海上花1986

鹤见辰吾很奇怪的一名演员，在日本不是太红，估计钱赚的不多，很好奇他出演的戏份很少，不知是怎么维持生活，整整10几年几乎没有戏拍。能够查到的资料有限，对他的一切都知之甚少。14，15岁时在《3年B班金八老师》中还是一名胖乎乎青葱少年，完全看不出日后的风华。5-6年后男大也18变《海上花》中惊鸿一瞥，大屏幕充分展示了他的风采，如果没有《海上花》的青春和《流金岁月》里的盛年几乎看不到他在最美年华的影像形象。气质纯良颇有国内50-60年代正直男性风姿，例如一代名将庄则栋。不是那般明艳得与现实太拉开距离如同天人的模特，真正演员能让观众回味，幻想足矣。似钟汉良不过更清秀温润如玉，也有几分象《最后的贵族》里的濮存昕....

鹤见辰吾40岁以前保养良好， www.tudou.com/programs/view/juqLIf-WHXg http://v.youku.com/v_show/id_XMjgxMTQ2Mzg0.html http://www.tudou.com/programs/view/DG-VS_kiQiE，但在40岁以后迅速衰老，总是扮演一些边缘配角， 例如《信子36》。当演员是一件幸福也是悲哀的事， 能够诠释在每个少女心中白马王子，象一位哥哥友善没有任何侵略性（他适合演电影而电视剧会掩盖他，不知是没有遇到合适的剧本还是星运不济，其后他在日本的艺界再无大的手笔，跑跑龙套但他还是坚持了下来。也许应该晚10年再出生，赶上90年代那些风靡一时日剧潮。

演技不弱不比那些所谓的天皇巨星差。忒别是《海上花》中在10年后成为毒枭再次来听张艾嘉演唱中的2组镜头充分展示了人物的内心，21岁没有许多演出经验能够演出成熟男人和10年前同样场景花样青年的憧憬很见功力）

不知杨凡导演是偶然如何选了大概刚进入日本娱乐圈的他？很想找到当时拍摄海的花絮，资料，听听导演及合作演员对他的评价，可惜不象现在咨询这么发达，反而有几分神秘感。 杨凡， 关锦鹏这些文艺片导演， 居然能在商业社会里拍出如此如诗如梦，美轮美奂的电影和谢晋导演的改编自白先勇小说《谪仙记》《最后的贵族》有的一拼。电影并没有渲染大格局，多是表达一种情绪，回忆，感伤和心绪，让人想哭。

谈及香港电影，我们首先想到的是以“无厘头”著称的周星驰，是永远暧昧不明的王家卫，或者是专注“暴力美学”的吴宇森。在这些电影中，男性的话语权永远居于核心地位，比如，《喜剧之王》中的尹天仇，在电影中，尹天仇是典型的社会底层，但他依然拥有绝对的话语权，他的存在和选择决定了柳飘飘的未来。王家卫电影《2046》中的周慕云，他身边出现了一个又一个明艳动人的女性，可这些女性只是周慕云生活中的点缀。不管其他角色如何改变，周慕云始终站在权力话语的中心位置。在吴宇森的电影中，女性角色只是男性角色的陪衬，她们通常被放在“景观”或者“配角”的位置上，他的电影永远都以男性为主。

然而，香港导演杨凡却是一个例外，杨凡以拍摄女性电影见长，他的镜头始终关注着在父权社会中挣扎的女性的生活状态。他用细腻缱绻的感情和极具美感的镜头挖掘着女性的内在品质，对女性的心理活动进行深层次的探究和分析，强调女性的自我表达和生存境遇。在杨凡的电影中，女性不再是花瓶式的摆设，她们从父权秩序的边缘逐渐走到了中心，打破了以男性话语权为核心的叙事传统，形成了一个以女性主义为核心的影像世界。

1984年，杨凡拍摄了自己的第一部电影《少女日记》，在此后的三十多年中，他始终关注着女性的生存状态，女性在他的镜头下总能显现出最有灵气和最有韵味的瞬间。在他的电影中，我们常常可以看见一种略带颓丧的美感，这种美感和女性气质十分贴合，在彰显导演个人的美学功底之外，也表现出了独特真实的女性意识。

1986年，杨凡的《海上花》问世，故事从澳门的一宗命案开始，张美玲被发现在某家酒店中杀害了前男友，在进行审判的过程中，张美玲和前男友中村之间的故事也如画卷一般展开，而张美玲和夜总会经理白兰之间的关系也非常暧昧。三个人之间形成了一种畸形的情感关系，张美玲在中村和白兰之间左右摇摆，遗憾的是，她自始至终都没有得到自己想要的生活和爱情。

《海上花》是杨凡导演的作品中最具戏剧性的一部，在这部电影中可以看见很多前卫的话题，但“女性意识中的挣扎与沉沦”这一话题始终居于核心地位。近年来，有越来越多和女性意识有关的电影出现在银幕上，透过这些电影，我们可以清楚的看见女性的生存困境和挣扎，现在不妨来看看，女性这一角色从父权秩序的边缘移到中心之后，导演如何在表现女性意识的觉醒，以及女性在生存中的挣扎、情爱中的沉沦。

如何理解电影中的女性意识？

传统的中国社会，女性一直处于缺席或者消隐的状态，女性意识也被书写者刻意回避和阉割。而所谓的女性意识便是对这种缺席、消隐状态的反抗。女性意识在电影中可以表现为两个方面，一个是主体意识，另一个是形象意识。

在《海上花》中，张美玲和白兰都属于独立女性，她们在风尘中打滚，但不依赖某一个男性来生存。她们的生存基础建立在她们理性的物质需求和情感需求之上。杨凡通过对张美玲和白兰情感走向以及肢体接触的刻画，强调了女性在情爱方面的独立和自觉。而在塑造张美玲和白兰“交际花”身份时，导演杨凡又观照到了女性的生存状态与心境。张美玲的纠结，白兰的果断以及中村的痴情，在杨凡的镜头中变成一种女性对男权社会的反抗。

女性意识在杨凡的电影中表现为拒绝男权社会对女性的传统定义，比如张爱玲在不同男性之间周旋时，对于他们表现出来的情爱需求永远处于消极抵抗、被动接受的状态。白兰作为夜总会经理看尽了男性的薄情寡义，将情感转投在张美玲身上。对于白兰的这份感情，张美玲虽然接受但并不依赖，对于感情她始终抱着怀疑，这种怀疑的态度最终让张美玲走向了孤老终身这一可怖的人间预言。

杨凡在电影中并没有对这种复杂的情感进行任何批判，而是将张美玲、白兰放在和男权对抗的位置上来进行故事的讲述。张美玲和中村的相遇、分开，再次相遇，死亡。这两组词汇不仅是两人之间关系的简单描述，也是女性主体意识的呈现——张美玲对这段爱情的理性认识。白兰和中村之间的关系更简单，两人见面，死亡，这段关系意味着白兰和男权社会的彻底割裂。

杨凡电影中的女性意识其实是带有导演私心的，在电影中可以明显感觉到导演主张女性情感的刻意性。但正是这种刻意性让女性获得了自己应有的文化身份和社会地位。

女性意识和女性电影之间的关系？

女性电影并不是一种电影类型，也没有详尽具体的阐释，但从一些典型的“女性电影”中可以看出一些共性，就是电影始终关注着女性的生活经验、情爱需求以及自我意识，强调以女性视角和女性意识来塑造人物。女性电影在表达女性意识觉醒的同时，也应体现出女性在意识层面的觉醒。

杨凡在《海上花》中，不管是题材的选择、冲突的设定、诠释的角度，还是表达方式、叙事视角都强调了女性的主题地位。比如，张美玲在中村离开澳门之后，并没有给中村寄信，而是将信扔进大海，斩断了这段情感。白兰为了“挽救”张美玲，失手杀死了中村，这也是女性意识的觉醒，放在这部电影中，强化了女性电影的主体意识。

对电影中的女性角色，杨凡对其生存环境进行了详尽的刻画，他的镜头告诉我们，女性的悲剧是因为男权社会的压迫，张美玲总是强调希望日子好过一些，这是因为，尽管张美玲拥有一定的主导权，但在整个社会中，张美玲代表的女性依然处于被压迫的地位。

而在进一步描述女性情感时，杨凡让这些女性摆脱了对女性的依赖与眷恋，让女性意识逐渐走向独立、自主的阶段，显示了女性需求的真实存在和女性意识的觉醒，创造了一个极具个人风格的女性电影世界。

女性意识是女性电影中的意识主体，几乎所有的女性电影都会不自觉的涉及到女性意识。在描述女性意识的觉醒和反抗时，女性电影也的价值和意义也得到了凸显。从这个意义上来看，女性意识是女性电影中的核心部分，女性意识通过女性电影得到了合理的呈现，女性电影因为女性意识拥有了更深刻的现实性意义。

《海上花》中的女性意识是如何表现的？

在《海上花》这部电影中我们可以看见四种不同的女性形象，这些不同的女性形象恰好能够反映出一个女性的成长，这种带着反抗性的成长也可以理解为女性意识的觉醒。

传统的女性：杨凡镜头下的女性一开始几乎都是传统女性，是典型的贤妻形象。温柔贤惠、魅力大方、淳朴善良。张美玲最初在街头唱歌，尽管收入不高，但生活充实快乐。遇见中村之后，张美玲萌发出了对婚姻生活的向往。尽管中村在张美玲的人生中缺席了十年，但那份纯粹的情感却从未消失，这正是传统女性的忠贞。

魅惑的女性：认识了白兰之后，张美玲开始在不同的男性之间的流转。此时的张美玲已经成为一种成熟知性、风情万种的交际花，她吃喝不愁，可始终不快乐。情感的缺失让张美玲走上了一条不归路，白兰和她之间的关系暧昧不明。白兰的怂恿，张美玲的消沉，使得两个人在男性权力的漩涡中沉沦。

独立的女性：在经济和情感上，张美玲和白兰都是独立女性。她们拥有一定的经济基础，同时也共享着同性之间的情感。这种身份的设定代表着女性的独立和觉醒，她们对自己的生活拥有绝对的支配权，对自己的情感也是如此。这种独立伴随着对传统的反叛，同时也带有强烈的悲剧性色彩。

纠结的女性：在男权社会中，女性意识的觉醒多多少少都带有暧昧的色彩。一方面，女性需要清楚自身的需求、明确自己的价值，另一方面，又不得不徘徊在父权秩序的边缘，她们需要某种男性角色来填补生命中缺失的那一部分。比如张美玲对中村的情感、对白兰的情感，这种情感上的纠结揭示出了女性内心的自我矛盾和精神困境。

杨凡在表现女性之间的情感流变时，并不是为了颠覆或者标新立异，而是包含了他对情感的另一种理解。在杨凡看来，同性之间的情感往往更加纯粹平等，尽管同性之间的情感一直处于主流叙事的边缘，但这种情感的确是真实存在的。杨凡在这里仅仅通过”点到为止“的方式来描述这段感情，展现了他对女性情感的多元化表达。

导演杨凡在《海上花》中塑造了两个极其相似的女性角色，她们就像硬币的两面。在这样的女性角色中，我们可以看见杨凡对女性真实情感的关注，并借此将女性意识变成一种美学想象，让女性意识中的真实需要和电影的艺术需求得到了完美的呈现。

阴差阳错看了杨凡的《海上花 》，不过也很庆幸。因为已经很久没安静地看过爱情片了。

看到年轻的美玲，清纯、美丽，正如所有的少女那般，是所有美好的存在。

低头的娇羞，美妙的歌声，这些打动了观影的观众，也打动了为之吸引的中村。他正像所有青葱岁月的少年。心中的爱与身体的荷尔蒙凝结在一起，未曾分开，以为爱即可融化世间所有。他是美玲的梦，也是美玲向往的未来。

白兰对美玲的情愫是始料未及的，但也顺理成章。当她一点一点地擦拭美玲的身体时，我早就该想道，可惜影中的同性之爱，暧昧又拧巴，谁也放不开去爱。当美玲十年后再遇见中村，中村成为她的救赎，是她脱离原来关系的救命稻草，谁也别想阻止她。哪怕是如此爱她的白兰。

白兰以为给她足够好的物质生活就可以满足美玲，而她也不过是一个老鸨，她认为的好生活就是吃喝不愁，就是拥有金钱和地位。美玲给予她的，要比她给予美玲的多得多。

其实自始至终，美玲都清楚地知道自己的命运，她对白兰说：“你也应该在我身上取回代价。”她早已知道这样下去的日子不是个头，她也不过是白兰的棋子，自己的命运由着白兰而非自己。成为交际花绝非她所愿，这离她年轻时的“梦”太远。她不爱白兰，她也不爱自己。但她知道她爱中村，她知道她还爱着年少的梦。

许多时候，人的一生因为各种际遇，命运如浮萍、飘蓬般向着不可控的方向漂去。我们在每一次的变数中如果能自我感知，就会像美玲一样，像一个革命者般地反抗，斩断自己的过去，与之告别，向着憧憬的明天奋不顾身地扑过去。

凶杀发生的过程很平静，没有推搡的暴力，没有歇斯底里的尖叫，没有任何狗血的情节。白兰看到中村替美玲注射毒品，没有任何言语，只是举起了目光所及处的水果刀，愤然插向中村。中村倒地，美玲久久抱着他。

整个事件是我们平常能看到的报端杂志、网页上的某一个新闻报道，第二天又会被其他新闻版面覆盖。其他人的人生放在另一些人身上只是茶余饭后的谈资，而他们的命运却就此决定。判刑的判刑，死去的死去。

美玲与中村之间消失的十年，这十年他们的人生都发生了翻天覆地的变化。

一个吸毒，一个贩毒。命运的轮回，抛起的石头最终砸在了爱的人身上。我不知道编剧为何要如此安排，也只有如此安排，才有如此深的宿命感。要不是演员容貌形体俱佳，我们看到的会是瘾君子的丑陋模样。张艾嘉也因此片成为了当年最优雅的女人。她那成为瘾君子的不得已与委曲求全的模样与她之前的如莲花般的少女模样迥然不同。中村也从那个意气风发的少年成为了令人厌恶的毒贩子。命运的翻云覆雨手改变了彼此最初的模样，美玲与中村被命运推向了需要彼此救赎的境地，他们都成为了曾经自己想象不到的人。重逢是对彼此的救赎，中村是美玲的梦，美玲是中村真正爱的人。人世浮沉中，他们终于知道漂荡的人生也不过是一场做了十年的梦。

但是，他们的梦被打碎了。

影片太过温柔，温柔得没有绝对黑白的好人与坏人。他们都可恶，同时也都很可怜。白兰是老鸨，将美玲带入烟花之地，美其名是为她好。不过是自私，她想独占美玲。那些男人不过是过客，是为她们提供令人艳羡生活的提款机，她看不起男人，正如她看不起自己。她不爱任何男人，但她爱美玲——以一种畸形的方式囚禁了美玲。但她也不过是得不到爱的回馈的可怜人，她知道美玲无法接受自己，她更不可能让中村夺取美玲。所以，唯有同归于尽。

中村，如果对影片的记忆仍然是片头的那个学生中村，那他依然是美好而令人喜爱的。但他最后也滑向了生活的阴暗角落——贩毒。正如白兰对他说的，他的一切是靠榨取吸毒者获得的。他也终将为此付出代价。

美玲，我终究无法将浓妆艳抹的她与穿着白色衬衣白色裙子的她相连接。堕入红尘的她，贪恋荣华富贵的她，也许原先也没有任何的梦想。她的梦想归结到底是年轻的爱情，她不像白兰那般“厉害”，也不像她那样有野心有能力，她不过是一朵破碎的莲花，在那一次失恋、堕胎之后就开始破碎，直至她后来一次一次的援交，她的身心一次一次地被撕裂，乃至彻底破碎。从心灵到身体，她都从未愈合过。她靠吸毒来让自己忘记，忘记自己受过的伤，忘记曾经的自己。在那一时的快感中她也愿意为之付诸一切。她的毒瘾越来越严重，严重到不能再遮掩，在家中让白兰看到、让酒店中村为她注射。就像她已经溃烂的人生，她所要奔赴的未来，也不过是让她苟延残喘的一场梦。

可以想象，中村不死，她与中村去往日本之后的生活也是不堪的。她当初没有救助自己的能力，便依附在比她强大的白兰身上，离开了白兰，她依旧立不起来，她也没有能够重新生活的能力——当初是失恋加堕胎，现在是毒瘾。所以说，美玲是最可怜的。