晚春

1942年，《父亲在世时》之后，小津来到中国加入侵华战争，工作为向井水中投毒。据悉，他在投毒工作中兢兢业业，一如担任导演般勤劳务实。战后回国，先后拍摄了《长屋绅士录》、《风中的母鸡》两部反映战后日本生活的悲苦剧。49年，《晚春》拍摄完成，这部风格轻松，确立后期风格的长片反映了少许战后日本国民生活形态的变更：首先是衫村春子扮演的姑姑表达了对涂着口红的新娘吃生鱼片的不可理喻。随后，老友造访，在曾宫的房中分不清地理方位，体现出战后日本的环境改造。个人认为，这是一段小津为自己拍摄的影像，以此抒发对逝去街景的追忆。一如黑泽明93年的《袅袅夕阳情》中，为老师祝寿的学生把自己途径火车站名背诵一遍，此处的怀旧之情与小津异曲同工。 此片之所以成为小津代表作之一，是因其确立了后期多部电影的叙事风格——老父（老母）嫁女。作为《秋日和》与《秋刀鱼之味》的早期范本，剧中多处出现雷同，成为影迷反复比较的素材：为了女儿的出嫁，《晚春》中谎称续弦的父亲与《秋日和》中声称再嫁的母亲如出一辙；两部影片中，纪子（原节子）与文子（司叶子）各自的闺中密友也分别在朋友婚后担任起了陪伴对方父母的责任；《晚春》中的父亲在听说自己中意的服部有了婚约后错愕的面容，与《秋刀鱼之味》中女儿失恋哭泣时父亲的表情并无二致；在三部影片的末尾，原节子与司叶子、岩下志麻三人又有着同样的和服婚纱妆扮。 有一种说法，每个女孩的初恋都是自己的父亲，但如果这种感情随着年龄一直延续下去，大概会出现如下两种结果：1.死守父亲，拒绝婚姻；2.结婚对像条件以父亲的形象为标准。片中的纪子明显属于前者，注视父亲时双眼闪动着光芒，对父亲的绯闻女友又嫉又恨。但父亲对形势错误估计，误以为女儿的择偶观是以自己为标准，于是便有了“服部和父亲一样是个很不错的男子”这么往自己脸上贴金的一句。笠智众在剧中也成为了小津的替代品。 《晚春》是小津与原节子的初次合作，从此两人展开了一段孽缘，节子非他不嫁，小津眼中也是只有她和自己的母亲，但迫于世俗压力两人孤独终老。小津去世后，节子退出观众视野隐居镰仓古宅。有人说《卡萨布兰卡》中对英格丽•褒曼的用光极其考究，相信小津在片中对于节子的拍摄也独具匠心，打光使作为被摄体的节子面部明亮柔和，一颦一笑都充满了迷人的光彩。 原节子，原名会田昌江，1920年6月17日生于横滨，日本四大女优之一。作为小津电影中“永远的女儿”，曾先后与笠智众、衫村春子、司叶子、冈田茉莉子、佐田启二、山田五十铃、加东大介等人合作。他们及这里没有提到的名字，一起缔造了日本电影最辉煌的年代。在此，仅代表个人向以上作古之人，及走到人生边缘之人致敬。

小津在请原节子出演他的《晚春》之前，有点担心原节子不会演戏，但是后来发现这个担心纯属多余。小津说：“依我看，她不用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”其实，不用夸张的表情演戏，正是小津本人对演员表演的一以贯之的要求。他的电影里，尤其是后期电影里，基本上没有什么大喜大悲。哪怕在《东京物语》里，面对婆婆的死亡，原节子的抽泣，也是捂着脸的。小津不喜欢演员过火的演出，曾经说过这样的话，“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这就是人，看不透”。原节子，乃至“永远的父亲”笠智众，都是这种表演风格的身体力行者。 绝大多数的观众记住原节子，可能都是因为她在小津安二郎的电影里的出演的众多温婉的形象，而不是黑泽明的《白痴》中的荡妇。小津曾经直言不讳地指出，“原节子擅长的戏路非常明确，像黑泽明那样用她，无法展现她的优点”。 有人批评原节子的戏路很窄，小津也承认，但是小津为原节子争辩说，“若有适合她的角色，便能展现富有深度的演技”，不能因为她“演不出大嗓门女人、保姆、老板娘之类的角色的嘴脸和性格”，当然也包括荡妇，就否定她的演技。小津认为，演员能演什么不能演什么无关演员本身，而在于导演能不能慧眼识人。小津在1951年9月9日的《朝日艺能新闻》上公开表明：“我认为她是日本最好的电影女星。”这一年，让小津和原节子蜚声国际影坛的《东京物语》还没有开拍。原节子也仅仅参与过小津的两部电影《晚春》和《麦秋》。《晚春》之后，原节子“永远的女儿”的形象得以树立。作为我个人来说，我零零碎碎地观看小津的电影，竟以为原节子出演了小津后期的几乎所有电影。这当然是一种错觉，因为原节子总共只演出过6部小津导演的电影。为什么会有这样的错觉呢？因为《晚春》之后，小津电影中的女儿形象，无论是不是原节子出演的，都没有摆脱原节子的影子。当然，也许导演从来也没想过改变吧。小津是不是以为已经找到了最好的形象了？ 这种相似的人物，延续的形象，在量上达到了一定的强度后，就在形成小津的个人风格。但是作为演员的原节子，她还有演技么？她还需要演技么？她只是塑造了一个属于小津风格的形象，并没有属于自己的，独特的人物系列。因为后来的司叶子、岩下志麻等当红影星的女儿形象一样的温婉动人。 不是靠演员刻意的表现，那么电影的整个表意系统靠什么来传达呢？靠上下文暗示。表演的最终目的是意义的传达，而不是个人魅力的展现，任何超越这个表意系统的表演都是小津否定的。小津认为，演员对于导演来说就像画家的颜料一样，颜料怎么会有自己的风格呢？对个人演技的依赖的消弱，就需要强有力的导演掌控一切。这样自信且独断的导演不多，恰好小津就是一个。这种对表演的处理，会使得整部电影呈现出统一与和谐影片风格。这种风格就是和的精神吧。有时候，单独一个镜头甚至是没有意义的，要把镜头组合在一起才能产生意义。这一点类似于著名的普多夫金效应。就像笠智众这个小津的御用演员，有时也要不免要感到困惑。因为他仅仅在按照导演的要求去演，至于为什么演，却不清楚。这种指导演员的方式是不是似曾相识，对的，王家卫的演员也常常这么抱怨来着。当然，这并不代表演员不需要演技。在小津看来，演员与角色之间必须有一个通道，这个通道就是性格。小津始终是按照性格来挑选演员的，按照演员来写剧本和人物，什么样性格的演员演什么样性格的角色。这就是所谓的本色表演吧。 那么小津喜欢什么样的女演员呢？小津曾说过：“我也喜欢瑙玛•希拉，那种看似笨拙的样子中有一种高雅的感觉。”这样看来，原节子只是恰好符合小津的要求而已。至于原节子是不是真的有演技，至少我们在小津的电影里看来她是有的。她给我们留下的印象，不是华丽丽的高不可攀，而正是笨拙中见高雅，朴素中的见温润。或者说，她的好不在演技，而在性格吧。 微信公众号：电影拉片室。