燃烧

　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。 　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 　　 　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　 A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。 　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。 　　 　　 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)

从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。 可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。　 　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。 　　 　

我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。

#1 改编与争议

其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。”

对此李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。比预料中更加轻盈。这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？”、“这是真实的吗？”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。从一开始它就是“不可言说”的。因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像

片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。这些均是原著中不存在的场面。通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）

与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。这不过是比较保守的一种可能。片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페 2018年6月9日18:01

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PS： 目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認為有二次觀影的必要。從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。有限的時間條件下，只能如此了。 大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？為什麼一定要找出一個確切的解答呢？如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

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禁止未經允許轉載。（對於不當利用和非法轉載，一定會舉報到底！！！）

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【個人微信公眾號：CinemaTale劇場前】

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载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

++ 前方高能剧透，慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++

1

海美到底有没有被本杀死？这确实是个值得再想想的问题，尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。

诚然，本在海美消失之后收养了一只猫，主角钟秀唤了一声“Boil”，猫就跑到他的怀里，似乎是确证了自己的身份。又比如，本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表，放在一堆同样廉价的首饰之间。聪明的观众将种种迹象勾连在一起，必能得出一个惊世骇俗的结论：本不仅是一个连环杀人狂，还是一个变态的连环杀人狂，他不仅要杀人，还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆，之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来，面不改色心不跳地生活，接着寻找下一个猎物。听着都让人不寒而栗。

依照这种推理，李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。题目“燃烧”至少有三层含义：本的燃烧，是他口中的“烧塑料棚”，是他对底层人的冷漠和残酷的写照；钟秀的燃烧，是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈；海美的燃烧，是她和钟秀之间燃起的情欲。如果说，钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger)，海美则兼具两种饥饿，在两名男性之间徘徊和游移。

海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性，如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影，那真的是一个严重失误！只是很不巧，这里还隐藏着一个残酷的社会现实：饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样，二人的关系只得就此定格在生理层面，而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人，只能是本。那种所谓的“大饥饿”，底层根本无福消受。海美的消失，不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除，底层和上层的激烈对撞由此成为必然。

不过，有没有可能本确实没有杀死海美？就像名侦探柯南教导我们的那样，无论推理如何缜密，证据总是不可或缺，没有这最后一块拼图，一切都有其他合理可能。而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。其结果是，本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”，钟秀完全有可能是误杀了他（当然，这没法改变阶层仇视的事实）。如若果真如此，本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义，成了一个不折不扣的谜语。

谜语又意味着什么呢？

从这里看，《燃烧》的别致之处，或许并不在它对阶级性的反映中，而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。

2

在李沧东的作品序列中，《燃烧》是一部比较特殊的作品。虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了，但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。面对日本作家村上春树的《烧仓房》，李沧东同时兼具着三重身份：小说改编者、电影作者和导演，每一重身份对他的要求又不尽相同。

作为一个改编者，李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的，悬疑类型成为一个改编的抓手。但是，“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”，这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性（“总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”；钟秀更直接指明，“简直是说禅”）；何况“烧”也是一种对存在的暴力终结，而这种做法在日本文化中可以说比比皆是（三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗？）。

因此，李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式，他的作者性也由此浮出水面。从1997年开始到现在的20年里，李沧东只执导了区区六部作品（此外还担任了几部电影的制片，为朴光洙的两部作品编剧），产量实在不算太多，但这些作品共有一个明显特征，就是通过一些“轻描淡写”的方式，将社会性寓于个人性之中呈现出来。换句话说，李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎，在这点上，《燃烧》显然也没有例外。李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素，并有意将其强调和渲染出来，达成自身的特定诉求。

如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋，让这部作品中的阶层对立得以凸显，那么在此之后，作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来，比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合，也与他本人一贯的影像风格一致。不过到此为止，仍有一个问题始终无法解决：李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》？看似自洽的作品背后，是否暗藏着两位作者的撕扯？依我看来，完全相反——两位作者达成了一致，而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题：虚无。

3

观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象，主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。片中通常只会三种镜头：钟秀单人镜头、他的过肩镜头，或者他与其他人并排而立的镜头。不过且慢：有一个地方并非如此，那就是在影片倒数第二个场景中，本独自一人给自己戴上隐形眼镜，又坐在窗前给女伴化妆， 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着，钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。同样有趣的是，李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》，但他却把福克纳交给了片中的钟秀，自己却改编着村上春树的《烧仓房》。

可见，李沧东固然点明了阶级性，但他也确实是“醉翁之意不在酒”，如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子，就把它们全然当做废料抛弃，未免有点可惜。《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念，比如海美养的猫到底有没有出现过，她家附近是否有一口水井，以及那些无声的电话到底来自何人。这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道，形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。谜语的答案似乎并不重要（事实上根本没有一个确定的答案），重要的是这些蛛丝马迹的背后，是一个个完全无法自证其存在的主体。

当然，李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无（也是村上《烧仓房》的本意），他更想回归到更加现实的社会意义之中：钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层，有着完全不同的生活状态，但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生，以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境，海美和本也已经无法在韩国找到自我，甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值，哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样，这种虚无超越了性别、阶层，是一代青年共有的危机，甚至也超越了时代本身。无论是大饥饿还是小饥饿，存在的意义总是付之阙如。

正因如此，李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾，另一方面又用全无倾向性的场面调度（不仅是摄影机机位和运动，也包括表演，甚至是灯光和音乐）进行高度暧昧的美学处理。《燃烧》既是类型的，也是全然反类型的；它将一切结论悬置起来——杀还是没杀？存在还是不存在？这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫，尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。所以或许，我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵，因为燃烧就是燃烧，所有人的燃烧，并没有什么复杂的对立可言。

这也是李沧东一贯的美学追求；不是《燃烧》选择了李沧东，而是李沧东选择了《燃烧》。一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样，他总是“尽可能避免人为的技巧性，希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。所谓李沧东的“诗意”，其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现（在针对《燃烧》采访中，李沧东明确表示，“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合，但是感觉太过帅气，和我似乎有点不相符。”）；李氏独特的诗意，正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力，其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。

4

金钱、独裁、信仰……从某种程度上说，李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写，那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻转，下坠的沙粒因失去引力而默然静止，原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处，钟秀或许永远也不会知道，但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。

作为一个艺术创作者，李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察，是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫，是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量，尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。在影片结尾，钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场，然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意——

他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中，离生命之火越去越远。那个唯一可以证明他存在的人，已然在他的手上化为了焦土。

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）

2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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