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阔别了10年,张吉安以《南巫》重新将马来西亚电影带回金马奖的舞台。《南巫》和邵氏在70到90年代的降头片不同,电影中没有人头降满屏飞,也没有降头师与解降师之间的斗法对决,取而代之的是极度写实化的长镜头和故事。1987年,阿燕的丈夫阿昌与暹罗裔的邻居发生争执。有一天,阿昌在稻田里捉鱼时突然晕倒,怪事也接连不断发生:阿昌食不下咽、从口中吐出生锈的铁钉、终日无精打采,疑似被下降头。来自南马的阿燕由最初的不信邪到最后四处求医问卜,希望能早日医好丈夫的‘怪病’。《南巫》乍听之下是一部邪典恐怖片,但骨子里是彻头彻尾政治片。张吉安通过不同意象的运用推展剧情,拍出了一部独属马来西亚华人的离散史。
电影中其中一个最重要的意象就是降头。降头是怨恨的转移,是将自己对对方的怨恨通过某种神秘的力量转移到对方身上,让受害者生不如死的一种手段。电影中的阿昌因不小心冒犯了其他人而被人下降头。阿昌的身体在被下降头后就备受困在二楼的床上,无法自理生活。阿昌身上的降头所隐喻的是当时华人社群的失语症。当时的茅草事件是一个削弱华人社会地位的手段,通过关闭中文媒体和控制华人教育机构来以保障统治群体的特殊地位(status quo)。当时的排华情绪导致了华人社群有怒不敢言,以免五一三事件再度上演。通过电影中的降头让观众看到的是一个华人在高压政治氛围地下的压迫状态,是一个赤裸裸的政治隐喻。
但张吉安并非单纯地控诉社会的不公或清算历史,而是以此去探究潜藏于马来西亚华人身体里的身份认同问题,借以探讨华人离散身份与这片土地的关系。象屿山在电影中更是一种文化符号,同时也是对于马来西亚华人离散身份的诘问。象屿山的前身是一艘来自中国的船,载满的除了满仓的稻米还有无尽的、回到故乡的渴望。象屿山在电影更像是一种文化乡愁的符号,但是这个文化符号已被在地化:吉打州的人民,带着纱笼和槟郎来祭拜这位来自异乡的公主,仿若要将这件不属于她的衣服强硬穿到她的身上。象屿山与珂娘公主只是一个引子,张吉安通过这些符号的构建将观众引领到自我的身份认同。我们的祖先对于这片土地有着怎么样的感受?我们又是怎么看待我们与原乡之间的关系?我们应该怎么看待这片土地?张吉安将这些问题的答案放在两尊神像上。
电影中出现的两尊神像便是马来西亚华人离散史的标志。这两尊很常出现在东南亚华人家中神坛的神像分别是拿督公与土地公。拿督公是东南亚一带(尤其是马来西亚与新加坡)华人较常祭拜的神衹之一。拿督公是巫裔,而且通常都被安放在家门外;而土地公则是来自中国的神衹,通常都被安放于家中神坛。在《南巫》里的其中一个镜头,摄影机通过门上的破洞在偷窥门外的拿督公,好似家中的土地公通过洞口观察门外的拿督公,提防他干什么坏事似的。马来西亚华人祭拜当地的拿督公以祈求庇佑,但是还是没办法阻止降头的降临;而家中的土地公似乎也在这片土地失去了功效,只能眼睁睁地看着家中的人受苦受难。这不仅仅是电影中华人离散的标志,同时隐喻了华人社群在那个年代的不安感和不同族群之间高度紧绷的关系。
《南巫》通过运用不同的意象和符号刻画了马来西亚华人的离散史,将黑暗的1987年雕刻在影像上,同时诘问华人在这片土地上的认同。附在阿昌身上的降头则是一个政治隐喻,是一个引出当时华人失语症的一个引子。象屿山则是对马来西亚华人身份认同的诘问,引领观众进入对离散身份的诘问。两尊神像在电影中不仅仅是华人离散史的标志,也是对当时高度紧绷的种族关系的注解。这三个意象的使用相辅相成,构建了一部马来西亚华人离散史的诗意画卷。张吉安二十年磨一剑,将多年以来身为文史工作者的经历和经验沉淀,完成了这部高完成度且令人惊艳的处女作。
首发于sindie.sg 原文网址://www.sindie.sg/2021/04/2020-review-story-of-southern-islet-chi.html
没有成长,没有人格冲突,没有捉马的多线剧情。 没有人来刷存在感。
恐怖东西,出来就是恐怖东西。
孤独,固定,沉闷,且不知道未来。
没有一条好出路,没有远方的风景和目标,也没有财宝。
没有复仇,没有牛逼人物暴毙,也没有小人物逆袭。没有大反派,土地神被政策风向逼走,避开风头后又回来。
公主不害人,然后公主就说自己不害人。
像极了我被 咒这个电影清洁后做的第一个梦。
去到重庆地铁换线那一段地道,往什么地方走?
离家一千公里,地铁去不到。
没有女朋友,也不想买东西。
但我以前很喜欢坐地铁吃遍重庆。
把所有剧情和幻想都清除,路人没头没脸。只剩下自己的感受。场景稳定得很,一直在地下出不去。
等政策,等老天开眼了,现实中老爸也可以做巫师行业了。
这个过程,老妈在辛苦的为家庭冒险。就是这样熬过来了。
我,现实中,要一个人干几个人的身份。
二刷《南巫》致郁。
有的人活了一辈子没心没肺无疾而终,这是种命运的豁免。
有的人会在某时某地,因为某人某事某物突然感觉到那种心脏悬浮的空荡荡,然后如何安置内心成了一辈子的慢性病。
幸运的话,或于一时一地或一人一事得以归置。
这是一种什么感觉呢?我想可能无关贫富、超越悲喜,而是这次人生获得最底层的那份安稳。
《南巫》为马来西亚导演张吉安首部剧情长片,片中以半自传式叙述在他童年时期发生在父亲身上的光怪陆离之事。凭藉这部作品,张吉安入围第57届金马奖最佳新导演、最佳原著剧本两项大奖,并斩获以推广亚洲新锐导演的奈派克奖(NETPAC)以及亚洲电影观察团推荐奖。
电影名为“南巫”,实际上有著双重指涉:首先,显而易见的是,“南巫”一词代指著南洋巫术;其二则是暗喻著马来西亚的政党——巫统。
何谓南巫:宗教、巫术作为一种政治隐喻
在《南巫》中,宗教作为一种複调形式,在马来西亚的土地上多元纷呈地出现,如:暹罗的巫降、稻农的田伯爷信仰、象屿山山神以及马来亚的拿督公信仰。然在各式宗教的竞逐上,也显现了一种隐喻式的政治关係。
当女主角阿燕夜半到马来裔巫师家中寻求帮助时,巫师在举行完仪式后,随即将所有的法器都给了阿燕,示意她拿去丢掉。马来巫师之所以会放弃在地传统信仰是源于政治上的因素:自1981年马哈迪上台后,使得国家体制日渐伊斯兰化。他必须摒弃原始宗教,转为所谓“正统”的宗教师。于此,宗教的一统,也意味著政治的一统,更是在地话语权的剥夺,传统文化的失声。
另外,在电影裡男主角阿昌信奉的拿督公信仰,也与马来西亚政党巫统作为互喻。拿督公的形象同于华人信仰裡保护土地的土地神,然其手持宝剑,就如同1987年茅草行动期间,执政党政府曾高喊著的种族主义口号:“以华人的鲜血,清洗马来剑。”讽刺的是,阿昌以拿督公作为庇护者,最终却是被吞噬的。
阿昌作为一名马来西亚华人,信奉著马来亚的拿督公,将它安置在家的外头。在家中客厅裡,则安放著华人信奉的土地公神像。儘管如此,坐镇在客厅的土地公神像却对家中发生的变故无能为力;反之,置于外头的拿督公则是能够侵入门户,轻易地影响著整个家庭。
导演表示:“这个拿督公,它也代表那个时候的华人对于巫统的形象,因为巫统的Logo是一把剑,所以它就是整个国家的巫术。但是它可以去得掉吗?又去不掉......它就是整个国家的宿命。”
身处边界:马来西亚华人离散史
《南巫》以恐怖叙事为主体,实则内含著丰沛的人文关怀底蕴。该部电影不仅是作为导演个人回忆的一部分,还包含著整体的、马来西亚华人的离散史。身在多元种族文化的国家,其应如何思索对于华人身份的自我认同?除了文化上混杂,地域的边界也混淆了个体对家国的归属感。
电影聚焦于马泰边境的吉打州,吉打与泰国为邻,旧时为暹罗王国统治之地。因此,吉打人游移于两国边界之间,虽身处于马来西亚,心却嚮往著他方——泰国。泰国是那永恆家乡的投射,实际上却是他方。片中有一幕是阿燕在市场裡贩卖本地海产,但市场裡的人们却挑剔著只想买泰国虾。
“物”的价值,全然取决于地域而非品质本身,而来自泰国的“物”,总能满足边界人对原乡的乡愁。张吉安对此则称:“从这种社会观感,展现了对自己国家缺乏自信的想法一直存在,所以我觉得这种边界人心态一直来都牵绊著马来西亚这片土地的人。”
电影裡的女主角阿燕则是来自于马新的边界——新山,在远嫁到吉打州后也必须适应著当地的宗教信仰。来自新山的阿燕,受新加坡政策影响,本是秉持著一贯的科学主义,在丈夫阿昌被下了降头术后,她曾反驳著:“(你)一直说不停,哪有下降头这种事?”但看著日渐消瘦的阿昌,她最终还是放下偏见,为了丈夫奔走于“医”与“巫”之间。在科学/宗教,抑或是新加坡/马来西亚的界限间,都标志著一种文化上的分野,这也是边界人身份上的混杂性。
无论是处于马泰边界的吉打人,还是在马新边界的新山人,儘管他们都生活在同块土地(马来西亚),眼光却总望向边界外的另一边。正如同那传说中回不了家的泉州公主,永生被困于象屿山,最终成了山神珂娘。电影末段,珂娘(泉州公主)的化身在海上吟诵著:“永远过不了这个边界,回不了我的老家。”这句话正道出无数边界人在心底的悲凉与悽怆——那到不了的远方,是永存于心底的原乡。
小结
继2017年改编自五一三事件的《义山》后,张吉安又于2020年带来这部充满政治隐喻的《南巫》,由可见得导演对家国的关怀。金马奖执委会主席闻天祥在提及这部片时称,《南巫》就像蔡明亮拍《粽邪》。但于《南巫》中,真正骇人的鬼怪并非是暹罗的巫降,而是那盘旋不去的政治幽灵。于此,《南巫》可被视为一部华人生存史,在政治的隙缝中夹缝求生,以艺术之名为历史留下纪录。
今天发了个朋友圈,朋友陆陆续续给我发来了《南巫》的资源,以为会是一部关于南洋降头的恐怖电影,没想到它会是一部暗含大马华人境遇的政治隐喻电影。
故事的开头,是村民阿昌一家的日常生活,他是当地的原住村民,妻子阿燕也是外地的大马华人~
有天,阿昌在驱赶神龛前的蛇,过程中不小心打破了邻居阿南家的木墙。阿南得知后找到阿昌家闹事,当晚阿南便因为车祸去世。从此,阿南的母亲便变得神神叨叨,晚上还对着阿昌的房子烧香点烛,中间还出现了一系列的宗教仪式镜头……
两个星期后,阿昌在田间捉鱼的时候突然晕倒,苏醒后呕吐不止,还吐出了三颗带锈的铁钉。从此,阿昌便一蹶不振,只得靠妻子阿燕扛起养家的重任。 三个月后,阿昌的病情仍然不见好转,妻子阿燕无奈只得求助当地的拿督公,拿督公狠狠批评了阿燕这么晚才求助他的做法,说她的丈夫是因为在山上撒了尿,惹怒了山神娘娘,叫她让丈夫喝下符水,再去祈求山神娘娘的原谅。
回到家,半信半疑的阿燕在恍惚间烧干了拿督公给的符水。没办法,只得一个人去祭拜着山神娘娘的象屿洞。
在洞里,阿燕见到了山神娘娘化身的神秘女子,神秘女子躲在山洞的角落,告诉阿燕她的丈夫被下降头并不是因为受到了山神娘娘的诅咒。山神娘娘本名珂娘,是古时候泉州的一名公主,乘船南下来到了暹罗国,被当地的巫师看中,却不愿委曲求全,最终被巫师施法落在了象屿山。公主是心善的,绝不可能会因为这些小事而惩罚阿燕的丈夫。
这下,阿燕彻底没了头绪。回到家,看见两个儿子站在屋外,原来是丈夫起床砸坏了窗户,吓得两个孩子不敢回家。
安抚了精神失常的丈夫,丈夫阿昌告诉阿燕,有邪灵要来召唤他带他走了~
画面一转,阿南的母亲又开始做法。夜深人静,独自外出的她在马路上看见了死去的阿南,母子二人抱作一团,泪流不止~
最后,在友人的帮助下,阿燕找到了已经退隐多年的巫师。巫师一眼看出阿燕丈夫的经历,却因自己已退隐江湖不肯救助阿昌。在阿燕和友人的软磨硬泡下,巫师还是决定帮助阿燕一家。 根据巫师的指引,阿燕需要用圣水洒在家门大树的周围,再用开过光的匕首插在大树上。一旦发现了什么意像,就需要把脏东西抱在黑布里,然后扔进大海。至于丈夫阿昌能否痊愈,就全看老天的造化了~
按着巫师的方法操作一通,阿昌果然不久便出现异样,咆哮着窗外大树上的邪灵马上就要带自己走了。
阿燕赶紧来到了门口的大树下,从地里看见了前些日子家里丢失了衣物。慌乱中,阿燕赶紧用黑布包裹住这些衣物,驱车来到了码头。(开车过程中出现了本片中最高能的镜头,邪灵趴在车上,跟着阿燕来到了码头)
此时已是深夜,阿燕来到码头已没有愿意带她出海的船家。绝望的阿燕又遇到了山洞里山神娘娘化身的神秘女子。她用闽南语给阿燕说着,自己可以带她出海。
船上,邪灵就在阿燕的背后,神秘女子告诫阿燕千万不能回头,在经过短暂的思想斗争后,阿燕最终把装走脏东西的黑布包裹扔进了海里。
第二天,疲惫的阿燕在船上苏醒。神秘女子唱起了歌,告诉她丈夫已恢复正常。往这一望无际的大海,她却说自己回不了家乡,自己的边界就在这里。
回到家,丈夫阿昌已经恢复了正常,身体也随着时间的推移逐渐康复。后来,他成了一名巫师,为有相同遭遇的人提供帮助(我忘了后面的注解了,差不多就是这个意思。)
分割线…… 如果你已经看完看着了我的解说,可能会疑惑为什么会说它是一部政治隐喻电影,其实就体现在电信的细节上。
电影里,我至少听到了马来语,普通话,客家话,暹罗方言等不下四种语言,就体现出马来西亚作为移民国家,语言文化的多样性。
为了维护各自的民族文化,各方民族可谓煞费苦心。阿燕的一个儿子因为在学校不说华语而被罚站,而阿燕在咨询拿督公的时候,因为找了翻译被拿督公大骂为什么不说马来语,就体现出各民族的排他性。
关于被谁下的降头,电影其实并没有明说,而是通过拿督公自以为是的解释,将所有的不幸都归咎于来自中国的山神娘娘。
而看起神通广大的山神娘娘,却只能躲在暗黑潮湿的山洞,她的化身甚至都不敢直面前来参拜的人,在最后解救阿昌的过程中,也只是起到了一个辅助作用。可见她并没有拿督公所说的那样神通广大,无恶不作。甚至她自己,都是因为被巫师下咒,被迫留在了象屿山。
而失去了话语权的山神娘娘,就这样成为了当地人口中小气动不动就下降头的反派角色。不仅背井离乡,还遭人陷害,这辈子也回不到家乡,说到底,她才是电影里最悲惨的角色。也不禁让人想到马来西亚五一三事件中饱受迫害的华人群体,甚至整个东南亚的华人群体~他们不也是背井离乡想要新的生活,最终不少人却在民族冲突中客死他乡?
回到故事开头,总的来说,借助导演的镜头,我看到了1987年经过马来西亚五一三事件后大马华人生活的小心谨慎,失去的话语权的他们也逐渐被当地人污名化,所以在学校里更要保护好自己的民族语言~
其实关于电影,我还有一点不懂,就是那个在电影中段出现的那个在田里跳大神的角色。他到底是人是鬼?如果你看懂了,欢迎在我的评论区下方留言,咱们一起讨论。
“你是西洋屎(se iong sai)。”
“那你呢, 唐山屎(deng suann sai)?”
南洋华裔、巫裔(马来人);穆斯林,泰国佛教,还有那看不见的西洋。
现代化还是乡土化?
阿燕不信神,不论是唐山神、马来神、佛祖还是安拉。为此,丈夫讽刺她是——西洋屎。
面对阿昌的封建迷信提醒,阿燕无动于衷,毕竟自己是受过良好现代教育,不像自己的丈夫,话都说不正。他们的口音截然不同,虽然都是闽南语,但听感是两种语言。妻子字正腔圆的闽南话,面对孩子说华语,丈夫则是马拉口音的闽南话,更像马来语。西洋的面目以现代医学呈现,过滤一幕最具代表性。一遍,两遍,三遍地过滤巫师给的药物(呕吐物),举起手中的玻璃杯,总感觉不净,阿燕决定以煮沸来灭菌,最终煮得烧锅,一无所有。
马来,印度,还是穆斯林?
到了Kaew姨起乩,我才见识到南洋的fusion风情。泰式服装的皮影戏,精妙的结印手表现。闽人南音和泰国印度音乐混杂,悲凉不知是源自闽南哭腔传统还是日本音乐,配上的却是印度电影跳舞时的歌词。观众则是带着头巾的穆斯林和华人,无论清真还是卡勒菲,颂的却是田神——“请你快快回避,若不回避,我将诅咒你。”
番仔( huann a),华人对马来人的蔑称。
讽刺的是,对于「拿督公」这种番仔神,华人却又极其敬畏。以至于祖宗牌位,土地公都退居了家中而香火不胜。甚至唐山神,柯娘,也是被番仔巫师害死,困于岛上,永远无法归乡。而同一时期的马来西亚,则出现了华人改名,不讲方言讲华语的现象。现代国家的认同,也与传统格格不入。
在清真绿光照耀下,改信伊斯兰教的巫师,最终还是给了阿燕自己的一箱子法宝,开光水,马来剑,香火,咒语磁带,黑布,巫师嘱咐到阿燕不用还给他,毕竟如今他唯一的神是安拉……马来人又何尝不是自己的异乡人?
转身自己也成了各自的番仔。
(好一部田野调查剧,镜头挺美,不大恐怖)
南洋华人的身份和处境,镜头调度太刻意,拍得太沉闷和平淡了。
并无惊悚元素,倒是有几段有点阿彼察邦的感觉。
去年的金马奖最佳新导演,处女作还是有想要讲太多却都表现得不太到位的感觉,而且儿时记忆加田野调查也使故事拼凑感很强。女主很耐看有气质,一查果然选美出身,不像属于那里的人也达到了从不信到相信并目睹古老的巫术和传说的效果。与蔡明亮合作过的女配那段、小鬼出现的几次还都挺瘆人,国歌、改名、讲华语、皮影戏、向往泰国、种族信仰、身份认同等细节都很有意思,马来西亚80年代末的乡下生活也看着比我小时候好得多呀。很喜欢最后在船上突然诉说华人远渡南洋后不能越过的边界,以及送给父母致敬电影前辈的字幕。非常值得一看,毕竟我们这里拍不了这样的题材。林象朗园导演张吉安映后视频连线。
不知道在讲什么 看得我犯困
《丈夫被下了降头》,挺新鲜的,毕竟国内不让拍这样神神叨叨的迷信题材...学校要求讲华语,电视新闻播放着爱国教育,用皮影戏超度,僧人批评女主不会说马来语,能感觉到一些隐晦的思考和表达吧,虽然对马来西亚这些混杂的文化背景不是很懂。祈求山神婆婆原谅时山洞里的吟唱很空灵,一些远景固定长镜头很美,后面真的出现了白色的索命鬼XD 这电影节一个片叫北斋一个片叫南巫,还有点对仗-0-
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身份认同的感觉,不了解文化背景,不好评论。至于恐怖不恐怖,肯定是不吓人的,可能大多数观众反而会昏昏欲睡。
重看後更喜歡,故事簡單卻藏很深。先生被降頭,妻子從不信邪尋求西方醫學,到半信半疑找華人信仰拿督公(也是先生信奉的),以為是山神婆婆心眼狹小,最後反倒是馬來信仰破解降頭;吉打原屬暹羅,在馬來西亞北邊,與泰國交界,妻子來自馬來南邊華裔,山神婆婆則是泉州公主,嫁過來(被巫師變山)再也回不去海的另一邊;而時值1987,馬來西亞才要慶祝國慶三十年,遙遠的首都正發生華文學校的抗議與逮捕,中心與邊緣都在問認同與歸屬。遠景鏡頭裡事情微小的進行,像找不到衣服一樣,太日常細微就看不見意義,但情節往後發展,卻能不斷為前面的事增添含義,不是蔡(現在都在拍就是要你看著角色的電影)更近侯,也才知道拍山與稻都有故事。皮影戲、人形演繹神祇都讓我想起東南亞民俗舞蹈與泛靈關係。片子蠻好看的,值得期待。南巫的南應是相對中國。
比较稳的处女作,它不同于欧美的邪典,也异于日韩的惊悚,更不是香港那种粗糙的直给。它以现实题材切入,加上民间怪诞志的调调,或许那种东南亚本身就对文化的日常信仰。(片尾曲《出山关》好听)(想看毕赣拍贵州一代的巫蛊传说)
這部片子的出發點和導演的構想都非常好,很獨特且吸引人,他有得天獨厚的家庭背景,又有認真踏實做research的深入精神,映後他提到連道具都是他親手做的因為別人做得不對不準確。but!他並沒有很好的把這些豐富紮實的知識和理念融合到電影裡,主要是我感覺他對影像的判斷力不太好,抽象說就是很硬,沒有流動感。具體來說鏡頭的呈現包括調度,攝影機角度,空間裡的側重,表演的節奏,戲的節奏,講故事的節奏都不太好,有很多刻意但不match的鏡頭設計,很多不必要的冗長,很多執行出來不太對勁的地方。所以我感覺張吉安很適合去做學術或者去做老師,他講比拍好很多,聽他講那些馬來地緣宗教民俗真是非常清晰有條理又有趣味。
以民俗文化的分歧书写地缘政治的分化,无论是女主或山神婆婆,均是以外来者身份进入这片马泰交界处,从语言的驳杂到信仰的迥异,从官方媒体宣传和学校教育政策到民间风俗的偏好,无不彰显出这片处于“边界”处的人们对于寻求文化和身份认同的渴求;珍惜此类内地无法拍的影片。
3.5,民俗视听志
65/100,不能当作类型片去看待。经受住了媚俗式奇观的诱惑,用场面调度赋予“考察”般的视点,摄影机面向鬼神志怪,心中惦念的却是人间。
要是简单概括下,我觉得这是个“亚洲众神”的故事。父亲中降头之后四处寻求帮助的一段经历,本来只能是乡村野史或者家族记忆里语焉不详的一段,但导演却借着这段经历,写出异乡人的融入、认同、寻根和哀愁。人离了乡,连随身携带的神灵都失效了,中了降头陷入绝境,只有寻求在地神灵和中介(巫师)的帮助,几番试探、怀疑、拒绝和被拒绝,一个神一个神地求过之后,终于认了新的神灵,得到了新的佑护。流落他乡的中国神灵最后现身,送了女主人公最后一程。本以为哀愁的来源,是那回不去的一家人,最后才发现,是隔山隔海不能回家的神灵。整个故事,发生在异乡碧绿的田野里,绿野仙踪。
对神怪鬼魂毫无保留的直接展现是导演刻意要与恐怖惊悚类型划清界限的方式,也是内核表达的关键,神秘氛围更多来自看似静逸实则怪力乱神人鬼共存的生活环境,这又与不同文化信仰交融共存以及身份认同危机达成了一致。有几处稍嫌稚嫩不成熟的段落对于新导演处女作来说在可接受范围内(PS:人家从没有“宣传”过自己是恐怖类型片,自己信了微博营销号交了智商税不要怪电影跟你预期不一样
摘錄很棒的The News Lens採訪:「我不喜歡看以降頭為題材的香港電影,什麽南洋十大邪術呀什麽的,往往只會留下刻板印象。我們所看到的降頭不是這樣子的。我們小時候看到的……..譬如有人無緣無故吐了鐵釘出來。」「我長大後,比較難用科學或理性的方式來解釋給你聽。但是我站在一個曾經在那樣的環境長大的經歷來說,我覺得在電影特別能夠用寫實的手法來表現降頭。所以我拍《南巫》的時候,製作人等說用CG(電腦特效圖像)來表現,我說,不是哦,在我小時候,這些東西,它說出現就出現的哦,它就那樣飄出來,就好像正常人一樣白天也可以出現,就站在妳門口。坐在你家裡。」張吉安始終認為,如果要表現這些民間信仰,就要站在他們的立場,表現真實的生活況味。
《南巫》——马来西亚华人族群投射。慢,太慢,慢得像我的小时候。从小生活在一个处处泛灵的世界,谁中邪了,谁冲煞了,谁被种蛊了,谁遇到盗路鬼了,谁莫名就死了,都是寻常的事。俗话说,远怕水,近怕鬼,前者是因为不了解,后者是过于熟悉,本片二者有之,华人远涉重洋,遇到一些姑妄言之的事情,还得靠本地的神灵弹压,回望故土,再也回不去了。如此邪乎的事情,我也亲历过,上小学时做了一个梦,来到家不远处的小森林,一群土匪在月光下操练,或许是弄了一点响声,带头的麻脸大哥随手给了我一梭子,打在腮帮子上。第二天醒来,再也不能说话了。于是请了端公,找了师娘子,围着房子撒了不少糯米,过了半个月,不知道怎么就开腔了,只是言语没以前那么利索了。后来才知道原因,那年春游我去过小森林,对着哪棵大树嘘嘘了一下,惊动了怨灵,如此云云。
【海南岛电影节展映】本届电影节最期待作品,果然没失望。惊艳的处女作,以现实主义手法讲述华人一家“因邻居纠葛被偷衣下降头”的魔幻故事。西医无解,中医难治,拿督公不灵,象屿山神无关。此种奇诡之事只能在华人文化影响深远、潮湿而炎热的东南亚发生。在马来最北边的吉打是马来泰国交界,马人华人混居,吉打福建话、潮州话、国语、马来语混说,人与巫术的神秘关系也同样难以分割。政治、种族、文化、信仰交织在一起。那边是戏班皮影,这边是暹罗佛经;那边是马来国庆歌舞升平,这边是华人学校压制方言,华人小孩改马来名;那边泰国电视节目随意收听,这边泉州公主珂娘苦等数百年无法回乡只能显灵。此片是深耕民俗文化的张吉安自己家庭的亲历和他的故乡侧记。//20210319林象展映。能在中国大银幕看真·巫医降头、马华方言、在地民俗真好
以恐怖叙事包装,剧作布局精巧,对“降头”的描写既写实又轻盈,引领观众的猎奇心理。中蛊的源头做了减法,应当始于阿南母亲的疑心作祟。于是乎,“降头”带有象征意味,表象下是人与人之间信任的流失,包括将信将疑的阿燕,也游走于“医”与“巫”之间,直到她从信仰中寻求慰藉,观众也与之达成共情。她似乎也找到了某种身份认同——“永远过不了这边界,回不了我的老家”一语双关,也是一语成谶。
别吹 别吹 摄影保守 不敢突破或者说导演根本就没有审美突破 看得出来导演的野心很大 但是也很怂 人物调度仅仅是对某些大师的肤浅模仿 感觉任何一个喜欢文艺片的学生拿到一定的资金也能完成 可以说对比剧本的话 成片一定是让人失望的 再次肯定了拍摄是第二次创作的绝对性 这样想要诗意的纯电影倾向的电影不敢突破剧本就是在自寻死路 太尴尬了 导演的自恋几乎都要溢出来了 我的天呀 ps明白导演想要突破传统的“南巫”讨论就像胡金铨说的什么时候能不用旗袍瓷器 还能拍一部好片子 但是很显然导演还是没能免俗 全片所有的亮点几乎还是在满足一个猎奇的ethology民俗风情的片 只能说导演拍片的时候很有可能想的是西方的观众而非本土观众