浊水漂流

吸毒是什么感觉？

一个多星期前，我做了一个不大不小的手术，身上开了一条十厘米的口子，回家时从药房领回了一瓶阿片类止痛药。我吃了两天半左右，后面因为疼痛可以忍受而停止服用，剩下二十多粒就要倒马桶里扔掉。

躺在床上的那两天，最初麻药带来的晕车感疼痛和发热来袭，我的感官处于一种在疼痛的海洋里翻滚，和飘在暖融融轻飘飘风平浪静的海面交替的割裂感受中。当你在风平浪静的时刻，身体虚弱却莫名的舒服，有一瞬间大脑深处会产生一丝想法，如果能一直这样就好了！这大概就是所谓毒品对一个虚弱疼痛中的病人偶然露出的狰狞面孔，在那一刻我看到了它，同时也看到了在美国许许多多因为生病而合法获得奥斯康定处方最终上瘾的人。两天半后我开始转而服用布洛芬，那种轻飘飘的眩晕感消失了。

我想，吴镇宇演的那种眼神，是不是就是这种感觉？全片看下来，浊水漂流，这个名字起得太好了！片头吴镇宇出狱，街友慷慨请他注射海洛因，一针下去，他半穿着裤子低着头在街头睡着了，瞬间仿佛街角涨起了水，而他在风平浪静的海面漂流，平静过后，是再次沉下，翻滚。

很多观众的疑惑大概就是，为什么要吸毒？许多人不能共情，又或者脑子里冒出些可怜之人必然可恨之类的论调。在我看来成瘾才是底层社会的底色。不管是对心理生理疼痛的瘾，还是活在旧生活里，记忆里的瘾。什么是底层社会，他们注定不是健康的，被飞速运作的现代社会抛弃的人，残疾人，老去的妓女，越战老兵，妻离子散生活失控的中年男人。这些人，单个去看他们，是不被社会需要的，他们没有家人也没有雇主，如一潭死水，在普通人滔滔奔流而过的生活边上沉寂着。不被需要，才可以对空虚的东西产生依赖。阿辉这条故事线，讲的就是生活突然向他伸出被需要的橄榄枝，从而开始戒毒的事儿。

人被需要多么的重要，不管是被自己的尊严需要，还是被街友需要，抑或是被像自己儿子一样需要被拯救的失语青年需要。阿辉这条线的急转直下的，就是从失语青年的消失，和案子提出了和解赔钱但是不道歉开始的。浊水漂流，跟街友搭建新家，为案子奔走和接纳失语青年时的他，是浮在水面上大口吸着空气的，而这些人对他的需要的散去仿佛一个浪把他打回浊水里。我想，为什么要吸毒，就是要抵御虽活着却不被需要，甚至跟正常运作的世界产生不了联系的剩余的生命时间吧？

成为无家可归者

这部片子里，一个很有趣的地方在于它有一个极其突兀的很西方的视角。如何西方的？我讲一个在西方社会与无家可归者相遇的故事。

在我还在纽约住的时候，家附近有一栋无家可归庇护所，被当地人反对，主要是华人，因为他们嫌弃那些无家可归的小孩入驻公立学校拉低他们的平均分，以及这个庇护所的存在拉低本地的房价，他们在周末要去庇护所前抗议。熊孩子当时买了一大包玩偶，想要当天去送给住在那个庇护所的孩子们。因为他无法接受有人在无家可归的孩子们的“家”门口大肆抗议他们的存在。在我看来，这就是一个来自西方人的反应，它不是解决当前问题，而是在解决问题之前先关照作为人类的尊严。

后来因为参与了一些救助活动，慢慢了解到了很多情况。原来在纽约，一个人是很容易无家可归的。租房要有好的信用，要多交至少两个月的定金等等，单单这两项，就能让很多低收入者失去住所。而更加有趣的是那一栋庇护所里，40%的无家可归者其实是有工作的。我猜，在地价更为可怖的香港，可能更加容易被主流社会拉下，变成无家可归者。只要有了最开始那一跌，许多人就再也爬不起来了。

在这段故事里，社工何姑娘，就是那个突兀的西方视角，一个并不能真正解决问题，但是更关注他们尊严和感受的人。这个角色在街友群像里尤其有意思，她是他们与正常社会之间的连接口。他们甚至通过何姑娘去管窥正常社会怎么运作。她的视角是在群街友之外的，但是她又深潜入他们的生活之中。作为正常社会的代言人，何姑娘建议状告政府。在这件事上，群街友们是为了利益，阿辉是为了寻找作为人的目的，有尊严和被需要。何姑娘是为了什么？她只是作出了一个正常的现代社会里有屋住有工作以及没犯过事的正常人解决纠纷的正常反应。去法院告，法院会受理的，坏人会为他们做过的事付出代价。赔偿！道歉！她至始至终只是支持去告他们，其实是没有想过结局的，她不习惯尊严可以拿来被牺牲，也不会想到状告错误方竟然需要赔上尊严。她觉得自己在帮忙，但是到最后发现自己对这件事情是无力的，没有结论的。

何姑娘她坚信正确的这种西式人文关怀，大厦倾塌于于老爷的死亡。为一个无家可归者寻找亲人，这是再正常不过的人文关怀，却让苟活多年的老爷萌生死意。那么老爷为何萌生死意呢？又是因为他成为了一个无家可归者。自从他从正常社会掉了下来，进入了无家可归者们的新秩序，他失去了亲人的联结，失去了跟故乡的联结，甚至失去了无事就不会花钱坐车去的除了蜗居地外与香港其他地方的联结。所以不能以正常社会人的想法来揣度他的想法：比如找到亲人，恢复联系，见面，搬离街头。他回望作为正常人的人生的失败，变得更害怕回归正常社会。他对死产生的心动，是从儿子的视频中提到接他过去重逢开始的。他作为一个无家可归者，无法为儿子提供正常社会中所需要的任何东西，并且可能因为自己的身份让儿子蒙羞 ，让他在放下寻找儿子这个心结的同时，产生了需要了结无家可归者这个身份的想法，无家可归的尽头，大多不是回归正常社会，而是消亡。而阿辉的死，也是同样的道理。意识到自己戒毒也好，积极上街头反抗也好，他没做错什么，但是正常社会就是不会把他看成一个完整的人。一个都吃不饱的人，被默认应该选择赔偿金，他不可能得到尊严。

拆迁的故事

说香港底层人，又是个拆迁的故事，中间还有一段灵魂人物的死亡和做法事的场景，一定让人会联想到“笼民”的。当然拿这部“浊水漂流”做比较是对新人导演大为不公的。我记得看完“笼民“我当时的感觉是：哦，原来张之亮不只是一个还好的商业导演，应该是一个一流导演，群像塑造和镜头让人难忘。但是在电影技巧之外，我喜欢的“笼民”浮在表面的轻飘飘的戏谑，四两拨千斤，更带出了后头的不寒而栗的现实和对笼这个主题的冷峻隐喻。这部片，很明显的看得出还是更依赖主演们的演技，并且有一是一，有二是二，中规中矩的使劲儿，导演要说的倒是踏踏实实的讲完了，就是少了一点灵光，多了道德的束缚。

说实话我把这部分归结于前面说的带了一点西方视角导致的，总有点逃不脱好像如果要说一个这样的故事，西式的是应该怎么说的那种框架。寻求公正而不得，最后自灭，这事儿你是不能去调侃的，悲中那是不能见一点别的情绪的，没有幽默，没有错愕，没有阴差阳错，连道具金鱼都是要安排的明明白白给谁养的，仿佛是要要求观众提高到某个道德水平去端着审视的。“笼民”里面它虽然也是要表达一件bad ending的事儿，但是里面所有的人物都带着一种亚洲式的狡黠。它表现绝望不是黑压压过来然后就没了，而是虽知无法反抗，但是还要怒极反笑，精神上占据一下最后的高地，再而竭的。这样反而达到的效果是，它把要毁灭的东西摧毁了，然后还容你再蹲在上面粗俗的啐一口痰，你的视角是跟地面齐平的。

所以我还是有点可惜，美术做得那么到位，演出那么到位，粗口还那么地道，就是看完没有什么东西可供嚼嚼的，回味的，后劲儿还是回味几位主演的演技为主。特别是何姑娘那个角色，作为那个突兀的存在，就彻底沦为旁观者。而很多人看完以后，也只能共情何姑娘这样的旁观者。

今夜相逢毋恨晚 /有幸听一曲似仙乐弹 / 你倾出愁恨反觉舒坦 / 月吐清光天际份外蓝——粤曲《同是天涯沦落人》

粤剧名曲《同是天涯沦落人》源自于唐朝大诗人白居易的《琵琶行》。刚这几句词，被佝偻蹒跚、老眼浑浊的吴镇宇以沙哑的嗓音嘶吼而出——单凭这个画面、这种层次的表演，它就跻身华语电影2021年最值得铭记的片段之一。

我所说的便是，由90后导演李骏硕所执导，汇集了吴镇宇、谢君豪、李丽珍、叶童等一帮老戏骨的电影《浊水漂流》。

影片《浊水漂流》的主角是一群徘徊街边、无家可归的露宿者。影片在今年FIRST青年电影展上斩获评委会特别奖，并曾先后入围鹿特丹国际电影节、亚洲电影大奖和远东电影节，更以12项提名领跑本月即将颁发的金🐎影展。

在我心目中，《浊水漂流》可谓“批判现实主义”的力作，这在如今社会现实题材本就不多的香港影坛显得更为罕见；而吴镇宇本人亦参与了《浊水漂流》的投资。

回望26年前，“靓坤”在《古惑仔》里说：“出来混，有错就要认，挨打要立正”——古惑仔尚能如此，如今，吴镇宇借电影抛出的问题是：食环署错了，还认不认？

影片中的这句台词，既是电影的题眼，同时也有着强烈的现实指向性。《浊水漂流》的故事改编自真人真事：2012年，深水埗区19名露宿者在未被提前通知的情况下，遭到食环署（食物环境卫生署）工作人员的野蛮驱逐，流浪者的随身家当和财物被当场没收。在一名好心社工的帮助下，一场弱势群体与食环署之间的漫长诉讼随即展开。

但与我们熟悉的《芝加哥七君子审判》《辩护人》等聚焦于曲折诉讼过程的电影不同，《浊水漂流》中的维权纠纷并不是故事的主线——影片中的法庭戏仅有一场，以无结果的庭外和解草草落幕。电影的主场景是鳞次栉比的高楼下那一排简易的木板房，李骏硕关注的是被社会抛弃的边缘人的群居生态。

露宿者搭建的简易木板房

聚焦于底层人物的心理素描，注定《浊水漂流》不是一部主打戏剧性的常规故事片，或者干脆说它就没有什么故事，有的只是那一张张卑微如尘、栩栩如生的鲜活面孔。在这个时代、你我身边，这样的面孔一直存在、永远存在，只是若非有这样的电影，你大概率不会瞥见他们。

他们分别是：多年沉溺于丧子之痛、刚刚出狱的瘾君子辉哥。

吴镇宇饰辉哥

四十多年前，从越南一路逃亡到这里，如今孑然一身、行将就木的“老爷”。

谢君豪饰“老爷”

因为涉毒屡次入狱、连母亲病故都未能见上一面的木匠大胜。

朱栢康饰大胜

曾经门庭若市的当红“楼凤”、如今韶华不再的洗碗工陈妹。

李丽珍饰陈妹

离家出走八年、并出现语言障碍的青年木仔。

柯炜林饰木仔

积极帮助流浪者维权并努力在生活上照料他们的社工何姑娘。

蔡思韵饰何姑娘

影片中对露宿者的身份背景、前尘往事交代不详，他们何以沦落至此并不清楚。这是它反类型的一点：没什么人物正向转变的弧光。除好心社工外，剩下的都是蹲监嫖赌、五毒俱全。即使不说“全员恶人”，至少也是实实在在的社会渣滓。或用片中警察的话说——“垃圾”。

但看罢全片，你并不会痛恨他们，也不会产生“哀其不幸、怒其不争”的复杂情绪，只会从心底泛起无助的悲悯和沉痛的忧伤。他们的遭遇虽多半“咎由自取”，可也并非奸恶之徒。

在纸醉金迷的钢铁丛林中，何以无法拥有一块容身之地、获得些许喘息之机？纵使是别人口中的“垃圾”，难道就要被剥夺生存权利？——这个问题，电影《老男孩》就曾做出过回答。

2003《老男孩》

这也是李骏硕导演作为严肃作者的表达核心。在没有剧情来推动角色演变的前提下，能够让观众们与一帮“坏人”共情，足以显现一众香江老面孔+演技派无与伦比的表演能力。

老戏骨集体“燃烧”

影片《浊水漂流》的演员阵容强大到能让港片迷泪奔的程度。

汇集有两位金马影帝（《枪火》的吴镇宇和《南海十三郎》的谢君豪）、一位金马影后（《千言万语》的李丽珍）和一位金像影后（《表错七日情》和《婚姻勿语》的叶童）。

而此外，更有凭借《金都》提名金像、金马和香港电影评论学会奖影帝的80后演员朱栢康，凭借《幻爱》获得评论学会奖影后的90后演员蔡思韵。

最耀眼的，当属吴镇宇扮演的辉哥和谢君豪饰演的“老爷”。

而辉哥是所有露宿者中最绝望的一个。

其他人虽已穷途末路，但尚存一线转机。像李丽珍饰演的陈妹和宝佩如扮演的兰姑，就都申请到了政府公屋，即将告别众多街友。虽然巴掌大的公屋不比街头的临时住所更加宽敞，但好歹能远离风餐露宿、朝不保夕的生活。

与人交流存在障碍的木仔，固然一时失足，可他还年轻，更有心爱的口琴作伴；沉湎毒品不可自拔的大胜虽无亲无故，至少身体还算康健；就是一脸病容、老朽衰迈的“老爷”也有自己顽强的精神寄托——那个他从未谋面、长大成人的儿子。

辉哥有什么？他唯一的儿子已死了十年。

辉哥悼念去世的儿子

在牢狱和毒品的双重侵袭下，他的心血早已耗干，身体一天天地坏下去。面对差佬那一声愤怒的呼号，已撑不起这具气若游丝的行尸走肉。

这就是那个曾经飞扬跋扈、不可一世的“大佬”吴镇宇？全片他都保持着这种“身如槁木，心若死灰”的状态，这是他出演过的最绝望的角色。颓丧程度和给人带来的撼动远超《朱丽叶与梁山伯》中惨死的小混混或《一个烂赌的传说》中的亡命之徒。

2000《朱丽叶与梁山伯》

2001《一个烂赌的传说》

只需要神经质般的抽搐与突然滑落的泪滴，蚀骨的孤独和无言的悲愤便扑面而来。下沉到这样的心境，对演员无疑是极大的考验。有此功力的，我暂时只能够想到《废纸板拳击手》中的托马斯·哈登·丘奇。

2016《废纸板拳击手》

那同样是个自暴自弃、充满愤怒的角色，但他并没有辉哥那么绝望——虽然影片刻画的也是衣食无着的街头流浪者，但毕竟还有一抹温情的底色存在。相较于一无所有的辉哥，“废纸板拳击手”找到了那个唯一之人，照亮了彼此的救赎之路。而辉哥的人生却一“黑”到底，至终未渗透进一缕光线。

《废纸板拳击手》

再来说说谢君豪饰演的“老爷”。你可能完全看不出，这个邋遢老头就是当年那个风流倜傥的“南海十三郎”。

刚出场时“老爷”似乎是这群人里最看得开、最会拥抱“希望”的那个。虽然年纪最长、一口烂牙，却也是笑容最多的人。他会向社工透露自己的经历和生活，怀念遥不可及的家乡和失踪多年的儿子。“记忆”是他汲取生存养分的终于源泉，因为这与苦难的现实无涉。

但是，当“希望”的转动经年累月到忘记了时间，那就最好让它继续停留在“望”的程度。不确定的“望”一旦化作确定，不论更好还是更坏，都会成为压死骆驼的最后一根稻草——这大概是年轻善良的社工并不理解的一点。

生与死的距离有时只是一堵墙、一块屏、一条线。谢君豪在影片中的整个演出，都像一个技艺高超的走钢丝演员，游刃有余地踩在这条线上。

至于李丽珍，也同样奉献了自当年《千言万语》以来最好的表演。其实“金马影后”的实力在去年的《热血合唱团》中已初露峥嵘，只可惜那个剧本实在稀烂。

而《浊水漂流》中的过气“万人迷”，像是专为她量身定做。她并不需要情节的辅助甚至情感的互动，就能够塑造出这一麻木日久、内心却不乏善良与温柔的角色。

看着她熟练的洗碗动作，想着吴镇宇对她说“曾几何时，他们为你趋之若鹜”的台词，瞬间联想到她“学生情人”的过往标签和私人情感的混乱经历，不由地让人唏嘘。

或许，让影迷更难释怀的是：李丽珍几乎与所有黄金时代的天王巨星合作过，可如今的香港影坛，还剩几次拍电影的机会留给八九十年代风靡万千的银幕女神呢？

《为你钟情》李丽珍与张国荣

《家有喜事》李丽珍与周星驰

其余人物的塑造也都可圈可点：柯炜林演活了一个叛逆、同时旋即“失声”的青年，面对素不相识的街友，他敢交付信任并果断加入其中。

而朱栢康作为街友中唯一拥有技能（木工）的人，却是最怯懦、最自私的一个。相较影片《金都》中邓丽欣那个不成器的巨婴老公，继续“升华”了一大步。

而有一个问题是：老戏骨们能够将演技燃烧到这样的程度也就罢了，为什么连如此年轻的演员都可以精准地传递出这般惊心动魄、无可救药的消沉与绝望？

绝望来源于恨。恨自己的“烂”，更恨这个烂透了的世界。

别有幽愁暗恨生

我在开篇提到的吴镇宇所引用的《琵琶行》当中，后面还有这样的一句：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。“恨”，几乎可以作为影片的主题。当一直“无声”的木仔，在辉哥的幻想当中说出“我不是忧愁，是愤怒”这句话时，我们瞬间就能想到刘德华在《拆弹专家2》中几乎一模一样的台词。

2020《拆弹专家2》

当然，与《浊水漂流》“无声胜有声”的愤怒不同的是，《拆弹专家2》《怒火·重案》《智齿》中的愤怒是接下来的两句：银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

2021《怒火·重案》

2021《智齿》

其实，这并不是这一两年才有的事，所谓“尽皆过火、尽皆癫狂”的“癫狂”之源即是愤怒。而“愤怒”恰是香港电影的特色与底色。想想黄金时代小马哥的台词和《醉生梦死湾仔之虎》当中Beyond的歌词吧。

1986《英雄本色》

《醉生梦死湾仔之虎》插曲《我是愤怒》

而不得不提的，还有1996年的《冲锋队之怒火街头》。巧合的是，那部影片同样也是由吴镇宇出演。而《浊水漂流》的海报上则赫然印着四个大字，“怒宿街头”。从说干就干的“怒火街头”到彻底躺平的“怒宿街头”，历经二十多年的世事变幻，愤怒的模样也发生了很大的变化。

1996《冲锋队之怒火街头》

说回“醉生梦死”的露宿者何以愤怒。以吴镇宇饰演的辉哥为典型：作为一个已经没什么可再失去的人，他的诉求其实很简单也很不切实际——那就是让食环署道歉。

食环署最终愿给流浪者赔偿但拒不道歉，当所有露宿者都表示接收甚至暗自庆幸的时候，唯有辉哥一人坚持死磕到底。

食环署不道歉的“逻辑”是：我们至多以“人道主义的爱心”为名施舍给你，可要道歉就代表我们做错了，我们怎么会错？尤其是对这样一群“垃圾”犯错？

而辉哥的逻辑是：你别管我们是不是瘾君子、偷渡客、性工作者......我们已经为自己的过错付出了代价，而且是非常沉重的代价。如今你错了，你凭什么不认？

社工最终理解了辉哥的抉择

道歉终究比金钱更重要。向道歉妥协，意味着向无边界的权力屈服。既已丧失了做人的条件、做人的能力和做人的乐趣，而剩下的，唯有做人的尊严——就是你侵害了我，必须跟我道歉。尊严即平等，权力即不平等。

但他忘了一点：这个世界从来不平等，甚至早把穷人遗忘。

就像这座寸土寸金的城市，当真是“富者田连阡陌，贫者无立锥之地”，片中不仅以赤裸的台词将矛头对准房地产的畸形繁荣，并以数次插入的城市空镜头从视觉上加以强化。

吴镇宇接受采访时说：“社会的进步是看你照顾到多少露宿街头的人，不是看你照顾到多少住在山顶的人。”高高在上、疯狂逐利的资本和富人哪看得见地面的虫蚁？巨大的贫富差距和无可跨越的阶级鸿沟横亘在所有人面前。

社工以平视、仰视两个主观视角，反映她和街友眼中世界的不同

社工对街友无疑是充满同情的，可同情虽名“同”情，但归根结底，这情感怎么可能相同甚至相通呢？同情的姿态往往都是向下的，对于那些一贫如洗乃至整个生活都滑向深渊的底层民众而言：他们最需要的不是同情，而是尊重。

因为在现实中所遭受的一切：歧视、误解，还有避之唯恐不及的恐惧，都与尊重二字相悖。因此，在面对电视台记者的“好心”采访时，辉哥不无讽刺地说道：

居高临下的自我感动、自我满足的廉价同情，就连那些大学生和公益组织概莫能外——他们像阵风一样去了又来、来了又去，给街友们“两周剪一次头发”、体验“他们的生活”，甚至非常不合时宜地送上房屋积木让街友拼装，以“放飞”他们对于未来的想象......这些人以最远观的姿态做着最无用的事。

其实，这两年票房大爆、旨在让观众一哭的电影也都是这种情况，其艺术价值与社会意义还不如影片中可供把玩的房屋模型。这就得说回李俊硕导演制作这部电影的思路，以及影片中极尽写实的风格。

与在片场横练出一身本领的老一辈电影人不同，李俊硕这代港产年轻导演，大都受过高等教育或有海外留学的背景。他们受过专业化的电影理论训练，比如像《一念无明》的黄进、《沦落人》的陈小娟、《金都》的黄绮琳、《叔·叔》的杨曜恺。

较之“天马行空”的商业类型片传统，他们的作品无一例外地选择关注本土社会和本地人的真实生活。尤其偏向边缘人群体和性少数群体，有着极强的社会性和话题性。

《一念无明》关注躁郁症患者

《沦落人》描绘瘫痪老人与菲佣的情谊

《叔·叔》聚焦老年人的同性之情

因此《浊水漂流》不打算回避严峻的社会问题，更不试图美化现实、留下一个虚假的念想。李俊硕导演的态度是冷酷的直面，并放大底层芸芸众生的真实面貌。

先前讲过，这是一群潦倒落魄的“罪人”，形象并不讨喜，甚至有人会觉得面目可憎。可他们的罪过，全社会是有责任的。

当食环署对这群“罪人”肆意犯罪时，他们有没有为自己讨回公道的权利？这样的人是不是永远该被所有人踩翻在地，然后再踏上一万只脚？

辉哥心心念念的道歉，最终都没有等到。相反，就连那排“有碍观瞻”的木板房也被悉数铲除，流浪者的“临时家庭”也遭遇土崩瓦解。李俊硕导演不给他的人物选择留一丝余地，也不为观众留一点希望。

希望，希望......多少软弱和逃避假汝之名？而坐以待毙的决绝和愤怒，又有几人能够领会？

在影片结尾处，辉哥与已然回归到家庭、选择当个听话孩子的木仔之间展开了一段幻想中的长长对话。或者说，他在向逝去的儿子倾吐自己的心声。

——“我想这些烂人道歉。我们该怎么和解？我无法和解。”

——“如果你不和解，就是连累所有人。”

——“那就揽着一起死。”

要问为什么死也不离开这一简陋的安身之所，因为“外面不过是个更大的监狱”。

全片最后一个镜头：先前郁积的压抑和愤怒终化作冲天的火光。一股毁天灭地、同归于尽的力量汹涌澎湃，其撕心裂肺的力度即便纵览整个香港影史也不遑多让。

电影由是发出它最为强烈的社会批判，亦仿佛辉哥如泣如诉地留给这个世界最后的遗言：时日曷丧，予及汝皆亡！

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

谢君豪接受罗夏访问

谢君豪出演的两部影片《浊水漂流》和《雨打芭蕉》都入围了第15届FIRST青年电影展，《浊水漂流》从第一天起就一直稳居“观众选择荣誉”榜首，并最终获得了评委会荣誉奖。

导演李骏硕未能出席，谢君豪代其出席领奖。我问他，得了奖开心吗？他眉开眼笑道：“开心，我当自己得的”。一脸的喜不自胜。

按道理，我们这种散装小煤体，这个咖位完全可以拒绝采访，但是谢君豪还是撇下庆功酒会那一边，跑过来跟我们聊了差不多一个小时。

在聊到老爷和儿子的见面那一场戏的时候，他表示那是他进组的第一场戏，因为缺少前面戏份的情感积淀，一开始这场戏每个人都把控不好情绪，只好一遍遍来，慢慢找感觉。

后来我们看到成片的时候，大家都认为这场戏非常厉害，把老爷这个角色复杂的情感表现得淋漓尽致。

我很好奇“老爷”这个角色的人物背景，老爷是个越南人，流落到香港，对这段历史我们都比较陌生。

谢君豪跟我们讲述了这个角色的历史背景。

“70年代越南难民来香港对我来讲是大事。因为越战，很多人逃难，那时候香港是英国殖民地，把香港作为中转站，然后再分去其他地方。所以很多越南难民来到香港，香港建了很多难民营，等待其他国家愿意收留。不愿意收留，就留在香港。

我扮演的这个角色，有家庭有孩子，他们能去（挪威），我不能去。因为他有案底，那个时候确实在难民营里分很多帮派。南越的，北越的，很多都是军人，很能打的，打得特别厉害。在冲突中，经常打伤了人，甚至闹出人命。“

谈到为什么会接这个剧本的时候，谢君豪讲到： “他的那个故事是在广州发生的，他有一点让我非常感兴趣，这部片子全程可以说粤语，而且那个人物的人设我也挺喜欢的，加上导演的趣味，虽然是内心波涛汹涌的那些感觉，全部都不要，变成了表面上的波澜不惊，这种表演方式把所有的戏剧性都去掉，剩下的都是藏在内心里面的，这是一种比较含蓄的表演，这也是一种导演的风格。”

谢君豪曾凭借《南海十三郎》获得金马影帝，但是这么多年过去了，年近六旬的他仍然谦逊，敬业。他说还有很多角色没有尝试过，很希望去演有比较多层次，有比较大的创造空间的角色。他也非常愿意同年轻的新导演合作。

（罗夏整理）

2021已经过去大半，回望今年的香港电影，让人惊艳的却寥寥无几。

陈木胜导演的遗作《怒火·重案》酣畅淋漓（豆瓣7.3分），并以13.29亿的成绩勇夺中国影史港片票房冠军。

郑保瑞导演的黑白电影《智齿》肃杀凛冽（豆瓣7.2分），炸裂的演技和极佳的口碑让其剑指明年的金像奖。

最近，又有一部近期评分最高的黑马港片来了，可以说是今年最好的香港电影之一。

不出意外的话，甚至可以去掉“之一”——

浊水漂流

导演: 李骏硕

编剧：李骏硕

主演:吴镇宇 / 谢君豪 / 蔡思韵 / 李丽珍 / 朱栢康 / 柯炜林 / 叶童

首播: 2021-06-03(中国香港)

片长：112分钟

看海报就知道，这部电影已经载誉无数。

它入围了入围鹿特丹电影节“大银幕”竞赛单元，提名金马和亚洲电影大奖的多个奖项，并获得今年First影展的评委会特别奖。

截至目前，在豆瓣评分7.7，是今年到目前为止评分最高的香港电影。

电影的阵容方面，也可以说是全员演技派。

两大影帝吴镇宇（《枪火》）、谢君豪（《南海十三郎》）共同坐镇，两大影后李丽珍（《千言万语》）、叶童（《婚姻勿语》）联袂出演。

此外，还有凭借《幻爱》提名金像奖影后的蔡思韵，凭借《金都》提名金像奖影帝的朱栢康等实力派演员加盟，让这部电影实力强劲。

但在故事上，它却与如此熠熠生辉的卡司截然相反，讲述了一群无家可归、露宿街头的人的黯淡经历。

片中的主角辉哥（吴镇宇 饰），是一个80年代来港的越南难民。

由于妻子不知所踪，儿子也在多年前去世，辉哥在香港生活了多年依旧居无定所。

早年间，辉哥还犯事进了监狱，而故事就从他出狱的第一天开始讲起。

在香港深水埗的街头，生活着一群和辉哥一样流落街头、风餐露宿的人。

他们有着不同的身份：留在这里的越南难民、找不到工作的印度人、瘾君子、卖身女等等。

但在这里，他们都有一个共同的称呼：街友。

出于相似的经历，他们过着抱团群暖、互相支撑的生活。

天不遂人愿，在辉哥出狱的当天，香港食环署（香港食物环境卫生署）就展开了清理活动。

这些街友的所有家当都被悉数清除，包括身份证和身边的重要物品等等。

于是，他们被迫走上了一条艰难的维生和维权之路。

一方面，他们要另寻住所，在一座大桥下重新搭建新的住处。

没有睡觉的床和挡风的墙板，就从垃圾堆里捡。

没有电线，就从五金店偷，再接上路边公共设施的电路，一个新的流浪者之家就此诞生。

另一方面，他们还要和政府抗争。

按照法律规定，在清理街道前应该提前通知，但食环署却并未按照规定办事。

在一名女社工的帮助下，他们集体去政府门口示威，想要一个公开的道歉和赔偿。

在众人的努力之下，政府同意赔偿每人2000元港币，却拒绝为清场行动道歉。

当所有街友都以为这是个圆满的结局时，辉哥却不愿意接受。

他想要的不仅仅是钱，而是一个合理的道歉，他想为在狭缝中生存的自己争取一丝尊严与公义。

最终，所有人都领了赔偿金，也离开了桥下的聚集地。

而病重的辉哥却坚守着自己的阵地，并在一个夜晚点燃了一把火，烧掉了伶仃的棚屋和最后的尊严。

《浊水漂流》的故事并不复杂，而聚焦香港居住问题的电影，此前也拍过不少。

比如前年上映的电影《麦路人》，讲述的就是一群无家可归的人在麦当劳借宿，帮助彼此走过人生低谷。

还有1992年的香港电影《笼民》，则更加真实赤裸地呈现了底层民众无楼可住，只得栖聚于危楼屋舍之中的笼中床位的故事。

这些作品的共同点在于，都围绕寸土寸金的香港，呈现无房可住的底层群众的众生相。

而《浊水漂流》的不同之处在于，它在故事和人物创作上不粉饰、不卖惨也不煽情。

可以说，真实而不卖惨是这部电影的基调，也是导演李俊硕的创作初衷。

他在接受采访时就谈到：

现在的人一提到底层人民，就会自动带入忧愁、沉重的情绪。而他不希望把电影营造出同情的主观视角，而是更希望记录和表达这群边缘群体本身的状态。

说到这，就不得不提到吴镇宇和谢君豪两人出神入化的演技。

谢君豪饰演的“老爷”是越战时期的难民，沦落香港之后就和家人失去了联系。

当女社工帮助他找到了在国外的儿子，并打通视频聊天时，谢君豪呈现了一场极具层次感、感染力十足的表演。

在得知屏幕中的人是儿子后，他首先是错愕不堪。

但在他的眼中，瞬间就涌现出了情不自禁的泪光。

和失散多年的儿子的对话后，他心中充斥着难以言表的幸福感。

但与此同时，他又深知自己的模样有多么落魄，于是只敢半侧着身子和儿子对话，眼泪潸然落下。

随着交流的深入，他了解到儿子已经在国外定居成家，并且生了两个孩子。

此时他激动的心情达到顶端，但在下一秒钟，又立刻转喜为悲。

既为自己的无能和失败悲哀，也为多年来从没享受过父亲照顾的儿子悲哀。

从惊到喜，又从喜到悲，谢君豪的表演十分自然。

让观众深刻地感受到这个人物复杂而激烈的内心情感变化，同时也为他接下来的选择与个人命运做了铺垫。

同样，吴镇宇在片中也贡献了堪称影帝级的表演。

在观众的认知中，他一直以来都是个脾气火爆的人，但在这部电影中他却要饰演一个愤怒却无能为力的人。

从在政府门口示威开始，辉哥就坚定了自己的诉求：

想要有尊严的活着，想要一个公开的道歉，而不是做一个被人同情的loser。

这样的诉求贯穿始终，他宁愿放弃赔偿也要坚持自己的气节，于是在电影最后一幕他才会对幻想中的儿子说：

“我不是忧愁，而是愤怒。”

这句话从一个病重又无能的人口中说出，让人觉得无力和悬浮。

而这样的割裂感，恰好象征着他所代表的深水埗街友们与这座纸醉金迷的城市的格格不入。

执导此片的导演李俊硕是一名新人导演，在2018年曾凭处女作《翠丝》大放异彩。

这部电影聚焦跨性别者，被称为港版《丹麦女孩》，并荣获金像奖最佳男配角/女配角和金马最佳男配角等多项大奖。

而这部新作《浊水漂流》的创作灵感，早在2012年时就浮现在了他的脑海中。

《翠丝》剧照

彼时的李俊硕还在香港中文大学新闻系念书，他看到了一条“深水埗四十多名露宿者被强行清理家当”的新闻。

2013年，其中的29名露宿者与政府达成和解协议，每人获发赔偿两千元。

然而，两名露宿者于漫长的官司结束前已逝世，政府拒绝为清场行动道歉，并至今持续驱赶露宿者。

这个真实事件给李俊硕留下了深刻印象，也成为了《浊水漂流》的创作原型。

当然，在刻画现实的基础上，片中也有很多颇具讽刺意味的情节令人深思。

比如当这群街友去政府门口示威，被新闻报道之后，很多社会人士都来到他们的居住点察看。

有的社会组织带来了年轻人，把这里当做训练营，想让他们在这里体会不同的社区生活。

有的媒体想挖掘猎奇的故事，把他们视为流量制造机，不断拷问这些街友的不堪过往。

发现了吗，这些人都只是站在自己的立场上进行“关怀”，而不是想改变这群边缘人群的处境，也忽视了他们的诉求和基本尊严。

十分荒谬，也极尽讽刺。

还有辉哥住院之后，木仔深夜把他带出医院。

他们来到一个正在建楼的工地，爬上塔吊，对着下面灯火辉煌的城市撒尿。

在动物世界里，撒尿是占领土地、宣誓主权的行为。

但在电影中，他们撒完尿后又不得不重回那个垃圾堆里的材料搭起来的住所，继续无家可归又提心吊胆又的生活。

当然，最讽刺的不是电影中设计好的桥段，而是真实存在的现实。

当电影院里的观众为片中的演员们动情落泪时，影院门口或许正躺着真实存在的流浪汉。

居住问题不仅仅存在于香港，而大城市里无房可住、无家可归的流浪汉们的悲惨遭遇，也一次次出现在社会新闻中。

正如片中的台词所言，他们虽无家可归，却不是一文不值。

他们虽命如草芥，却不该无人知晓。

*本文作者：阿怪

赎罪券和改变现状的区别也许就是2000元和道歉的区别。 港府以每人2000元打发十来个社会边缘人，无疑比道歉要容易，划算得多。道歉即是承认错误，承认错误就要做出改变，而改变就会触动既得利益的蛋糕，而谁愿意做如此吃力不讨好的事呢？ 所以世上充斥着购买赎罪券的人，和推销赎罪券的机构。不管是一年一度的东华三院筹款，还是逢灾难必出动的歌星一人一句大合唱，又或是一年到头在电视上卖广告的宣明会，都不乏捧场。 某种程度上本片的性质和赎罪券并没有太大不同。不管是导演还是一众演员，和片中的群体，一群在社会和监狱之间轮回的道友，的生活差异，都像蔡思韵饰演住在豪宅的社工一样巨大。所以不管吴镇宇如何挤眉弄眼，谢君豪如何用假发和化妆来展现沧桑，李丽珍如何洗尽铅华却难掩丽质的表演都像蜻蜓点水，流于表面。甚至观众也不过是这种赎罪消费的一员。

影片所谓的克制，不煽情，更像是回避。我们只知道老爷和辉哥逃避轮回的方法就是结束自己的生命，而这正是既有利益们最理想的结局。探讨社会问题，半小时的铿锵集做得比两小时的电影更好。 另：一边看一边忍不住想这些露宿者的生活费，包括购买D品的钱都是哪里来的?

2012年2月15日，香港深水埗民政署及食环署在深水埗通州街天桥底进行“清场”，丢弃掉了40多名露宿者的物品，而后社协带领露宿者控告政府，要求赔偿与道歉，历时9个月。[1]这一事件曾在香港本地引起强烈震动，而《浊水漂流》的导演李俊硕，当时还是香港中文大学新闻与传播学系的一名学生，在得知此事之后前往通州街采访了露宿者。

图源：《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

这一事件植根在了时年21岁的李俊硕心中，本身就是性少数群体之一的他，后来前往剑桥大学进修国际关系与性别研究，始终关注着经历了“剥夺”（dispossession）的性少数与底层群体。李俊硕迄今拍过的两部长片：《翠丝》与《浊水漂流》都与本科期间的那次经历有着莫大的联系，而后者无疑深深切中了香港乃至整个世界的社会暗面，曝露出了无法被简单“清理”的暗疮。正如影片开头所引朱迪斯·巴特勒的判词，当我们聚焦这个群体的时候，我们得到的是一次巨量的、深重的有关经济与政治平等关系失范的强力“引证”。如今，影片《浊水漂流》带领我们重返深水埗的日与夜，带领我们去聆听这来自“地底泥”的声音。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20210507/1620326451806/

一、 高楼与棚屋：深水埗的“日常”空间

香港是举世瞩目的东方明珠，世界的经济奇迹，这里高楼鳞次栉比，天桥重架层叠，居民熙来攘往，它以一个极其稠密且高效的状态运转着其内部，如今还在不断地吞吐。正如香港天际线与地平线之间的悬殊差距一样，香港的贫富差距也是极其严重的：联合国开发计划署（UNDP）2009年研究指出，香港的贫富差距位居全球发达经济体的榜首，2012 年，衡量贫富差距的基尼系数在香港高达0.537，远高于0.4的警戒线[1]。在这些高楼与天桥的下方，在天桥脚下与洞窟之中，香港的露宿者们便在此处栖息。

空间上的高度差可以十分轻易地用于表现阶级群体的贫富差，影片的视觉化也遵从了这个逻辑。影片的开头，由吴镇宇饰演的男主角辉哥在近景中出现，人物是先于环境被介绍出来的，整个出狱的段落没有交代辉哥视点以外的讯息，他所占据的和能应用的空间都是极其有限的。随后，镜头来到了监狱大门的外景，全景镜头中只见辉哥一人，没有交代人物的行动，仿佛他是被扔出了监狱之外，观众似乎能立刻感知到步履蹒跚的他重返社会的可能性之渺茫。随后片头的城市空间描绘目的就显得十分直白：跟随公路看着沿途的高楼大厦，感觉阳光都很难投射出来，我们的主人公又该怎样获得他的立锥之地——片名过后的第一个镜头是监控摄像头，第二个镜头便是辉哥呆坐在一个极其简陋的“棚屋”（很难说成是“屋”）之下，这便十分强硬地印证了辉哥出狱时所说的话：“外面只是个更大的监狱罢了”。

这样的空间关系在影片中俯拾即是，棚屋与天桥之间简陋与坚固、逼仄与宽敞、附着与流动的对比十分显见。令我印象深刻的是木仔脱掉上衣在这些临时搭建的小木屋的顶棚上蹦跳，他看向天穹，镜头却始终拍摄他在阳光下的侧影，用一个斜角镜头将他牢牢锁在桥墩之下，没有给出他的视点，木仔弯下腰使劲吹响口琴，可是琴声仿佛和他的视线一样，达不到高楼的顶。这段镜头让人联想起《阳光灿烂的日子》中屋顶游走的少年的剪影，只是这里要表达的是人与这座城市之间难以调和的生存关系。

在呈现人与城市的关系问题上，影片贯彻了“人物先于环境”的视觉逻辑，影片有多处转场是先给到人物而非先给到场景建立镜头（establish shot）,往往是在对话结束之后，再转到更大的全景将人物放置其中，由此达成的效果是：观众感受到了和片中人物一样的对周遭环境失去掌控的无力感，并且这其中蕴含着某种接受的张力：观众会很难接受这种无力感，而片中的人物是始终与此相伴的，片中的人物对这座城市和社会，往往持有的是一种抽离的甚至是拒斥的态度。与其说他们的处境是为社会所不容，不如说他们是被社会所遗弃的外物，从未被建构在社会体制之内。一旦政府选择介入，那就是将它们视作需要被清理的“他者”、不安定的社会因素。这也正是影片的核心动机。

影片故事的发生地深水埗，对于这些平均年龄50岁以上的露宿者而言，承载着非常重要的历史意义：它曾是香港最早期发展的区域，曾是工商业和交通枢纽，但如今已经成为香港最贫穷的区域，人口老龄化程度也居高不下，城区也维持着上世纪60年代的面貌。2001 年，香港的市区重建局成立，随后此起彼伏的旧区改造计划开始实施，大量的旧区被纳入拆迁项目，“旧区重建既是建筑空间上的拆旧建新，也是对情感、记忆空间的摧毁与再造”[2]。显然影片是关注到了这一问题的：在抗议过后乘船返屋的段落里，辉哥向陈妹呢喃着：“好多新楼，都好高、好密”“这个地方如此小，却挤满了人”。“旧区重建往往是单一地以引入房地产资本重建作为解决方案”[3]，这些拔地而起的高楼抹杀了传统的社区文化，瓦解了居民的社会经济网络，使得他们的日常生活难以维系。露宿者群体艰难地重建着自己的“日常”（everydayness）空间，从而获得短暂脆弱却自主的社会关系，在狭小的棚屋中存储自己的记忆与经验。而当这些承载着记忆与经验的日常空间被政府不由分说地毁坏与剥夺之后，他们的愤怒便是可想而知的。这些建制在高楼阴影之下的棚屋，似乎已经成为了香港当代历史的残砖碎瓦。

[1] 《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

[2] 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。

[3] 同上。

二、“道友”与社工：看见自在却不自为的阶级

在当年采访露宿者的时候，对李俊硕震动最大的是露宿者“瘾起”的时候会直接在他面前“除裤打针”，露宿者中的吸毒者可以用“猖獗”来形容，并且他们已经习以为常。[1]影片中的主角群体几乎都有吸毒史，他们自称“老道”，互称“道友”，因为他们吸食完毒品之后都是一副飘飘欲仙的表情，这与他们“与世隔绝”的生存状态形成了讽刺强烈的对比。辉哥出狱之后老爷（谢君豪饰）请他“吃一餐”，就是当街除裤打针注射海洛因，吸食完毕之后就低头昏睡了过去。这是在影片的开头部分就向观众如实播报了他们的生活状况，观众获得的震惊或许与当年的李俊硕一样，但是对吸毒者的拒斥与审视却不是李俊硕想表达的。

吸毒者之间“道友”的称呼在影片中被赋予了某种联盟或社群的准入含义，他们彼此会因为“同是天涯沦落人”而相互怜悯与理解，这种怪异却坚固的关系纽带，甚至成为了辉哥的精神支柱。在影片的最后，他向一直帮助他们的社工何姑娘吐露了自己可憎可怜的行径：他会教唆来到这里的人吸食毒品，从而获取一种稳固的社群联系，因为他们“喜欢群体”。

这种已然自在的、正在扩张的、将要成型的社会群体，十分符合英国社会学家盖伊·斯坦丁（Guy Standing）“不稳定无产阶级”（The Precariat）概念。斯坦丁指出，“不稳定无产阶级”是资本主义全球化时代的产物，他们是被全球化经济飞速发展的离心力所甩开社会中心地带的人群，他们的特点是缺乏发展潜力（truncated），缺乏应有的劳动、就业、医疗、住房等各种社会保障，并且缺乏职涯规划与社区记忆及归属感。这些描述都非常符合这些天桥之下，临时棚屋所搭建起来的微型社区。斯坦丁对不稳定无产阶级的另一个定性也十分相契：他们是“正在形成的阶级”（class-in-the-making），是自在阶级，而非自为阶级（class-for-itself）,他们有着相似的处境与诉求，可是内部也存在着分歧甚至分裂。[2]

在影片中，辉哥就是一个宁愿牺牲群体利益也要寻回他所认为的公义的分歧者，这导致他们的诉求最终并不能被社会所真正接纳，他们作为个体、作为特别的群体而被社会所关注，而并不是作为一个真正自为的阶级被人所认同。这也回答了为何辉哥在两次面对记者采访的时候，都是回避记者的发问，从不诉说自己的经历，而只是不断重申自己的诉求。那些慕名而来前来“帮助”这群露宿者的社会各界人士，并不能帮助他们重返社会。真正帮助他们维权——同时也是帮助他们重新被获准进入大众视野并被主流社会所接纳的，是带领他们打官司的社工何姑娘。影片更多是借助何姑娘的眼，让我们看到这群露宿者的真正意愿的。

何姑娘见证了这一群体中很多人的身世，其中最值得一提的是老爷其实是参与过战争逃离到香港的越南裔移民，这无疑为影片增加了额外的历史维度的纵深。20世纪中叶以来，作为国际大都市的香港也曾面临难民潮问题，并在70-90年代接收了大流量的越南难民，许鞍华导演的早期作品《投奔怒海》（1982）便是聚焦此事。[3]如今，世界正面临着新的一波难民移民潮，而他们正是不稳定无产阶级的重要组成部分。

除此之外，影片还提及了香港的天主教徒、神婆（本土丧葬仪式）与黑人移民，在历史的深度与国际化的广度上拓宽了影片所触及的面向，也再次证明了香港，是多么深刻地参与到了世界资本主义经济全球化的社会进程之中。由此我们可以看到，《浊水漂流》对不稳定无产阶级的刻画与探究，是多么地自觉与深入，同时牢牢扎根香港本土历史与人文社会的。

影片的叙事线路，其实也可以用不稳定无产阶级的聚与散来概括：从食环署清场毁坏了露宿者的棚屋，主角团们在一个反打全景中聚齐开始；到老爷吸食过量海洛因投水自尽之后，主角团们一个个都找寻到自己的归宿作结。尤其影片后1/3的段落，何姑娘始终在各个角色新的居所中穿巡，见证他们或是重返社会，或是继续流落，或是抗争自灭。社工的角色所起到的作用是有限的，一如影片中何姑娘作为线索人物的角色作用本身。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。

[2] 参见盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

[3] 詹妮：《香港如何成为越南难民的“第一收容港”》，澎湃新闻2015年9月20日。//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1377171

三、抗争与自毁：破碎的浪漫与现实主义

《浊水漂流》的质感无疑是“现实主义”的，大量的手持镜头与自然光效，人物的日常表演姿态，以及空间对人物所进行的放置与定位，都在昭示影片的现实纪录性质。然而在全片中，有两处相当超现实的场景，让影片的整体质感出现了某种碎裂，从中溢出的是导演对当代历史语境不自觉的体认。

第一处超现实的场景发生在影片1小时左右，在此之前是木仔与辉哥外出吃番茄鱼蛋的戏，他们倚靠栏杆注视着底下为了抢生意而大打出手的地产中介，反打过来的全景望向处在人影攒动之间的两人，仿佛他们能够冷眼旁观这个世界，而后木仔眺望天空，我们终于看到了他的视线所及：斜插向天空的还正在修建的大厦，他想要“看楼”。这个场景在矛盾冲突的设置方面已经显现出了一些刻奇的成分，而之后的场景则更加让人难以置信。木仔和辉哥半夜来到了无人的施工场地，木仔手脚麻利地爬上吊机，看了一眼手机上的图纸便自如地操纵起来，将站在铁栅里的辉哥拉向了高空——一个大远景侧拍，他们来到了香港城市的制高点，镜头又给到了辉哥的视点，随着吊机缓缓上升，观众和人物一同经历着之前从未有过的视野，一次颠倒个体占有空间高低差的逃离。导演在采访中说到，这本不是剧本一开始设计好的桥段，而是在放弃了一个情节的原案之后，在拍摄过程中临时想到的，“对观众而言这会是一个浪漫的break”[1]。

这个浪漫的break所打断的不仅是影片一直以来沉郁悲伤的基调，同时也打破了影片所贯彻的现实主义质感，但是这种浪漫桥段又是能够被观众所迅速接纳的。这是因为这个打断行为所背负的双重含义：它既是一个浪漫的桥段，又是一个反身自指其浪漫性的解构，浪漫与现实之间巨大的鸿沟本身被呈现了出来。詹明信（Fredric Jameson）曾指出，“‘幻想丧失’的现实主义、教育小说的现实主义，或者社会暴露的现实主义从来都是一个双重的行动，它在建立新的叙事形式和规范时，摧毁反映旧世界观的，已经失去意义的旧的叙事形式。”在詹明信的理论框架中，现实主义代表着“规范解体”（decoding），“一种新的叙事形式意味着创造出一整套新的、社会的‘参符’”[2]。此时，我们理解影片的现实主义，就不能再从“客观地”记录与反映现实出发，而是要将其认知为某种之于现实的创造，这一桥段将影片的现实主义质感刺破，达到了某种更加“现实”的指涉。

第二处超现实的场景发生影片结束，当辉哥拒绝了法庭的调解请求，决定继续上诉之后，他的同伴也相继离开了他，他孤身一人住在断了电的棚屋之中，彻底丧失了继续生活下去的动力，他再次准备吸食海洛因，而死去的儿子（然而是木仔的形象）突然出现在了他的对面。这是辉哥生命最后时刻的走马灯，他心中关于丧子之痛的执念重又浮现在他眼前，他们有着相似的反抗心理，也有过相同的抗争经历，如今要走向相同的死亡结局。这其中关于抗争与自毁的探讨耐人寻味，辉哥认为儿子想不通要自杀是在“发愁”，而儿子纠正他说他是“发怒”，辉哥不肯和解的动机受到了质疑。我们明显能感觉到父子二人抗争的心理是有微妙的不同的，儿子虽然强调自己反抗是发怒，却又在疑惑为何父亲不肯和解，他告诉父亲不肯和解就是连累大家，而辉哥给出的回答是：那就揽着一块儿死吧。这次官司的胜利，并非是辉哥的一次人生的解脱，而只是他破烂不堪的人生中的一瞬，他并没有赌上自己的尊严与人格，因为他深知这二者已经与他无缘，他携带着颓丧的死亡的气息，他以一种毫不在意的平淡感结束了人生最后的执念，在真与幻、梦与醒之间，焚却了自己，以及存储着自己一切记忆的棚屋，仿佛他从未来过。

这个场景的有趣之处在于，它既是一次怀旧，又是一次精神分裂。詹明信曾经用“吸毒者”的语言来说明后现代的文化语境：一种幻觉，一种异常的伴随欣快的恐惧，是一种缺乏历史意识与时间纵深的浅薄。“老的现代主义对历史的感觉是一种对时间性、或者说对往昔的一种怅然若失、痛苦回忆的感觉”，这在辉哥坐渡船的桥段中是出现过的；而精神分裂者头脑中“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了”的状态，在辉哥吸毒之后也是存在的。这种过去与未来都无足轻重的态度，与辉哥不稳定无产阶级的身份是密切相关的：他过往的记忆既已丧失殆尽，他未来的生涯也早无前途可取，詹明信将“后现代主义”视作是“当代多（跨）民族（国族）资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影”[3]，那么辉哥这一人物便是从现代主义到后现代主义转变的重要引证——这便是影片最终所描绘的“现实”。

[1] 耐观影《李俊硕专访|香港露宿者，梦过着水而居，只寻得浊水漂流》，耐观影微信公众号2021年2月18日。

[2] 詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版，第298页。

[3] 同上，第288-293页。

导演李俊硕曾在采访中解释片名的含义，粤语中“浊水”与“着水”谐音，“着水而居”本是选择环境优美的住所，而对一无所有的露宿者来说，匮乏的现实只能载他们一程“浊水漂流”——片名中就已经藏匿着巨大的讽刺与张力，而在这两种释义之间迸射出的，应该是社会对这些底层的、边缘的、不稳定的社会群体，以一种真正注视的目光。《浊水漂流》做到了真正的以小见大，他带领我们聚焦香港的一个街区，也带领我们见证整个当代世界。

参考文献：

① 盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

② 詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版。

③ 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。