，别害怕，火车在上面停下了，他一笑天就亮了。
给我的感觉：很高尚，也很生硬。他想回家的意愿强弱完全是按剧情需要疯狂波动的，这点让我很难受，打动不了我
这片子属于看的时候三星看完四星几天后改成五星的东西。。。。越想越难过越想越神作TTATT
反思战争，没有高大全的英雄主义、没有激烈惊险的战争场面、没有义无反顾的献身精神、没有全面胜利的凯旋之歌，只是一个小小通讯员出于完全的求生本能做出的抵抗，带着些许幸运的成为英雄；但他不在乎这，他只求回家一趟，见见母亲，修修房顶；一路上帮助了战友、邂逅了爱情、认清了真假、可是他才19岁
看过好多遍，我觉得这是最好的青春片，最美的十九岁，爱情很纯情欲张力也十足，简洁的剧情余韵无穷，催泪效果一流。而且黑白老片的光线往往是最精细的，构图往往是最讲究的，苏联人是真正的艺术家。
8/10。苏联新浪潮简单明朗地表现战争考验下的普通人形象将长久散发光辉，片头从母亲凝望远方的眼睛特写浮现輾压大地的敌军坦克，坦克追逐身影渺小的阿廖沙时镜头倒拍，天旋地转衬托出士兵逃生的心理体验，当阿廖沙在弹坑的炮前仰起头反击，一个经历战争洗礼的青涩面孔初次展现。当阿廖沙造访背叛前线丈夫的妻子，他连包香皂都没留下，愤愤离开配有钢琴、茶具的豪华公寓，他经过妻子无奈的神情和楼梯上孩子吹的肥皂泡破碎，苏联人忠于爱情的高尚品质被战争年代摧毁。真正动容的落在了结尾，阿廖沙塔车寻母和母亲跑过田野的对切镜头动态十足，卡车鸣起的喇叭让母亲抓紧时间抱住阿廖沙、亲手把黑头巾围在母亲身上，一种说不出的惆怅。对情欲启蒙的描写非常含蓄，像是稻草堆中躲藏车厢检查的拥抱、叠印镜头随着清洗的双脚上拉至舒拉上半身，情绪温柔地流露。