法国中尉的女人

当一位维多利亚时代的尖头门在树林里对一位女士说道“若你在这儿弄伤了脚踝该怎么办”的时候，故事就悄悄地拉开了帷幕。

这是一个双时空的爱情故事，每个人都在不断地复述着相同的话：

“为什么你要离开埃塞特？”
“你难道从来没有爱过我？”
“我要去伦敦找你。”
…………
戏里戏外他们不断重演自己，复制爱情神话与愚蠢错误，或许爱情真的只是一时的肾上腺素分泌，一如《巴黎野玫瑰》中的她，能带给你兴致高昂，也能将你毁灭。

维多利亚爱情故事的结尾，是男女主人公划着小船，从黑暗的桥洞来到了一片沐浴着阳光的湖面上，四周风景如画，他们相视微笑着，可以继续的是新的未来。而戏外的男人则独自坐在最后一幕戏的场景之中，听着窗外汽车发动机呼啸而去，无奈地点起一根烟，暗自神伤。

不可否认的是，无论哪个故事，女主角都是那个有着极度自我的人。
“我到现在才找到生命，寻获自由。”
当莎拉深夜对着镜框描绘自己的脸的时候，她看到了一双无比狂妄的眼睛，充满欲望与挣扎，对于诱惑这种事情，丝毫没有免疫能力，她只能让对方在自己的眼神中沉沦，即使随时唾弃掉都在所不惜。

你知道它是一针迷幻剂，无论是电影，还是爱情。

连续看了两部关于时空的电影，有点晕，有点不知今夕何夕，有点不知我在哪里，千万不要再拿弗洛伊德的自我本我超我来绕我哦~~~如果这个时空的我遇见另一个时空的我会怎样？为什么有些人明明可以相爱却会错过？为什么有些人让你觉得似曾相识？
    嗯，没错了。可能就是所谓前世今生，所谓穿越时空。彼时的那棵仙草就是此时泪眼汪汪的可人儿，彼时的顽石就是此时怜香惜玉的宝哥哥。
    之所以相遇又错过，那只能说明缘分不在今世。或者前世，或者未来。所以怀念，所以畅想。所以冤家们都在心底期盼着那个触不到的恋人。
    《法国中尉的女人》是个比较老的电影了，那时候梅丽尔斯特里普还没有炼成“时尚女魔头”。维多利亚时代的家庭女教师，要想追求自由，简直是跟妓女一般让人不齿，那个时代的女人，有个有钱的父亲，再嫁个门当户对的丈夫，当个空洞的花瓶已经算是最幸福的人生了。假使丈夫被一个下流阶层的疯女人诱惑，那是打死她们也无法接受的事实。沙拉喜欢画画，喜欢一个人散步，去海边去半崖，欣赏风景，也等待欣赏她的人出现。这就是她的不明缘由的忧伤，差点被当成疯子送进疯人院。恰好，这个懂得欣赏她的人适时出现并挽救了她，并且不可救药地深深爱上她。而她却始终在追求独立的人格，独立自由甚至比爱情更重要，这才是生命的力量。天，这个时代难道不应该？电影是个套层结构，男女主角一边在拍片的过程中产生了感情，也在戏里爱得缠绵悱恻。
    实际上，电影所表现的两个时代的女性都有共同点，自由独立，只不过外部环境不同，所以实现起来的难度也大不相同。男人总以为得到了女人的身体就是得到了她的心，可是片中两个时代的男人都在某一个瞬间得到了女人的一部分，但没有永远得到全部。这才是最大的现实。
    与这部片子相比，同样是讲述穿越时光故事的美国电影《时光倒流七十年》就要逊色许多，虽然男女主角是俊男靓女，但。。。。。平淡啊。纯粹是糊弄小孩的东西，谈不上作品。我只能恶狠狠地说，这是编剧的一个平淡无奇的春梦，却大费周折把它表现出来，结果毫无动人之处。

2001年09月29日14:59:54　网易报道　雌黄
 
  
　　1969年约翰·福尔斯（John Fowles）发表了小说《法国中尉的女人》，在这部“仿写”的维多利亚时代小说中，一个感伤故事伴随着当代视角对过去时代的反思。这种视角体现在两个方面：其一，通过对当时的文学作品、社会文献、乡野民谣等的引用，以及时时打断叙事流的议论，全面地展现和评判那个故事发生的时代。其二：在使用当时小说书写样式的同时，作者还表达了自己对小说写作理论的思考。二者赋予了小说元叙述的色彩。当然，比之罗伯-格里耶等人的小说，《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）是一次远为通俗的元叙述表演，它提供了一个完全可以剥离出来的、完整而富有戏剧性的故事。

　　1981年，小说被搬上银幕。大约是因为小说结构上的特点，影片将之设计为一个“戏中戏”。迈克和安娜是两个演员，他们分别扮演电影中的查尔斯和莎拉，在影片拍摄的过程中，他们发展出一段婚外的恋情。最后，小说的两个结局被安在戏里戏外的两对人身上，查尔斯和莎拉获得了喜剧的结尾，他们重逢并“幸福地生活在一起”，而迈克和安娜的关系则随着影片的结束而匆匆结束。

　　除了结构上的这一变动外，影片至少在两个方面对原作进行了改编。

　　其一，电影大刀阔斧地砍削了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整。这自然增加了影片的可看性，但也削减了小说独特的吸引力。在原著中，叙事始终笼罩着谜样的神秘氛围（这显然源于作者时而采用时而放弃全知叙事者视点的策略），而不仅仅是塑造了个性神秘的莎拉。然而在电影中，这种神秘只是通过黑色的风衣、风雨交加的天气、人物苍白中透出丝丝血色的面颊和古怪的微笑来表现，从而不仅故事成为单纯的悲欢离合，莎拉那核心性的神秘也仅仅成为叙事的推动因素，并最终获得解释。

　　其二，电影改变了小说中一个重要的潜在循环结构的指向，并通过画面设计成功地实现这一篡改。在小说的最结尾，也就是第二个悲剧性的结局里，查尔斯离开了他始终无法理解的莎拉，孤独地走在泰晤士河的堤岸上。不仅外在的场景与莎拉在开头时站在防波堤上的背影相呼应，而且人物的内心也是对应的。从而小说也成为一次对叙事的叙事，莎拉讲述了法国中尉诱惑她并将她置入孤独和耻辱的故事，而她的讲述正构成对查尔斯的诱惑和指引，最后，她通过实现叙事而获得了自由，查尔斯却坠入她在开始时的处境。由于影片采用了另一个结局，于是就把这一对应变为对比。在剧中故事的末尾，黑屏上的字幕标示“三年之后”，阳光明媚的海滨平台上，查尔斯失神地坐着，凝望闪烁着平静的光泽的海面。它用迥异的画面氛围呼应着开头莎拉的镜头——狂风骤雨，海浪冲击着的防波堤上，一个女子的背影远远地站在尽头，同时暗示着故事即将发生的转机。

　　显然，这两个改动都是针对小说的元叙述层面的。它的结果就是压平反思的张力，使影片比之小说更加“通俗易懂”。当然，从字面上说这部片子也是下了元叙述的工夫的，导演机灵地将自己对小说的改编转变为表现一个剧组如何将小说搬上银幕，以及这次表演过程如何与演员的情感生活互动。然而在我看来，这样的“元叙述”终归只是字面上的，它的反思意识完全没有深入到叙述媒介的本质与内涵。它不过为巍巍乌龟塔又增添了另一只驮着乌龟的乌龟而已，丝毫没有解决大地根基何在的问题。

在影片中，反思的意义体现在表演上，这也许是最容易表现也最容易为观众理解的，但显然偏离“电影元叙述”而更符合于戏剧。我们也许应该从小说元叙述的两个角度出发，看看电影该如何实现自己的元叙述。

　　这部小说一开始就是作为对维多利亚时代小说的模仿而出现的，作者在每章的开头要引用那一时代的人物言论和著作，他时时会提醒一下读者：下面出现的，是一个作者的想象和叙述，不仅与故事发生的时代相隔遥远，而且根本上是虚构而非再现。这可谓“再现一个时代的叙事艺术而非时代自身”，倒契合特吕弗电影“再现一个时代的视觉艺术”的观念。就这个角度而言，这部电影的一个可能选择是模拟那一时代戏剧的特征。此刻我想到的范本正是特吕弗，他的《阿黛尔·雨果的故事》与19世纪肖像画、《最后一班地铁》与《天堂儿女》之间隐讳的关联。另外还应该提到的是一部英国影片《看得见风景的房间》，它成功地挪用了无声片的一些表现手法。

 　　小说另一个层次的元叙述体现在“作者”的角色上。这个“第二上帝”是维多利亚时代叙事艺术的核心概念，也是福尔斯展现自己观念的关键所在。考虑如何在电影上实现这一反思，首先就必须确立电影区别与其他艺术门类的内涵。在这里我们可以借鉴布莱松，他也许是极端的，但他深刻地看出了电影和戏剧的区别。在他眼中，戏剧是表演的艺术，依靠演员的外在模拟暗示人物的内心，而电影是观察的艺术，依靠摄影机的凝视剥离出事物与场景的内在质素（“存有：模特儿，表现：演员”）。那么，对电影本体的元叙述就应该从摄影机出发，从这种凝视的见与不见，能与不能中审视电影的叙事可能性。

　　在小说中，作者始终不放弃对“叙述者”角色的审视，他时时会游离出这个看似传统的维多利亚时代感伤故事，直接地告诉读者，他并不了解人物的内心世界，也不能预计故事的下一步发展。他一直喋喋不休地分析罗列莎拉的历史现状、心理症结，却又不得不承认，自己对莎拉的行为无法解释。那么在电影中，导演就应该通过摄影角度、场面基调等的设计，使观者惊觉到这只“眼睛”的存在，而不是维持一种流畅、“真实”的叙事幻觉。在这一点上，电影《法国中尉的女人》几乎毫无意识，它完全摒弃了小说元叙述视角的犹豫，承担起典型全知全能叙述者的角色。统观整部影片，不仅不见摄影机彰显其视野限制，反而是它时时地提醒着观众，下一步应该朝哪里看，应该看到什么。从一些资料上看，罗伯-格里耶的影片象他的小说一样对这一问题进行了极端的探索，可惜没有见过。

　　要对摄影机的在场进行勾画，就必然涉及到镜头的组合即蒙太奇。布莱松也提出，电影为避免简单地跌入再现，就必须进行“断片化”，通过剪接，将“人与人，人与物用目光连接起来”。这一目光，当指维尔托夫所言的“摄影机眼睛”。从蒙太奇理论的源头来看，爱森斯坦强调其论证劝服的功能，在他，这是“从最后的主题效果的立场出发来进行合成”的剪接方法。而普多夫金则专注于叙事，通过镜头的剪接展现人物心理和故事发展脉络。二者潜在的参照对象都是戏剧。只有维尔托夫，也许由于学过音乐的背景使然，明确地反对电影与戏剧的比附，而是从摄影机的“眼睛”即观察属性出发，寻求以镜头组合来实现这种新媒介所带来的新的观察和发现潜能。经过意大利的新现实主义，经过我最热爱的大师戈达尔，这种视野也许是今日唯一有效的电影观念。

不得不称赞，这是一部及其精致的电影，两条平行发展的线索，却始终不离不弃的带着内在紧密的联系。
影片运用了套叙的方式，在讲述电影故事——法国中尉的女人——胡小姐与科学家大卫之间纠葛的同时，套进了现实中作为演员的安娜与米克一段不解之情。
全剧共有13次在电影时空与现实时空中转换，导演简单的运用了切的方式将两个时空连接起来，然而，这种切，却存在着某种无法切割的紧密关系。
影片的开头是拍片现场，它即在告诉观众，这个故事发展于现实与影片时空之中。随着安娜走上海堤，故事便从历时时空中展开。
导演的几种现实与历时时空的转换方式，不得不引起注意。首先是，紧密联系。如，大卫在副崖采集矿石时发现了胡小姐，便开始了跟踪行为。而随即而来的现实时空中，安娜与米克在一起对戏，而所对台词正是紧接影片中的历时时空。
更为重要的转换是，现实时空与历史时空始终是对比而存在的。如胡小姐讲述自己与“法国中尉”的遭遇，她告诉大卫，自己是不为世俗束缚的。而现实中，安娜与米克在海滩上，安娜突然变得很悲伤。或许，此时的安娜羡慕胡小姐可以随心所欲的去追寻自己的生活，而自己，对于未来的情感，存在着犹豫与悲观的心态。这也为故事结局很好的奠定了基础。
从镜头运用而言，我们可以发现，有很多转换是由一种相悖的运动连接起来的。如大卫去副崖与胡小姐见面，两人情不自禁的拥吻，被仆人发现，大卫让胡小姐离开。此时，历时时空以胡小姐远去，这一镜头作结，而随后而来的现实时空，第一个镜则是安娜走进演员米克，告诉他，自己将要去伦敦，且她的男友即将到来。这种转换，含义深厚，它说明着历时时空是作为一种现实时空的理想而存在。一出一进间便寓意无穷。胡小姐的离开，是两人关系真正升级，开始明了的一个契机。从此，大卫真正发现自己内心深爱着胡小姐。而现实时空中安娜的走进，实际上是一种“出走。”即便安娜答应了会在伦敦再次与米克见面，而然，作为一个理智且聪慧的女人，当然知道该如何去选择，从此处开始，影片的现实时空逐渐显示出“回归”的迹象。安娜回归自己的男友，以此也间接成全了米克对家庭的回归。
此后，影片开始频繁的在现实时空与历时时空中跳跃。首先是，现实中米克送安娜坐上去伦敦的火车，历时中，大卫与天娜小姐退婚，却发现胡小姐失踪。接着又是现实时空，米克给安娜打电话，被安娜男友接起，他挂掉电话，然后又一次打去电话，约她到家里参加家庭聚会……这种快速的两个时空的跳切，展现着两种时空中人物不同的命运。历时中，大卫越是努力的为爱情奋斗，现实中，安娜就一点点越来越近的走向她最后回归的选择。大卫四处找寻胡小姐，安娜到米克家中做客，下定不破坏他平静生活的决心。大卫与胡小姐三年后重逢，而安娜在庆功晚会上，以离开的方式，毅然决然的剪断了两人间剪不断，理还乱的感情。这似乎存在着让人不得不深思的某种东西：历时中不在场的胡小姐最终是与大卫，成就了一段美满。而现实中一直在场的安娜，毅然放弃了自己的出轨。影片的结尾处，安娜离去，而米克的最后镜头是在他们历时中有情人终成眷属的那间屋间里。
或许，《法国中尉的女人》可以改名为《理智与情感》。男人一反常态地作为了情感的代表，无论在历时还是现实中。而作为女人的安娜却成了理智的代言人。不管是片中的科学家大卫还是现实生活中的演员米克，都在放弃着稳定的现状，拼命寻找着内心中理想的情感归宿。而演员安娜与她扮演的角色之间则是一种微妙的关系，胡小姐是安娜内心中的另一个自己，是她为情而感到悲伤的一个形象的表达。胡小姐可以遵从心的指示，事事出格却获取自己最终的幸福。安娜在情感与伦理间妥协，更遵从目前即存在的稳定的生活。安娜这一形象本身就是理智与情感的博弈。
历时故事只是现实境界的一种美好幻想。历时中，科学家大卫，放弃自己的一切，甚至名誉，只为了成全爱情，而故事的结局也是有情人终成眷属。然而，有意思的是，历时时空的结束之处，导演的镜头是法国中尉的女人——胡小姐与大卫乘着一艘小船，穿越出黑暗的隧道，漂向宁静唯美的世外桃源。从这种颇有用心的镜头中，我们似乎就能找到导演的一种奇妙的心态——这种美好只是一种理想的境地，它只可以存在于电影中——即，只存在于所谓的梦工厂，确切的说是梦中。现实中，安娜是作为选择一方而存在的，她最终离开，米克在房间里望向窗外孤寂的身影与夜的浓黑连为一体，是种无奈。这种无奈也是必然。
毕竟，我们生活在世俗中而绝非梦中，理智与情感间，回归理智或许是一条正道。因为，正如第一场现实时空中的镜头所潜在的意义一样，无论，虚空而背离正轨的美好是如何的令人流连忘返，总有不知道什么时候会响起的电话铃来打断它，总有现实的生活，需要我们背负责任地走下去。

       这部影片改编自英国作家约翰•福尔斯的代表作——《法国中尉的女人》这部小说。原著小说出版后即引起各界的热烈反响，以及学术界对其中女主角、多种结局和写作手法等的广泛讨论。被誉为20世纪世界文学最优秀的作品之一。可能是出于对小说结构的部分继承与新的理解和阐释，电影采用了“戏中戏”的套层结构，来讲述这个故事。这也是本片虽大的特点之一。
一、“戏中戏”的套层结构
       影片的故事主线有两条，一条在明一条在暗。“现实时空”的1979年，一个电影摄制组来到英国滨海小镇“莱姆”，拍摄影片《法国中尉的女人》，这部电影的男女主角迈克与安娜均为已婚之人，但他们相爱了，电影拍摄完毕，他们也以分手告终，这是暗线。他们拍的这部影片的故事发生在“过去时空”的维多利亚时代，讲述一位爱好地质考察的年轻绅士查尔斯与一个神秘的黑衣女子，也就是被众人非议为“法国中尉的女人”的萨拉，产生了恋情。查尔斯为萨拉取消了原本门当户对的婚约，并为此身败名裂，最终两人重聚，以幸福收场，这是明线。
       除了剧情上的不同，在这两个时空的表现上也有很大的不同。过去时空的镜头多为短镜头，一个情节段落往往有好几十个镜头，剪辑节奏相对来说要快一点。人物的服装也比较讲究。表演风格和台词较戏剧化，如查尔斯向未婚妻求婚时，他对未婚妻说：“我留下来是为了你”，他的未婚妻居然舞台剧似的转了一个圈，欠了欠身，说了句“谢谢”。另外过去时空中的构图比较讲究，具有油画风格的形式美。而现实时空则大有不同，它的镜头多为长镜头，过去时空中插入的好几次现实时空都只有一、两个镜头左右，其构图也比较随意，表演风格和台词也比较生活化。
       这两个时空的两条故事主线看似为平行发展、毫无关联，却时不时相互呼应、相互影响、相互推进。从整部影片的发展趋势来看，演员迈克的内心越来越接近戏中的人物查尔斯，正如查尔斯为谜一般的萨拉倾倒，不惜身败名裂一样，迈克为美丽的安娜神魂颠倒，不断找机会与安娜谈话，想与她在一起。而演员安娜的内心也越来越接近萨拉，那样神秘莫测、难以捉摸。
       影片中多处体现了过去时空与现实时空的交融与联系。如戏里戏外的男女主角都是相爱的；如情节段落的转场，现实时空的迈克与安娜在排演剧情，安娜扮为剧中的萨拉，朝迈克走过去，然后跌倒，下一个镜头立刻就运用了一个“动作顺接”切换成过去时空的查尔斯连忙扶起萨拉。甚至到故事的结尾，迈克走进房子时，安娜已经离去，迈克对着安娜的背影情不自禁地喊了一句“萨拉”。此时此刻，两个时空已经合二为一。同样的场景，过去时空中男女主角相拥在阳光中，幸福美好，而现实时空中，只剩迈克独自一人饱尝情人离开后的失落与寂寞。两个故事若即若离，实际上是“貌离神合”。
       我并没看过这部电影的原著小说，也许对于小说来说，作者的“多种结局”的写作手法的确是一种完美地呈现方式，也是一种突破和创新。但单就电影来说，改编者并没有照搬小说的剧作结构，而是采用了戏中戏的套层结构，这也是电影的独特表现方式，这样，使得故事丰满并富于变化，同时也更有力地表现影片丰富的内涵。相反的，如果这部电影也像小说一样采用多种结局，类似电影《罗拉快跑》那样，对于主题和内涵的表现，也许就并不是那么地符合这部电影本身了。
萨拉和安娜这两个毫不相干的人物，一个生在维多利亚那样用思想的桎梏束缚人自由追求的时代里，无助而坚毅，为了爱情选择了反抗；另一个生在理性至上、自由万岁的现代，却最终无法挣脱世俗的链条，选择了平静的逃避。两个时空的反差，颇具时代感的讽刺，这正是作者的高明之处，利用对比，使观众产生心理落差。在一个并不自由的时代，人们似乎更有勇气去牺牲，去反抗时代的束缚和压迫，去争取自己的幸福。然而在一个相对自由的时代，人们反而选择了逃避、退缩。这的确引发了我们的思考：我们到底还有没有勇气去追求爱情？真爱到底还存不存在？时代的自由解放了我们的思想和身体，但却削弱了我们的反抗精神，因为时代的安逸，什么都轻而易举，使我们逐渐丧失了主动争取的勇气。
二、人物的刻画与塑造
       这部影片另外一个最大的特点在于人物的刻画与塑造。例如女主角的刻画。我想没有人能轻易忘记，在过去时空中，当查尔斯第一次见到萨拉时的那场戏。在大风呼啸、惊涛拍岸的海堤上，着黑色斗篷的萨拉缓缓回头时那种略带忧郁，又凄婉迷离的眼神，不仅勾住了查尔斯的心，也勾住了观众的心，我们不禁地想：这个被人称作“法国中尉的女人”的人，她背后到底有什么样的故事！那样灰蒙蒙的天气，那样危险莫测的大海、那样飞扬的黑色斗篷，那样无比惆怅的音乐，无一不诉说着萨拉的神秘与迷人，这些条件甚至缺一不可。也正是各方面元素的集合，使这个情节段落成为人们一直津津乐道的佳话，也使萨拉回头的这个镜头成为影史上一个相当经典的镜头。
       看完整部电影，我们还是有些迷惑，萨拉是真的想离开莱姆镇吗，还是说这只是她用来接近查尔斯的手段？她为什么骗查尔斯说她曾经和那个所谓“法国中尉”发生过关系？当查尔斯决定为萨拉解除婚约后，她为什么不告而别？甚至那个“法国中尉”到底存不存在？更甚至于她与查尔斯之间的种种，是偶然发生的，还是萨拉精心设计的？我想这些都是剧情上对萨拉的“神秘”的塑造，她永远令人难以捉摸，却又难以抵挡她的诱惑和魅力。
       本片对神秘的萨拉的塑造除了必要的剧情外，还体现在丰富的细节和场景、服装、台词、摄影机运动、音乐、表演等视听元素方面。如萨拉总是出现在神秘莫测的海边和人烟罕至的树林里，这时摄影机总是跟着她轻快的步伐移动着，她仿佛森林的精灵一般，而当她出现在室内时，摄影机总是以固定的机位去表现她，这充分地体现了她热爱自由的内心；与查尔斯的未婚妻紫色系、粉色系的衣服不同，萨拉总是穿着具有神秘色彩的深色衣服；当牧师向萨拉说起雇主家时，她只问了一句“那里的房子可以看到海吗？”，可见她毫不势利的独特见解；每到“关键时刻”，惆怅飘渺的“萨拉之音”便悄然而起，扣人心弦。
       萨拉生于维多利亚时代，狄更斯在《双城记》中这样描述维多利亚时代：这是一个最美好的时代，这是一个最糟糕的时代。掩盖在“城市迅速发展、科技日益进步”的华丽、风光的外表之下的是：当时社会发展的不平衡，社会道德意识上的守旧和虚伪，以及人们没有自由、相互之间缺乏理解的现状。萨拉受过良好的教育，有很好地绘画功底，但她的一举一动丝毫都不像是那个时代的人会做的。她喜欢独处，喜欢大自然，总是到海边凝望远方。萨拉这个人物是单纯的，她受尽压迫与束缚，反对教条，追求自由，在那个并不自由且缺乏沟通理解的小镇；但她也是复杂、矛盾的，尽管她追求自由，却仍然对美好的爱情怀有憧憬，也正因为如此，她使得自己在小镇上“遭人非议”，成为小镇人民中的“异类”，甚至成为那个时代“与众不同”的人。她徘徊在爱情与自由中，使查尔斯为她苦等三年。
       现实时空的安娜也是神秘而美丽的。影片中对安娜的塑造主要集中在后半部分。有一场戏，安娜和情人迈克躺在海边的沙滩上，冥冥之中，安娜坐起身，她开始思索，她似乎想到了什么或者意识到了什么。迈克不解地问她怎么了，她什么也没告诉他。其实，她到底在想什么？是在想如何表现剧中人物吗？还是在担心她和迈克的未来？这时的她如同萨拉一样猜不透。在整部影片开始的第一个镜头，是扮演萨拉的安娜在小镜子中看着自己的妆容。最后一场戏中，安娜来到化妆室，无意间，她在大镜子中看到了自己的脸，她顿时惊愕了，她凝视着镜子中那个熟悉却又陌生的脸。这是一种首尾呼应的剧作方式。 如果说第一个镜头中，安娜看到的是自己扮演的萨拉的“形”，那么现在在大镜子中，安娜看到的是自己的“神”，自己的内心，自己的灵魂。就在那一刻，是她与自己的灵魂的对话，最终她否定了自己，毅然离开了化妆室，离开了迈克。其实，她离开的真正原因，也许我们谁也猜不透，包括迈克。
       我认为，过去时空的萨拉与现实时空的安娜两个看似毫不相干的两个女人之间，其实有着千丝万缕地微妙联系。
如果说有些电影视听语言是引导观众、“叫观众去看什么”的话，那么这部影片在对萨拉和安娜这两个“谜一样的女人”的塑造中，其视听语言的独特魅力在于“随便观众看什么”，这需要观众自己去感受、去读解、去揣摩，答案也许并不那么明显。
三、综论
       20世纪50年代后，一方面要面对电视等新媒介的冲击，一方面要抵御美国好莱坞电影的威胁，欧洲各国纷纷努力寻找自己的美学特征，创造个性鲜明的民族电影。在这种背景下，英国电影业开始寻找自己的电影风格，“民族文化遗产电影”就属于英国电影寻找到的出路之一。总体而言，《法国中尉的女人》这部影片还是属于英国的“民族文化遗产电影”，不仅因为它是改编自英国文学名著，还因为它注重人物的刻画，重视长镜头的运用，特别是过去时空，其构图颇具油画风格，极力渲染和烘托英国的田园秀色、精致的饮食起居。所以，这部影片是继承了英国民族性的特征以及英国文艺片的共性的。这部电影中，有两个不同的时空，而且两个不同的时空采用了不同的视听语言与剧作方法，这也是该片在英国“民族文化遗产电影”中的一种表现形式上的创新，尽管它并没有从本质上颠覆或改变这种统一的类型程式。
       这部片子讲述的两个爱情故事：戏中，男女主角突破传统礼教束缚，有情人终成眷属；戏外，男女主角却分道扬镳。这是两种爱情模式，一部片子里，出现两种爱情模式，无疑会产生巨大的心理落差。从表面上看，这部影片是叙述了两个不同结局的爱情故事，但实质上，这两个爱情故事，即这两个时空的对比与交融所产生的心理感受，才是这部片子真正想要传达的主题与内涵。这种对现世生活的反思，在我们今天看来仍然具有深刻地时代意义。

早晨五点半睡去，中午十二时起来，看《法国中尉的女人》。
近期，很少有某部电影，让我由衷觉得——每一个元素都很喜欢，或者说，对每一格的光影都很着迷。
《法国中尉的女人》是分两条线走的，相信大家都知道这点。两条线给人的感觉很不相同，我会喜欢任何一条，但是更加喜欢现代的那一条。喜欢光线明朗的屋子里面，看起来——至少看起来是——满不在乎轻松愉悦的男人和女人。
象征自由与享受的那一部分。

我充分喜欢两条线中的生活氛围。

从《法国中尉的女人》里面，可以看出一个女人的默不作声的魅力是如何显现在一个其实并不能满足于庸俗婚姻的男人眼里的，虽我并不喜欢毁约这种事。当一个男人去向以为的理想新娘求婚的时候，同样胸闷气短紧张非常，但是他一转眼看到别的身影，灵魂就已失去。

这说明什么？说明在很多时间里，自以为真正的爱情其实只是一时的肾上腺素分泌。还有就是，不要认识六个星期就向姑娘求婚。

法国中尉的女人象征自由，“要我死，可以；要我爱你，不可能”——卡门姑娘定是天蝎座，差不多只有天蝎座的女人才会在爱情消失的时候如此率直和一刀两断。而法国中尉的女人或许是一只水瓶，喜欢爱情，更喜欢随风飘逝的自由感。

忧郁症分为三种。一种是生来便处于忧郁之中，一种是时而忧郁，第三种是不知自己为何忧郁。她是第三种。

法国中尉存在吗？其实也许并不。然而在森林之中坐着谈起他来的时候，她脸上的表情变化微妙，幸福也是真的，愤恨也是真的，可其赖以生存的原因却是虚幻的。伍德夫小姐或许有着臆想症和受虐倾向。她明知道会被人看见并传到老处女雇主耳中，但仍然从多嘴的妇人面前走过，那一刻她脸上露出洋洋得意的表情。

晚间回家，在镜子里的面容是多么可怕啊，宛如女性的撒旦一般。或许这是导演不寻求绝对美貌的女演员来出演这个角色的缘故？她画自己，铅笔的素描失去了眼睛边柔美的线条，看着，一只手抓在披肩上痉挛了。或许在男人的眼中她是柔弱无助的，但其实她是一只狮子。在森林里她边讲着“法国中尉”的故事边放下头发，诱惑他，只有同样的女人才能听出她故意放缓而显得苍白的声调。她或许有美貌？她如同《飘》里面的斯佳丽的祖母年轻时的形象——“她要美便美，要丑便丑”，然这样令人着迷。

这复杂而富有张力的人格，是整部影片中最令人着迷之处。她在灯光下图画自己，在那个时候她既不顺从也不显得悲惨，独处之时，她知道自己心里面是有风暴的，也许一转身就变得迷惑，但在那时是不重要的。

她画着自己，并且心里面明知马上就要遭遇解雇的命运。医生说那是一种受虐狂的心理，她故意使自己陷入困境，如此便有理由获取痛苦的快感——“我明知他不是真心，但仍把自己给他……如此，我便可以活在羞愧之中，羞愧是我赖以生存的。”然而在受虐狂的底下仍然是对自由的渴望——“我知道我永远不能像别的女人一样，成家，生子——但是我拥有她们永远也不能拥有的自由。”因为她以自己的身体打破了规则的牢笼，或许那是一种冒出水面的解脱。不再是贞洁女人，从另一个反面意味着：可以做一切。

她与那时格格不入，然无论生存在任何时代，这样的人格也同样会感到束缚。她无法平静一段长的时间，自会发明一个理由使自己被放逐开。

然而这样的人格吸引某些异性，她对自己这方面的魅力也是很清楚的。男人为了她身败名裂。虽然他也挣扎过的，是个正人君子，但是“正不胜邪”，只要不是出于未婚妻的地位，实际上这个扑朔迷离的女人是无法招人怨恨的，她只会令一个男人渴望了解她。

她会离去，我知道。在大学时的影视课，坐在几百人中些微疼痛地感觉到了那种对自由的渴望，而男人的爱同样也会成为束缚。在经过法国中尉这个也许并不存在的男人之后，这个女人不要再被任何男人的爱所主宰。
或者说，不让自己被自己的爱所主宰。
我未免想：一个理想的爱情，大概就是爱且仍然保有着自由——不是形式上的自由，比如还可以跟别人谈情——而是心灵上的自由。
然而，如何能爱且仍能不被自己的情感所淹没呢？这几乎是不可能的吧。理想中的爱并不是爱和占为己有，而是爱和融为一体。
我相信有，但很难。

为了自由，需要放弃得实在太多了。任何事必有其代价，我想，这至少是一句真理。在影片开头，当这女人站立在水沫漫天的暴风里面对大海的时候，她想过掉下防波堤去的可能没有？我猜她想过一点点，而已。

喜欢海的寓意其实非常容易猜测。我开始想，其实有人选择从深夜的高楼顶一跃而下，也差不多是那个心境。

那个女人为什么离开，其实我已经了解了。一直以来，我就非常喜欢影片结尾处那个放置着画架的房间，喜欢它的光线，以及站立其中仍然沉默的那个女人。

别了，我还有很多事情要做。我还有阳光需要记录，我还有很多的鹅卵石需要行走。我的心里没有空间继续玩感情游戏，言辞微妙你来我去，虽然那也是一个选择，虽然生活真的可能有所转折。。。

《法国中尉的女人》——梅丽尔·斯特里普