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剧照
剧情介绍
一个昆虫学家（冈田英次 饰）在沙漠做野外考察，却不慎错过归程班车，被困在一个沙漠中的小村子里。他落脚在一个寡妇（岸田今日子 饰）家，被招待之后发现通往外界的路已经被封住。他慢慢观察村子的各种古怪，比如全部村民每到夜晚都要出动铲沙，以免居住的房屋被沙子埋掉，所有的水都受到管制，实行配给制使用等。收留他的寡妇开始用身体诱惑他，试图和他重组一个家庭，他几次三番尝试逃走都以失败告终，只好表面上虚与委蛇，进入村子定期劳动、享受配给的生活模式，但他内心始终在做逃走的打算。一日，寡妇突发急病，被医生诊断为意外怀孕，大家手忙脚乱带她去送医，男人终于有了千载难逢的逃走机会……黑市大企业第一季听吧 看吧 是吧ITZY团综5Flix漂浮的摩天楼大力女子姜南顺我的小马驹：友谊大魔法第五季 国语版麻烦专家碧窗艳影明日爱情导师2008圣诞多美好烟花夜帝2024春晚分会场春节特别节目生死狂澜神探特伦特第二季贵女驯夫记猎蛇求美第二季午夜处刑人我和我的赛车老爸我的神烦腐妈喜羊羊与灰太狼之给快乐加油空中浩劫第十季千金归来阮小姐她美又飒马小宇大耳朵图图之美食狂想曲天之恩赐2012黑爵士一世我仍然相信圣诞颂歌1984前任攻略2云裳艳后假面骑士空我 特别篇要爸还是妈2女人香毁灭者1984灵异存在无敌钢铁侠神勇飞虎霸王花长爱假日放弃求生雨季不再来进击的巨人OAD2：突然的来访者
长篇影评
1 ) 对《砂の女》的几点感受
城市日新月异，可期实现的某种新生活，正在身边疯狂发生，如果让你换一种你想象不到的生活又怎样呢——什么生活？和现在比有什么区别？——你和现在认识的人失去联系，你的自由瞬间消失，空间和时间被别人掌握，你还要强制劳动，五金还是七金？工资都没有，一个星期三包烟一瓶酒，有没有女人陪？刚好有一个，30来岁的寡妇，会帮你洗澡，但是你想嘿咻嘿咻，必须让一群陌生人集体参观，就是这样的生活。《砂の女》说的，就是这个故事。
一个矫情的影评人会在文章开头提到敕使河原宏三部曲、安部公房的小说、以及武满彻的音乐。我看过评论《砂の女》的文章，基本都是这个套路，靠这些话题把字数堆砌得比文艺片还长还闷，似乎是他们生而写作的使命。
“生而为挖砂，还是为挖砂而生”，这是《砂の女》的最高指示，那些写字的人却不注意。作反复推敲状，倒回去看几遍，不遗漏一帧一句，其实你们才是挖砂的。
《砂の女》是不是部精彩的电影并不重要，你没有理由去喜欢一个和你生活迥异的故事。但是于我而言，这个故事很快抓住了眼球。它几乎毫无预兆地进入高潮，毫无预兆地宣告结束。你可以用100个字把剧情写清楚，却无法一言以蔽之它跳跃的悬念，我一度希望它后面的剧情可以往惊竦题材那般发展。
生物男公被推到沙坑后，履行了所有人都会顺序出现的抗拒行为：骂街、逃跑、过激——他把挖砂女公捆绑起来，他和我们大家都以为，这女的和那群村民是一伙的，可是看着那女的可怜样，只能过去松绑，又强硬，又温柔，人在无计可施时，最人性。我们可以预知这个男人的反抗将继续2小时27分，但是我们不知道这背后藏着一个什么阴谋，是女人？还是他人？是谋财？还是害命？对于这个问题的解答，《砂の女》流露出的是淡淡的出人预料，没什么大阴谋，就是村民要你陪着她在挖砂的过程中慢慢变老，她缺个男人。
《砂の女》对故事本身的合理性没有过多说明，因为沙漠社会本身是虚构的，而另一方面，挖砂女的由喜化悲，和生物男的由悲入喜，成为让人更愿意花神思考的地方，为什么挖砂女空外孕离开房子时候那么悲伤？为什么生物男可以逃跑时又选择留下？这是两个方向的心理学课程，《砂の女》在最后一刻把故事的传奇与荒诞，转向了嘎然而止，却更深刻有力的思考层面。
人对陌生环境的排斥，总是以想家为推脱。生物男念念不忘的东京，办公室里打开的书，外套衣兜里的钱，他可以记得“家”所有的细节，他一度确信家人和同事来找他，他为了逃跑穷极想法，比如捉乌鸦的桥段，他的主意简直是侮辱乌鸦的智商。总之“家”成为他逃脱的动力。挖砂女的家就在沙丘底，她不愿意离开，每日挖砂，以此为乐，生物男很有哲理地问了句：“生而为挖砂，还是为挖砂而生？”结果人家鸟都不鸟，这一刻是很无敌的。不管宿命如何，热爱基本的生活，人并不会感觉痛苦。挖砂女并不喜欢外面的生活突然变得可以理解，而如果你看到此还觉得她悲哀，那你一定比她还悲哀。
“家”一定要回去吗？生物男没有回，我们后来知道他失踪了7年，人们可以忘记他了。挖砂女病好了以后有没有回去？不清楚。虽然“她和生物男又和谐地在一起挖砂了”是一个可以接受并且圆场的结局，但是敕使河原宏最后并没有交代挖砂女是死，是活；活着是回去，还是接受东京式的新生活。这个隐瞒自然，却也是要命的。为什么她生病时村里的医生成了兽医的助手？为什么她要被这个故事安排到外面的世界就医？这个伏笔是别有用心的。
“家”不再是一所房子，旧有的价值观、生活方式、传统思维、社会关系……是可以以那么简单的理由而被抛弃。《砂の女》拍于日本战后经济飞速发展时期，传统和创新的矛盾关系被强调完全可以理解。
这个暗示是不是可以用在今天的中国？对过去的依恋、对家乡的感情、对亲情的眷顾、对旧时的传统，这些东西正在被那些更值钱的话题取代。在一个日日新的世界，人们害怕自己此时还活在彼时，担心自己还在过以前的日子。城市化荒芜了农田，打工仔挤满了火车，“家”只是遇到困境时可退的心理防线。那些基本的东西正被人们忽略。改变，不但是奥巴马的口号，更是每个人新的字决。人们深深体会着，没有什么会永垂不朽。《砂の女》里，人们都为生物男能回到过去而大舒一口气的时候，他以一个狗屁不通的理由留下了，你该为他高兴，还是难过？
文末，正式推荐。《砂の女》值得看看，故事长而不慢，台词简单有力。还有句题外话随便提一下，同样的拍摄年代，同样的挖坑故事，日本出了《砂の女》，中国出了《地道战》。
2 ) 无本之砂的人性怪谈
看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解
艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的
没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴
3 ) 身份的证明
每次想谈论[砂之女]的时候，总免不了想起作者安部公房的惨淡人生——从小生活颠簸流离，在北海道、沈阳、东京辗转，受教育时恰逢日本战败，小小年纪便肺病缠身，好不容易考上大学，却又贫穷得需要摆摊卖咸菜和煤球。生活经历决定了安部公房笔下人物往往绝望而孤独，并且要面临被人为剥夺既定属性的处境。而敕使河原宏一气拍了安部公房三部小说，正是日本战后经济高速起步初期，发达社会还是原始乡村，导演与作家对乌托邦和社会心理走向的追问，正好相契合。当然，除却那些历史性和社会性的废话，[砂之女]最容易让人联想到的还是《狼灾记》，身份对调之后，仍旧是囚与被囚的关系，仍旧是男女角力和密室情欲。当然，在这个问题上，田壮壮有点搞砸，这其实也不能全怪他，这种故事本身太蛊惑，碰上就乱了，任谁也没辙不是。
御宅女的白日美梦
全片镜头从一个表面不规则、泛着光泽的静止物体开始，三下闪切，越拉越远，最后呈现的是被风吹皱的沙漠，原来，最初的物体是一粒沙的特写。下一个画面，一个男人在沙漠中独自爬坡，一副野外考察的标准装扮，就这样找虫、捕虫地折腾了一天。临到太阳下山，他躺在地上小憩，脑袋里还回放着与妻子的关系，思考男女以及争吵。平地冒出一个乡民打扮的大叔前来搭讪，告之最后一班公车已经走掉，并热情邀请他来村子借宿，讲话时，有些局促地用手搓着自己裸露的胸膛，镜头一转，原来还有另两位大叔伺候在旁，三人合围，势不可挡。此时男人并没意识到不妥，跟着三人连滚带爬过漫漫沙丘，来到一处古怪村落，房子搭在巨大的沙坑里，出入要由软梯上下，三人指给他一户“不错的家庭”，他欣欣然爬下去入住了。
迎接他的单身女人未见其形，先闻其声，声音清亮温和甜糯，照面之下，我们看到一个大眼，厚唇，骨肉匀称的浴衣女人，男人内心大概也感到一阵熨帖，忙不迭开始摘掉身上披挂。此时有个细节不容忽视，导演给了掌灯过来的女人一个中景镜头，她以一个过于明显的看天掉大馅饼眼神上下打量男人动作，惊喜赞赏，感激不尽。随后，女人对男人的招待殷勤熟稔，一如面对良久未归的丈夫，热饭茶水，持着屋子里唯一一盏灯，火光摇曳，衬得她眼角眉梢都是温柔，只是婉拒了男人洗澡的要求，用的理由是“抱歉，要等到后天”，博得男人放声大笑，“我明天就要离开啦”。
怪事在男人打算趁早就寝前继续发生，沙坑外有人叮叮咣咣丢进来工具，喊道“你有帮手了”，原来住在这里的人每晚都要连夜为屋子周围铲沙，否则房子会被埋掉，女人微笑着自顾自干活去了，男人犹豫片刻也跟了出去帮忙掌灯，黑暗中滑过一抹俏皮的笑脸，女人竟然眼睛闪闪地迅速用手偷袭了一下他的胸部然后逃掉，男人有点尴尬。更尴尬的事儿发生在第二天一早，镜头中出现一个被幽暗光线勾勒出的胴体，似一条光的剪影，原来仰卧睡去的女人是全身赤裸的，她一条腿蜷着，小腹轻轻起伏，皮肤覆着一层茸茸的沙粒，只有本该大方示人的面孔被紧紧包裹。房间的另一头，已经翻身坐起的男人在艰难地吞咽口水。
此时的男人还算自制力顽强，想趁女人熟睡偷偷离开，但当他整理好行装准备上路时，才发现沙壁上的软梯已经无影无踪。好吧，这就是个圈套，是唐僧与每个女妖精的唯一结局，如同所有目的性明确的婚姻一般。百般攀爬未果后，男人开始陷入狂躁，继而装病，而女人只是哼着小曲，做着家务，还悉心为他擦身，顺便捅捅他的痒痒肉。男人找机会绑了女人问话和要挟，却在一天天折腾中面临沙无人铲、水缸见底的境况，男人方知，在村委会掌控之下，窝在沙坑里劳动+接受配给是这里所有村民的生存模式。
无计可施的男人只得为女人松了绑，继而将拳挥向早已呈腐朽之相的木屋板壁，嚷着“做成梯子就可以出去了”，引发女人与他肉搏起来，挣扎中，二人双双倒在地上，男人发现自己的左手恰好放在女人的右胸之上，一阵狂风经过上空，沙崩来了，木屋摇得筛糠一般，好像导演在戏谬此时男人内心的波动，男人低头紧紧把女人抱在身下。
从男人开始为女人用湿布擦身开始，因囚禁而生的欲望被导演很好地克制住了。影片的情爱镜头算是大大发挥黑白片的优势，明明暗暗的光线下，特写在男人游移的手部与女人迷乱的表情、绷紧的脚趾间切换，男人背上被女人手指刮出一条条黑色印记，告诉我们，那是沙，到处都是沙。几天未铲的沙在室内堆了厚厚一层，是这对男女脱不出的禁锢，也成了他们最好的温床。
理科男的剩余激情
肉体关系建立之后，渴得要死的男人终于得到村人送下来的水，似乎人也安分了许多，每天与女人同进同出，卖力劳作，享受配给，但这并不意味着他满脑袋的科学发展观已经泯灭。犹记得，他还作为客人的第一晚，他与女人的一大段对话都是在论证“平均直径1/8mm的沙子到底能防腐还是致腐”的学术问题，现在，他间或也要继续沙壁徒劳搏斗，脑袋里算计能否为房子找个重力轴，让它摇着浮出沙坑。当然，他动手能力也强，在地上埋了个木桶搞了个精巧陷阱，打算捉到乌鸦带求救信出去。
在与女人日日相对中，他也试图从内部瓦解她的观念，为她讲东京，质疑她的生活，怎奈女人是个根深蒂固的御宅族，只是温和地反复劝他“你会适应的”。二人的对话永远都似两个世界的人，只是操同一种语言，比如男人说“外面可以自由行走，多好”，女人会听了很大笑话一般回道“那不是更累啊，一直不停地走”。表面上，二人依旧夫妻一般举案齐眉、时不时鸳鸯共浴，努力存钱为买一台收音机，期间，男人的出逃成了一个小插曲。那次，他找机会把女人灌醉，结了根长长的绳子，绑起一把剪刀，精心计算好旋转速度和仰角大小，成功爬到坑外，可惜跑路时不慎踩进流沙坑，只得不顾廉耻地向后面追兵大喊救命。很快，如许多身不由己的婚内受害者一般，男人再度降低自己的期待值，只求村民放他出去看一眼大海，几番请求后，对方的回复是，“把你们俩平时做的那事儿在外面给我们表演一次吧”。
堪称全片最鬼魅的一段戏就此开始，手电筒的光直射成聚光灯，整个沙坑成了大马戏团的舞台，男人先是局促一番，还煞有介事地征求了一下女人意见，然后，他显然心一横，将女人从屋内强拖过来压在身下，坑外的人越聚越多，欢呼人们开始跳舞助兴，脸上的面具在火光中闪烁。女人却始终不肯就范，不顾男人“做做样子就好”的哀求，狠狠用膝盖给了他下身一下，男人痛苦地滚到一边，女人反而气愤又心疼地捶他后背。一片扫兴中，坑外的人群也就那么散了。
似乎转机要来自那几乎被人遗忘的乌鸦陷阱，两个月来一无所获，男人捧着发臭的鱼饵发愁，却发现埋在沙中的木桶已经积了几寸的水，理科男气质发作，他深深研究了一回，认为他放置木桶的位置和深度，恰好能遵循毛细管原理，让沙中的水份聚集。沙和水姑且如此，这世界上还有什么分不开的。不再受到缺水威胁，男人也再次看到逃离的希望。但是，命运不再给他实行任何计划的机会。一个貌不惊人的夜晚，女人突发急病，被村里兽医诊断为异常怀孕，众人用毯子裹起女人吊她上去，她呻吟着“不要，不要”，目光只黏住木屋门前木然站立的男人，而对于男人来说，匆匆撤离的人们好像把一个紧密包裹他的世界也全部带走了，软梯就垂在那里，四周只剩风声和沙粒蠕动的轻响，他想了想，跑去仔细盖好了乌鸦陷阱的秘密，至于其它的一切，还是留待明天再说吧。
生活是个麦比乌斯圆环
好吧，这些男人曾拼了老命想摆脱的东西，一旦真的瞬间消失，他的感觉不是轻松，反而是深深的失落，往小了说，这是犯贱，往大了说，还是劣根性，是人性，是斯德哥尔摩症。其实，一早有伏笔放在影片开头，男人曾有过一段[猜火车]式内心独白——“所有那些文书，合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证，甚至是家谱，有什么用？”是的，这些劳什子和生活质量无关，只和社会属性有关。这个从大都市东京走来的男人，就这样留在了沙之村，影片最后打出他时隔七年的失踪证明，表明他的社会属性已经失去法律认同了。而您看得到，他有食物、有烟抽、有劳动机会、有买个新收音机的念想，有女人愿意随时和他在浴缸做爱。对于有些人来说，生活其实如男人问女人的那个问题“你是为了挖土而生，还是为了生而挖土？”本身就是一个麦比乌斯圆环，分布纸条两面的东京和乡村，也都那么回事，本质上可以对接得天衣无缝。
影片中多次出现各种昆虫的特写，男人把昆虫钉死在标本板上，蜘蛛退缩进房间的廊柱下的沙里，天牛啃噬房梁，多足虫轻快略过沙面。最浅表的理解，自然是村人在沙中重复劳作的生活已经与最低级的昆虫无异。对此，原著作者安部公房还有一点臆断，借小说中男人某同事之口，提出采集昆虫标本的嗜好，和“恋母情结”具有密切关系的观点，“他们明知昆虫尸体并不会逃走，却还是用小别针紧紧固定住那些尸体，以此来发泄自己无法满足的欲望。”但很显然，从男人落入这个沙坑陷阱开始，他就已经成了标本瓶中的虫，钉死他的工具，正是那个女人。男人被女人留住，不能简单化为情欲使然，和恋母无关，和爱情无关，和注定夭折的孩子无关，自然也扯不上责任、义务这些社会属性意味浓厚的词汇。女人对男人纯属本能的需要，显然更加“昆虫化”，而男人最终甘愿“被昆虫”，想必也是凭他六十年代的理科大脑，明了一个现代量子力学范畴的道理，跨越时间来看，万物脚下踩的，莫不是一条麦比乌斯圆环，区别只在颜色、长度、大小吧。
原文载于《看电影》情爱参考
4 ) 一沙一世界
电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：
一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。
二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。
三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。
而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。
电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：
“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？
男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”
尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。
具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。
如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。
5 ) 《砂之女》——这是三个魔鬼的撕裂与融合
上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。
编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”
【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作
作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔
译 |VCD影促会
原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟
如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。
敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。
敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。
安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。
1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”
因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。
1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。
在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。
日本独立电影的兴起
自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。
战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。
成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。” 尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。
一次绝无仅有的合作
电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。
(本节选完)
乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权
译 | 张雷
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大师之作！/ 陷于沙坑脱困无望，每日承受流沙之无尽用功之徒劳，这情节很容易联想到神话西西弗斯与巨石，事实上影片本身正是一场哲学解构，大量砂的意象，流动的，放大的，静止的，无垠的……与水与女人交织亦幻亦真的蒙太奇，给一个闯入者或者说被诱骗者以精神驯化；人的意志形态往往来源于身处的环境，在城市在深山在沙漠在海边在原始森林，时间久了自然会产生千丝万缕的联系，这种联系慢慢转变成思想深处层面的情感羁绊，转变或好或坏，都会从内到外潜移默化的改造一个人；有时颠覆与重构三观并没有多难，需要的也许不过是一场诱导自我否定的尊严摧毁。// PS. 摄影绝佳，配乐绝佳。
结尾这个把戏真是太“存在”了，分享的欲望转化为一种消极的神性，犹如人的客观身份的毫无价值。放大的沙子和女性的局部身体，个体的飘渺。波伏娃 “如果每个人都是自由的，那么就没有人是愿意自由的。”
你在试管里装昆虫标本，别人又陷你于沙丘制成人性标本。自由被一点一点蚕食，你一点一点适应。看上去很厉害，但过程中的妥协，灵魂举起的白旗，无疑是大大的不幸。
①人就像一只昆虫标本，被工具钉着，被环境同化着②男人向往有形的自由，而女人更懂得内心的真正自由③众声喧哗，集体围观，当众撕扯是全片的高潮，也是男人思想转圜的节点④从反抗现状到接受现状，到最后在看似绝望的现状中找到自己的存在价值，开始新的挑战，也开始逐渐领悟人生的本质⑤《嫁给沙漠的男人》
意蕴丰富的寓言drama，男性/文化与女性/自然之间的斗争，伊甸园情结，斯德哥尔摩情结，自由与限制、无穷与有限、个体与社会的辩证角力……
沙砾的摄影真的难度很大，加上各种隐喻镜头性暗示。不过尽管是很有戏看的一部电影，却没有那么喜欢，因为男主角的境遇实在令人感到恐惧。与世隔绝，失去自由，与女人在一起时只有兽性没有情感，文明里来的人最后被这样一个沙漠社会同化，实在悲惨，让人想敬而远之，无心揣摩。
如果没有了手机，我仿若深陷沙漠之中，成了失踪人口。
如果只是把关注点放在两性上，未必杀鸡用了牛刀。牛逼的片子，摄影、整理设计，结局都是经典之中的经典。这仿佛是一种束缚，我们给自己设了一堵围墙，将周围的人隔离。但在其中又千方百计往外跑。最后才明白这根本不是什么围不围的问题，是有不有我和他界线的关系。值得深入思考的片子。
水是城市文明，沙是原始文明（船搁浅）。男主一开始非常想回到城市（螃蟹、大海），水与沙结合后（湿沙）变得有腐蚀性（渴望水，吃湿沙），逃出后反而陷入湿沙。渐渐安于原始生活（铲沙，受村民蛊惑，研究乌鸦、取水，足迹）。沙女反而走向城市世界（对男身体的欲望、收音机、怀孕看病）。绿洲是相对的
完全讨厌这个日本女人彻底的逆来顺受。沙子和颈部鸭皮的特写看得我恶心，先马克下回看完它吧。
[砂之女]在解读上的难点在于，如何理解这个洞穴的意义。它一方面是远离社会文明的存在，一方面又是人为划出来的空间。男主角在社会那里失去了身份，在洞里却又在纯粹人为构建的生存斗争环境中凭借劳动获得了一个身份（丈夫）。这里便是作品对于人处境的定义所在：人的身份永远是通过外界定义的，在社会里因各种证明，在动力则作为失踪人口通过他的原始性劳作。这种思想暗刻了纳粹的哲学：工作使人自由。从积极的角度来讲，死气沉沉的沙子和象征生命力的水被并置。人总能在死里找出生路，就像从沙里赢得水源。
沙子如同水一般，可承载物体亦可淹没物体，以柔制刚，如女人隐忍间慢慢等到男人不再主张出逃为止。那场众目睽睽下的强迫交欢戏挑战人性，代表着文明的城市男此时已毫无尊严礼仪可言，最后他在精神层面上也放弃了追求自由。
還是覺得有點拖沓。倒是武滿徹的音樂和沙漠配合得非常好。
近乎完美地忠实于原著，与我阅读原著时想象的场景别无二致，甚至有描写皮肤密布沙砾的特写镜头无比直观地予以我超出想象力所能模拟逼肖的细节之尽头的真实感；但开篇依靠武满彻配乐开宗明义地为影片定下惊悚的基调，似产生了提前告知或警示的作用，因而削弱了观众感知突如其来的诡谲和恐慌的意外程度。
什么叫摄影，什么叫编剧。4.5星。
再也不要在爱优滕这些视频网站上看情色片了，都给你删得明明白白～看完电影对斯德哥尔摩症有了新的认识，不是从抗争到共情到屈服这么简单，复杂的地方在于你明明已经跪下了却在骨子里认为自己还站着。总的来说，是非常好看的寓言故事，小小的一桶水打倒了大大一片海，文明社会和原始社会就此擦肩而过。砂的意象，昆虫的镜头，肉体的大特写，让全片弥漫着原始野蛮的气息，太令人窒息了。
9。相较于男女地位的哲学关系，我倒更倾向将之看作社会缩影，就算你学富五车出不了圈也是白搭，终将会被慢慢同化。男人开始还想奋力挣扎到最后已然认命不免让人唏嘘，就像大批青年志在四方终是被埋在社会的沙坑下终日挖沙为生，什么早年志向、兴趣爱好更是早被抛弃
It’s too shallow and on the nose to be a masterpiece. Don’t trust Western, especially French, on their taste and views of far-east culture and art.
黑乎乎的
人劳作是为了活着还是活着为了劳作。人的存在性体现在社会关系还是自我本身。人的自由是外在的不受约束还是自身的肆意驰骋。砂坑构建了截然不同的社会关系，砂呈现了外在的人的存在性。男人和女人，男人和村民、砂村的关系从对抗到认同，从厌弃到依赖。收音机成了连接外在的唯一物件。结局并不奇怪。