二十四城记

   没有完整故事的纪录片，已经很记录了。
   其实我不太喜欢这样的记录，贾曾经说过，我所要描写的一种纪录片是建立在感情之上的回忆的东西。我觉得触动很多。翻新了我对于纪录的理解。这次24city，离自我的感情疏远了一些，仿佛他想说到更大众的一些东西，但是分散了。我们去电影院看的，似乎是为了纪念这样的非大众娱乐电影进入影院的一次胜利，但是上映当天的反响就很不好，大家觉得很沉闷。我看到有一些中年老年人去看，更听说在成都播放的时候很多人哭了。我感受到的，是一种记忆，一个城市的记忆也好，一个事件在那个年代的记忆也好，还是一群独特的身份的人的记忆，令我回想起来了。一座城市它真实的发生过这些，包含着我们最真挚的情感的那些。贾樟柯的选材又一次的成功了。
   首先这仍然是纪录片，纪录那些真实发生着或者发生过的事件，由于工厂太庞大了，他采用采访的形式，使这段历史和这些人们慢慢的浮现在人眼前。还是一贯的慢镜头和对景物的长长的远景描写。景物在时间的消磨中显露出它们的沧桑和情绪，这种流露常常比一段旁白或者演员的介绍更要清晰。这个工厂曾因为军械的需要一度繁盛过，甚至影响着这不同年代人的命运。第一批工人大都是从东北千里迢迢来到成都，很多人一辈子也再没回去。他们之后的孩子，就在这个厂里成长，生活，甚至工作，更小的孩子的孩子，随着城市的发展，反又随同父母搬离出来，真正的使这个地方成为纪念和回忆。影片开始前我听说到的是9个故事，当然看的时候我也没真的从一数到九，采用明星演员我想他也有斟酌，只是在我看来，是比较失败的一笔。完全令小武的那种感觉消散而去。这次的主题仍然是城市进程，只是更贴近现在满城支构的城市化，播放到最后我才知道，电影名是一座楼盘的名字，楼盘在建设，它将替代大部分的工厂，替代这个年代的记忆，成为现在进行着的名词，它甚至替代了我们的记忆，当我们想起的时候，看到的第一个名词是现在进行的楼盘的拔升。
   我对晴说，我想起来我们家曾经有过纺织厂，麻纺厂和烟厂。其实这句话也可以这么说，我几乎忘记了我们家出现过这些厂。他们和这个城市联系在一起，他们和这些家庭联系在一起，他们就在我身边，我和朋友的生活里。我不曾发现过原来这种联系，构成了一个社会的转型，一些家庭的变化。虽然消失后盖起的不是24city，也盖上了一层现代化的遮盖布，令很多人忘却。

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说
贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事
或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。这也是颇具形式感的安排。贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看
贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？这些问题不是我能回答的。但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……

四、贾樟柯
最后要说的则是有关“电影的事实”。贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。但是对本片批评的声音却很多。看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记
于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。你说历史是有意义的么？你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

    观影前，我对《二十四城记》充满了美好的期待。除了那部装腔作势的《东》，贾樟柯算是一位从未引起我真正反感的中国导演。我读了一点电影的宣传资料，知道是讲三线厂的兴衰。这就引起了极大的兴趣。我就是一名三线厂的子弟，从小在东北人的群落里长大，对那种大厂的生活非常熟悉。诗人翟永明参与剧本创作，吕丽萍、陈冲、赵涛，这样的组合也让我好奇不已。我猜想，这可能是贾樟柯探讨女性命运的又一次尝试。之前，他几次想进入女性的内心世界都铩羽而归，这次有了翟永明的加入，应该大有改观了。结果……结果……看过电影的人都该知道，我所有的期待都落空了。不是一般的失望，而是失望透顶。
    贾樟柯拍的不是常规的剧情片，而是一部伪纪录片。其实与电视台播放的那些纪录片没有什么不同，就是找几个人物做做访谈，闲聊一下往事和感悟。剪辑的时候，主要是留下讲述者掉眼泪的镜头。说的不好听，这种拍法非常媚俗，水平还在央视的《东方时空》之下。唯一不同的就是，片子里有几个被访对象是由电影明星演的。可能贾樟柯以为有明星助阵，这种平庸的纪录片也会有票房保证，但稍微有点脑子的人都应该知道，没有人会为了看明星坐在椅子上说话，就铤而走险买票进入电影院的。何况，这些明星说的都是家常话，任何一名观众要想听，只要把自己平时说的话录下来就成了。如果贾樟柯真的想保证票房，就应该想点靠谱的点子，例如让吕丽萍扮演同性恋，陈冲露出有纹身的乳房，陈建斌在澡堂搓澡不小心露出阴囊。是呀，沉闷至死的艺术电影啊，除了色情镜头，我还能拿什么来拯救你？实际上，贾樟柯自己也宣布了，他的下一部电影就是色情片。唉，可怜的贾樟柯，你觉悟得还是太晚了！这部戏已经把你主旋律的一面彻底暴露了出来，你想还有谁会相信你的电影会比《新闻联播》更意淫呢？
    这是一部虚假的电影。但并不是从电影明星介入才开始的，而是一开始就成了这样。第一段是真实的纪录片，一位老工人不自觉地在镜头表演起来，倾诉自己对师傅的情感，然后接着两人相见，面对面老泪纵横，徒弟抚摸师傅的脸颊。看上去很感人对吧？这位徒弟已经很多很多年没见自己的师傅，如果他如此重情重义，为什么在摄影机出现之前这么多年都不看望自己的师傅呢？这么简单的破绽，贾樟柯完全不理会，他要的就是落泪、感动。接下来，吕丽萍讲自己死了儿子。陈建斌讲自己失去了初恋情人。一位下岗阿姨讲自己失去了工作。然后陈冲出现了，讲自己失去了爱情和婚姻。顺便插一句，陈冲的表演还真精彩，让我这个讨厌她的人也刮目相看，相形之下，吕丽萍和陈建斌那两段完全是垃圾时刻。我甚至觉得，如果没有陈冲的这一段，我会给这部电影打零分。再之后，是一位成都的主持人讲自己的工厂经历，比中央人民广播电台的节目还催人昏睡。最后，贾导的红颜知己赵涛登台了，演出了整部电影里最糟糕的一段。一位替阔太太购物的买手，讲述自己如何在某一时刻被感动，从而良心发现，懂得了体谅父母在厂子里消磨一辈子的辛苦。
    总而言之，所有的人都是无辜的，勤劳善良，面对的都是不公的命运。正如那位下岗阿姨所言，我们都没做错什么，为什么会遭此命运呢？继《三峡好人》之后，贾导又成功推出了《成都好人》。实际上，贾樟柯的电影总是这样的走向，好人被遗弃，都是命运总不济。而罪魁祸首呢，贾导吞吞吐吐，说的含含混混：仿佛是现代化，仿佛是商业化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地产热。但不管是什么，还是那个祥林嫂的故事，掉着着苍白的眼泪，说着无力的言辞。“我真傻，真的。”“我已经捐过门槛了，真的。”只不过，这样的祥林嫂故事被包装成了艺术电影，而且还是现实主义的。想想真不容易，艺术导演好不容易在里面塞了那么多弱势群体的苦难，我们这些酒足饭饱之徒又怎么好意思说什么。某种程度上，贾樟柯必须感谢国家电影审查制度，在一片可怕的荒芜之中，他坚持了这么多年的表面化、模式化的电影也成了“艺术良心”的一面旗帜。然而，真的要仔细想想，从贾导的第一部电影，那些流行歌曲的符号就始终阴魂不散。就是这么一点小玩意小伎俩，贾导乐此不疲，许多年过去了，如今除了勾起中年男女们的怀旧情绪，还能带来什么呢？
    回想起来，我喜欢过贾樟柯的电影，但也怀疑过他的诚意。真正的转折点就是看了他的那部纪录片《东》，那里面充斥着造假的痕迹。我注意到他电影的特质，他顺从，喜欢动之以情，既没有意志抗争，也不是理性说服。这一艺术上孱弱的表现令我觉得他远远不如《盲井》、《盲山》的李扬。有时我甚至觉得他是一个高明的投机分子，一直利用文化符号表现“现实”，他其实并没有深入到“现实”中去。不过，我一直犹豫着，不知道自己是不是过于挑剔，以某种恶意在揣摩他人的内心。但这部电影似乎肯定了那些长久压抑在我心头的负面评价，他是的，他就是一个投机分子。他假装思考，他也假装关切。电影结尾意外地出现的是这么几行诗： “成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。”
    当贾导让我们看到了那么多默默的失败，以及人们刻意掩饰自己失败的尴尬举动，难道他会觉得这是可以被另外一些人拿去“荣耀”的东西？我们观看那些消逝的东西，卷走了别人的青春和梦想，这竟然会成为自己一生的荣耀？这首诗是翟永明的朋友万夏写的，显然不是出于反讽，而是出于画龙点睛的需要。其实依我看，这句话泄露的是贾导自己的心迹，他是被自己的平民情怀感动了，自我感动。作为一个有良心的艺术家，他又用电影抚摸了一把弱势群体，多荣耀啊，这是高雅的、艺术的荣耀。
    

二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华——《二十四城记》引用诗集

古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，据说是因为宋人赵忭在《成都古今记》中记载说：“五代时，孟蜀后主成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照，因名锦城。”因此才有二十四城的诗句，再现了彼时“水绿天青不起尘，风光和暖胜三秦”的成都。另外：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”这句诗仅在罗念生《芙蓉城》里提到过，原始出处不详。上下两句的尾字都是“花”，第二个花应该是“华”的通假字。沈韶（明）《琵琶佳遇》中有“吴中自昔称繁华，回环十里皆荷花”。宋英宗时，赵汴曾为成都长官，作《成都古今记》记载道：“五代时，孟蜀后主于成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照”，“二十四城”的来历在该书中或许应有记载。


 

《玻璃工厂》 欧阳江河
 
一

从看见到看见，中间只有玻璃。
从脸到脸
隔开是看不见的。
在玻璃中，物质并不透明。
整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，
劳动是其中最黑的部分，
它的白天在事物的核心闪耀。
事物坚持了最初的泪水，
就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。
以黑暗方式收回光芒，然后奉献。
在到处都是玻璃的地方，
玻璃已经不是它自己，而是
一种精神。
就像到处都是空气，空气近于不存在。

二

工厂附近是大海。
对水的认识就是对玻璃的认识。
凝固，寒冷，易碎，
这些都是透明的代价。
透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，
我在说出它的时候已经脱离了它，
脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些
具体的、成批生产的物质。
但我又置身于物质的包围之中，
生命被欲望充满。
语言溢出，枯竭，在透明之前。
语言就是飞翔，就是
以空旷对空旷，以闪电对闪电。
如此多的天空在飞鸟的躯体之外，
而一只孤鸟的影子
可以是光在海上的轻轻的擦痕。
有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，
比切口更深，比刀锋更难逾越。
裂缝是看不见的。

三

我来了，我看见了，我说出。
语言和时间浑浊，泥沙俱下。
一片盲目从中心散开。
同样的经验也发生在玻璃内部。
火焰的呼吸，火焰的心脏。
所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，
就是两种精神相遇，
两次毁灭进入同一永生。
水经过火焰变成玻璃，
变成零度以下的冷峻的燃烧，
像一个真理或一种感情
浅显，清晰，拒绝流动。
在果实里，在大海深处，水从不流动。

四

那么这就是我看到的玻璃——
依旧是石头，但已不再坚固。
依旧是火焰，但已不复温暖。
依旧是水，但既不柔软也不流逝。
它是一些伤口但从不流血，
它是一种声音但从不经过寂静。
从失去到失去，这就是玻璃。
语言和时间透明，
付出高代价。

五

在同一工厂我看见三种玻璃：
物态的，装饰的，象征的。
人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。
在石头的空虚里，死亡并非终结，
而是一种可改变的原始的事实。
石头粉碎，玻璃诞生。
这是真实的。但还有另一种真实
把我引入另一种境界：从高处到高处。
在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经
或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，
而火焰是彻骨的寒冷，
并且最美丽的也最容易破碎。
世间一切崇高的事物，以及
事物的眼泪。




 《中国工人访谈录·二十四城记》 贾樟柯/侯丽君（受访工人）
 
人有事做，老得慢一点。





 《随时间而来的智慧》 叶芝（爱尔兰）
 
Though leaves are many, the root is one;
Through all the lying days of my youth
I swayed my leaves and flowers in the sun;
Now I may wither into the truth.
 
秋叶繁多，根只有一条；
在我青春说谎的日子里，
我在阳光下招摇；
现在，我萎缩成真理。




 《红楼梦·葬花吟》 曹雪芹（清）
 
怪侬底事倍伤神
半为怜春半恼春




 《泼了的牛奶》 叶芝（爱尔兰）
 
We that have done and thought,
That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.
 
我们曾经做过的和想过的，
曾经想过的和做过的，
必然漫开，渐渐地淡了
象泼在石头上的牛奶。




 《本质》 万夏
 
第一次和最后一次
人终究不尽完善
太多的机会都留在错误中
我们却在幸福里得到进步

说和做并非本质
喝酒的时候口含一颗樱桃
我们可能错读一本书
认识一群内心脆弱的人物
为那些被粉碎的东西伤心和痛哭
这些也不是本质

最高最完美的是一些残缺的部分
我们完善的两次事件之间
这一切又仅仅是过程
你祈求和得到的
仅我腐朽的一面
就够你享用一生
 
成都
仅你消逝的一面
已经足以让我荣耀一生

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。
              ——陈丹青


感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。
昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。
上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。

巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。
关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。”
由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。

说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

仅我存在的一面
已经足以让你羞愧一生
　　　　　　　　——人参公鸡




二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事
可惜小贾偷工减料了，
而且偷的很讨巧，也很讨厌
如果没有那几个四二〇的工人师傅的话
基本算是一个报废件
现实比虚构精彩一百倍
实际上一千倍都打不住

演员和群众的区别在于
演员永远是在演戏
优者重在戏
劣者重在演
演员知道剧本
知道在什么时候说什么台词
知道在哪句台词应该哭泣
知道在哪句台词应该喜笑颜开
纯线性
群众可什么都不知道
想到哪说到哪
非线性

听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事
觉得真实的东西真给劲
标准的三口之家
妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她
第二年就没了
母亲怎能不惦记自己骨肉呢
她说这些的时候不止是悲伤还有踏实
她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的
大丽的孩子颇具戏剧性地丢了
她因为军事化的管理制度必须放弃寻找
我可是不理解啊，一点都不理解啊
这故事绝对是瞎编的
大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道
可是不合逻辑啊
据我所知
只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾
娜娜就更别提了
完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙
讨厌死她了
装逼都装不好
扔窑子里估计都没人要

哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴
已经足以让丫羞愧一生

（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）