父子

一個只有佔有慾而沒有責任感、還不懂反省的父親，失去妻子、兒子與及自己的人生將是一件必然的事。

一百六十分鐘的導演版把這個悲劇發展循序漸進而理所當然地展示了出來。

譚家明導演這十七年來的第一部電影作品，放棄了過往在新浪潮時代的電影語言探索，回歸到人生於社會中最基本的倫理關係描繪，交出一部並不催淚卻叫人看後久久難以釋懷的悲劇。

導演在影片開首打在屏幕上的幾個子表達了他對觀眾的期望：「．．．我希望觀眾在電影裡感受到的並不是沉溺的傷感，而是清醒的感動。」

白的說，如果你不能通過電影向自身反思，而只沉溺到悲劇情節裡面，那你將錯過了這部不論運鏡、人物與情節都平實不過的電影中最動人的一面了。

它動人的地方源於你將思及你的父親、母親、你對責任的態度、你對別人的倚賴以至你自己是否懂得反省、改過。

你作為觀眾凝視周長勝（郭富城飾）的視角也將會是你身邊的人凝視你的視角。

從電影開始的時候，你或多或少希望周的妻子不要離他而去、寄望周懂得反省改過、為兒子對父親的不離不棄而感動。到後來，你漸漸認同了妻子的離開，甚至想跳到影片裡面著她帶走兒子，使他免於父親的糟蹋。這是因為你對周長勝徹底失望，你知道這個不懂反省的人將不會改過。你知道了一切將以悲劇收場。

你這份對周長勝的失望過程，恰恰為你解釋了一些人怎麼從你生命中離開。你將無法避免地思及自己過往的一些生活應對，而這就稱作反省，周長勝所不懂得做的一件事。

這種反思，取決於你有多投入到角色，是否能把角色的行事投射到自己身上觀照。這有賴於影片對角色描寫的功力；《父子》一片則正好告訴了你，這件事能做到多精細。

畢竟，一個角色的生命力在於他能有多大程度喚起觀眾的生活經驗。其中必不可少的是性格上的複雜性、跟生活處境的矛盾（矛盾帶來爭扎，其過程具放大鏡之效，把人的不同性格特質凸顯）和其應對過程中的微妙變化。

於是耐性是不能或缺的，本片為此做了一個精彩的示範，展示了一部由人物帶動的影片如何一點一滴地累積味道同時提出問題，讓觀眾得來「清醒的感動」。

   看《父子》，里面洋溢着某些温存与萌动。其中父是一面异常锋利的刀，他始终在上下挥舞着，或许他一直都在爱着他的妻子与儿子，可他却不知他的棱角太过尖利了。

    我有着强烈的恋童癖，忽然觉得。我万分喜欢那个孤傲里有着些许唯诺的儿子。他的身上，有着自闭儿童的纯粹，他的哭是那么的沁人心脾，仿佛他的到来就是一张纯白的纸张，他一路走着，在上面满满当当的画着一幅幅好看的图，上面有繁荣的油轮之夜，也有父母间刺耳的争执场面；有对母亲肚子里宝宝的仇恨，也有父亲唆使他偷窃的冤愁。而这些画面的掌笔人，应当是属于他的父亲的。

    我一直觉得，郭富城演的父亲甚至比儿子更加的纯真，他的脑里始终只有一条线横亘在那里，那些错于他来说，始终是别人的，他不曾有过错的。可在终了的片刻，他领略到了那些错，那些错或许仅仅是隐匿在他身躯里的某些基因，总有喷涌的时候。直到他徐徐的走到了那个池塘里，那对他来说就是一个最为安静的家了吧。

    父将满满的爱挥霍着，他始终笃定，那些爱被他牢牢牵在手里的，那是一面面升上空中的风筝，当儿子将父亲的耳朵咬下的时候，那中间的线也就断了，父亲的价值虚空也刹那的得到了升华，他终于无法忍受妻离子散的悲剧了。

    恩，必须说的是，一开场的音乐是吸引我的唯一筹码，范晓萱是唯一一个可以将纯真演唱的如此忧伤的女孩。那些重复的曲调一直都那么缓缓，仿佛是流水的潺潺。You are my sunshine，my only sunshine。

    苦难是阳光，历历在目。

不知道新浪潮是甚麼洶湧澎湃的東西，如果假想它太高深，結果就如我一樣失望。
老掉牙的故事，有點像香港電台的「人間有情」類故事，發生在你我身邊的故事。用不遺漏的重復又重復的敘事方法去拍，總之冰封三尺非一日之寒，麻煩觀眾入場前自行預備耐性。《父子》沒有報紙上的倫常慘案一樣濃縮與劇力萬鈞，相對而言，也就少了讓我們自行發揮與細味的留白位了。場面調度確實精細，偏色的畫面是帶有感情的，但我狐疑慘劇為何有充滿美感的背景，可是那又不叫做淒美啊。不喜歡第一個所謂的love scene(據說導演不喜歡人們把它叫做「床上戲」)，靜止的長鏡頭加正面半身的楊采妮加摸胸加喘氣聲，很pornograhic。就算要將兩個'love scene'呼應對比，一個男上女下的鏡頭與一個狗仔式的鏡頭，不就可以了嗎? 據聞剪接點是精心考量過的，奈何我只感到敘事冗長而剪接太速(除了那個摸胸喘氣的長鏡頭外)，我著實透不過氣。配樂也古怪，有情緒的起伏，但音樂風格與故事及畫面都不配合。未知是版本的問題還是怎樣，我連(該是)後來配上去的背景聲(如街上的聲音)也聽出剪接，希望那是意外而不是故意的有所為的，因為我實在不明白，何解同一個畫面的背景聲音會由左耳一下子跳去右耳啊。
倘若那些關於剪接點呀對白腔調之類的安排，乃出於導演要觀眾理性的看這個故事，我認為整件事情都多餘︰誰不知道慘劇的出現乃緣自人性的劣根性? 與其把慘劇配上詩一樣的視覺享受，不如用最感性赤裸的對白與剪接與配樂去營造淒美和那該死的浪漫吧。

    看完了这部片子说不出来是什么感受，也许导演就是想传递这种情绪，人都是矛盾的复杂综合体，没有一个人可以用“好人”或是“坏人”一个简单的标签来标记。
    郭富城在片中饰演父亲一角，暴戾，颓废，功利，有着极强的欲望。在谴责他的时候，我低下头在想自己，在想周围的人。我们何尝不是拥有极强的欲望，一些人会因为电脑游戏而沉迷，一些人会因为麻将而沉迷，一些人会因为懒惰而逃避……我们一样软弱，只不过程度不一样。
    导演最后安排阿胜成功转型，这样子的剧情确实满足了大多数人美好的愿望，但现实生活中又有几个赌徒可以迷途知返？
    父子之间的感情没有得到体现。人性虽然难免具有软弱的一面，但人性之光环也不应该尽失。在这部片子里，没有体会到父亲对儿子温柔的关怀。

Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor Hugo

After this，Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982)，一群拒绝编码(coding)、拒绝社会(「我们就是社会」)、拒绝赤军的青年——「一个游牧战争机器，它们开始译码而不是使自己被超符码化。全体都起程了；他们成为游牧者。」(Gilles Deleuze：Nomadic Thought)最终，两个人被暴君杀死了，两个人逃走流亡，一艘叫Nomad的船向着深海前进。After this，Our Exile。

然后是《阿飞正传》(1991)，谭家明为王家卫的电影担任剪接。《阿飞正传》中的旭仔离开养母，决心要找回生母，隻身跑到菲律賓，終於留下了失望和拒絕，身分突然之間真空、失落，恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母，反映出一股無法排除的無依感，身分的永恆延擱，如此悲情在《阿飞正传》与《父子》(2006)之间梅开二度。最终，还是，After this，Our Exile。

從影像到人文
然而，《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中，而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在于某种社会隐喻带来的对应关系，而是探入人性的矛盾，以既写实又写意的手法展现一个家庭的关系上的变化。事实上，早在十九世纪中叶，风行一时的经典现实主义小说已着眼于人与伦常世态，狄更斯的苦海孤雏，托尔斯泰的出走母亲，杜斯妥也夫斯基的赌徒，莫泊桑的妓女，于今都是家喻户晓的人物角色，而这些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一复活再现。

七、八十年代的谭家明以探索电影语言、色彩形式实验及前卫的场面调度闻名，十七年后的谭家明已洗尽铅华、判若两人，期间谭家明没有执导任何作品，而是投身教育事业，在马来西亚及香港两地培训年青人，聚焦于人的养成，不正是谭家明的转向的最佳脚注吗？三十年前的《七女性之苗金凤》(1976)片尾一段，以雪柜比喻中产夫妻感情生活的冷淡疏离，最后打上「谨献高达」的字样，导演的用心可谓昭昭，片集对法国新浪潮闯将高达的电影语言亦步亦趋，连愤世嫉俗的批判主题也是一抄再抄；三十年后的《父子》片尾一段，长大成人的Boy遥望隔江对岸的父亲，前事快速闪回，记忆的力量立时转化为动人的情意，与英玛褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)可谓异曲同工，最后打上「谨献我的学生」的字样，立人达人的意味十分强烈，用心同样昭然。

流亡与回归，净罪与希望
十七年前的《杀手蝴蝶梦》以宿命的永劫回归告终，梁朝伟重蹈覆辙，踏上锺镇涛的流亡杀手路，快船驶向深海，只是遥遥的我城已没有一个心上人等着自己回来。Exile是命定，Return是劫难。谁能扭转宿命的困局？

奥古斯丁(Augustine)在《忏悔录》(Confession)中说过一个偷梨的故事：「在我家葡萄园附近有一株梨树，树上结的果实，形色香味并不可人。我们这一批年轻坏蛋习惯在街上游戏，直至深夜；一次深夜，我们把树上的果子都摇下来，带着走了。我们带走了大批赃物，不是为了大嚼，而是拿去喂猪。虽则我们也尝了几只，但我们所以如此做，是因为这勾当是不许可的。」(二：4) 《父子》中的Boy偷金表跟少年奥古斯丁一样，是作恶毫无目的，只是「为作恶而作恶」。可是，Boy在父亲的胁迫下一再作恶，最终聚结成仇恨恶念。似乎，宿命的困局至此一再循环，父母子三人的关系将步入彻底的瓦解，Exile成为诅咒。

片末，父亲走进水中寻求净罪(Purification)，长大成人的Boy还表，无疑都是救赎情怀的具体呈现，而父母都重新组织家庭，养育孩子，希望与救赎又打破了永恒回归的劫难，罗贝尔．布烈松(Robert Bresson)的神圣氛围在《父子》中参差互照，然而，布烈松电影的悲观感怀(例如《慕雪德》[Mouchette，1967]的投水自尽与父亲的净罪可以比照) 却在《父子》中一扫而空，余下的是一份内敛的韵味与情怀。

据说，公元前六世纪是一个重要的时代，希腊有爱奥尼亚学派(Ionian School)、中国有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period)，在被擄時期，猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新，正如杜琪峰《放逐》(Exiled，2006)中的末路杀手一样，不断询问「去哪里？」又正如张家辉饰演的阿和一样对家充满想念。被擄／流亡／流放／放逐無疑是四顧無依的狀態，對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而，痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎？被擄歸回，猶太人將聖典完成，猶太文化步入嶄新的高峰；春秋亂世，儒墨兩家顯學各走異路，映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命，又可以是希望的代價，米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言：Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)

遠望水上浮草，父親感觸此世飄零；頭上天空陰雲，兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視，踏單車的小孩恍若是自己多難的童年，倏忽，希望油然而起，想必不知緣起，又不知其所止。