水手的三枚硬币

Raoul Ruiz - Three Crowns Of The Sailor
这是一部几乎无解的电影，整个如同一个庞杂繁复的迷宫，人物关系全都错位，每句台词都如诗歌，只有持续注视所产生的情绪，才是当下最为清晰的心理真实。
如果勉强想要理解，大概你得先把一个灵魂带入所有的身体，然后世界所有的房子都是你住的这间，所有的对话都可以理解成独白，每一个人的生死都全无差别。这样，大概你才可以稍微理出一点故事的来龙去脉。
更大的繁复性在于内涵，按导演的说法，他喜欢和数学家与科学家交流，本片中放进了他所了解的所有前沿科学的内涵，包括量子物理，而这一切又都与神话传说交织同构，再依托先锋电影的形式含蓄再现。似乎凭借一部电影，你就可以穿梭无尽空间，得到有史以来人类所有生命的终极体验。
就算你对影片的背景内涵一无所知，只要持续注视，也同样可以被钢琴般倾泻而出的情绪泛滥淹没，你不知道为了什么，但是你的生命背后，什么东西仿佛要挣扎浮现，黑暗而且绝望。
这巫术般的影片，把生命背面的黑暗纹理一一展现，你无法找到清晰的对象投射情感，于是被它唤起的一切，也就无从排遣。

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对于国内影迷来说，拉乌•鲁兹的电影作品并不广为人知，能看到的机会也不多，大部分人对这位《追忆逝水年华》的导演，或许会贴上“脑回路太复杂”的印象标签。拉乌•鲁兹于1941年7月25日诞生于智利小镇波多蒙第的一个中产阶级家庭，从小就接受良好的教育，大学期间主修神学与法律，对神学和宗教的关注在他很多作品中都有迹可循。1968年，鲁兹第一部改编自阿雷亨德罗•西维金同名剧作的剧情片《三只悲伤的老虎》，在1969年获得了瑞士洛迦诺国际电影节的最高奖项。从处女作开始，着迷于19、20世纪英美作家的鲁兹，就表现出对文学作品改编的强烈兴趣，他喜欢史蒂文森、威尔斯、霍桑、梅尔维尔、卡夫卡、拉辛等，自身也具有维多利亚时代的气质，作风传统然思想前卫。1973年，作为萨尔瓦多•阿连德政府忠诚的左翼分子鲁兹因拍摄纪录片《小白鸽》对政府和军队进行尖锐的讽刺和批判，同年9月皮诺切特发动军事政变后，鲁兹受到通缉而流亡法国。他在法国拍摄的第一部电影《流亡者们的对话》(1975)就是以布莱希特的《Refugee Conversations》为蓝本，在这部以故事与记录结合的半记录片中，鲁兹找来一群与自己命运相同的智利流亡艺术家和政治家搞座谈会，以低成本开创了一种独有的、新型的“政治”电影。一向反感政府插手电影艺术的鲁兹，其实并不中意这种带有明显政治倾向和意识形态的审美趣味，同时也遭到流亡者们的诟病，从此鲁兹在探索人伦情理、挖掘美学渊源道路上走得坚定深入了。

纵观这位精力旺盛、脑容量巨大的天才导演，以雄壮的决心和野心，以惊人的激情和创作冲动，毕生导演了100多部电影（仅网络资源可查，就有150部！），尤其在是1983至1984年，他的创作精力似乎永无止境，一年多竟完成了七部长片与十余部中短片的拍摄，且每部都各有创新点，手法与主题在原生母题上如万花筒般纷繁茂盛。除了电影导演的身份之外，他还身兼戏剧导演和电影理论家，因此他的电影作品具有极强的作者电影色彩，个人风格辨识度极高，能真正体会到所谓“烧脑”的痛苦和乐趣，虽说大部分都云山雾罩、晦涩难懂，但毕竟还有叙事主线尚可攀附，而正值他创作巅峰时期的作品——《水手的三枚硬币》则是其美学观和哲学观的典型代表，开始是为电视台拍摄，后在戛纳上映，是鲁兹第一部在世界范围内公映的影片，具有特殊意义。

这部影片受德国小说家埃里希•玛利亚•雷马克代表作《里斯本之夜》启发，主要讲述“我”与“施瓦茨第二”一夜之间的对话，听施瓦茨第二倾诉的条件是：“我”得到他和海伦的护照以及第二天去美国的船票，于是“我”成了施瓦茨第三，然而施瓦茨第三无法克制乡愁，潜回德国见到了妻子海伦，历经集中营，流亡到里斯本，最终拿到去美国的签证，可是在开往美国的轮船起航前夜，身患绝症的妻子自杀了。文本中的角色和情节，甚至细节部分、心理转变等，在电影中均有对应。本片的另一个灵感源头是由来已久的传说“飞翔的荷兰人”，一艘永远无法返乡的幽灵船，注定要在海上漂泊航行。在海上传说中，与这艘幽灵船相遇被认为是毁灭的征兆。受诅的荷兰人永远飘流在海上，四处航行，却始终无法靠岸的悲惨宿命。

有了这两条线索，《水手的三枚硬币》相对来说容易理解些。先简单介绍下影片大致内容：故事发生于1958年7月25日，一个无名的港口小镇上，一位名叫Tadeusz的学生谋杀了其导师——一名古董商人，拿走其手中的三枚硬币。Tadeusz在夜色的掩护下意欲离开，不料撞见一个喝醉酒的水手，让Tadeusz在日出之前听他讲故事。水手的故事从智利的瓦尔帕莱索（南美洲太平洋东岸重要海港）开始，搭上一艘由幽灵驾驶的远航船，他是船上唯一一个生灵，鬼船在拉丁美洲各个港口漂荡，水手随船飘荡，行经妓院，路遇鸦片窝，收养孤儿，陷入与舞女的狂恋，返乡，身陷囹圄，历经种种天马行空超现实之事。当故事结束，Tadeusz拿出三枚硬币，和水手完成了主体和客体的交换，幽灵船的新轮回开始了。

虽然看过鲁兹的一些片，但这部电影在影像风格上更晦涩更迷宫感，剧情也更扑朔迷离。这种移除过剩的情节、空间碎片化、通过角色（水手）的视点来推进叙事，倒和戈达尔在某种程度上有相似——角色之间对谈正反打，镜头会突然跳切到角色直视镜头（观众）。片中水手的画外音就自始至终主导着观众的情绪的事件走向，而且故事的最终结局也不会像古典主义叙事模式那样，会随着时间轴的展开，从戏剧冲突加剧到冲突解决，直至产生达到平衡状态的“闭合”（closure），这是一般电影制作者认定的主导性文化价值。但我们在看戈达尔中后期的电影时，绝少有机会能感受到“元叙事”带来的圆融与圆满。《水手的三枚硬币》也是同样情况，鲁兹完全无意承诺实现闭合，各种松散的头绪会在整个叙事过程中不断蹦出来，甚至会出现在配乐中，在结尾时也不一定会归拢、重合、缝补出一个完整的局面。如果说鲁兹在整个影史上难找同类，那么在这点上，他和戈达尔有异曲同工之妙，戈达尔就“故事是否应该有开头、中间、结尾”这个问题回答道：“是的，但不一定依照那种顺序。”

因为常被误认为墨西哥人，鲁兹常在电影中强调自己家乡智利的存在，但我们在观影过程中，除了能的确感受到来自拉丁美洲强大的想象力和无拘无束的创造力之外，更多的是法国各种轰轰烈烈电影运动的痕迹。20世纪70年代，鲁兹来到法国，彼时新浪潮运动已经式微，虽说鲁兹某些如横移推轨镜头、手持DV、散漫叙述、不确定结局、低预算、独立制片等风格作风，明显具有新浪潮遗风，但总体关联不大。新浪潮电影虽也因果关系松散，但整体以剧情片为主，且多多少少有一个吸引人的“悬疑”核心在推动，而鲁兹认为戏剧冲突是可有可无的，他尤其反对好莱坞经典叙事中的“核心冲突”，所以他自己也戏称“我拍的电影一个观众都没有，连我妻子都不看”。如果一定要找渊源、觅同宗的话，笔者觉得可以上溯到2、30年代超现实主义运动，正如超现实发起人布勒东所言：“存在于梦境中，并在不受支配的思想中。”公然反对叙事体，攻击因果关系。如鲁兹在很多作品（尤其中后期）中出现的倾斜变异镜头，就很神似1928年谢尔曼•杜拉克执导的《贝壳与僧侣》，出现大量叠印、失焦、扭曲镜头，以梦境碎片表达潜意识欲望。其实这些追根溯源并无多大意义，鲁兹开创了独具一格的电影风格，笔者试着归结为三大元素，并和《水手的三枚硬币》结合起来详细阐述。

解谜的乐趣。鲁兹的几乎每部作品都疑团重重、布满机关，这些谜语或迷宫多以绘画、骰子、字谜、塔罗牌、镜子、书本、棋盘等小道具为谜题的“题眼”，这些物品在实体意义上就具有循环往复的迷宫功能。通过这些神秘的道具设下陷阱，或失踪，或难解，人须以毕生精力追寻，再上升到生命轮回、时空转换，达到鲁兹式的哲学体系。《水手的三枚硬币》中的关键道具是“硬币”，Tadeusz杀人缘起硬币，水手念念不忘偿还船长的是硬币，归还给达喀尔码头上黑人装卸工的也是硬币（这位精神意义上的“父亲”曾向他就《圣经》中缺失的文本信息面授机宜，也是本片的关键点），最终Tadeusz和水手完成身份交换也是因为硬币。为何要着眼于硬币？硬币的双面性，让影片有了可解读的立足点。幽灵船上的生死阴阳界，陆地和海洋的分隔线，离开和回归的界限，都是硬币的正反面。对物象的如此沉迷，堪称是电影界的博尔赫斯，《即将上映的电影》（1997）正如永无可能读完的《沙之书》，一直到他去世前，他手头上还有改编博尔赫斯的《通天塔图书馆》这个项目计划，可见受其文学滋养程度之深了。

嵌套的结构。故事中的故事，谜语中的谜语，这种结构在他作品中往往具有两种不同方向的进展。一种如《俄罗斯方舟》里的“一镜到底”，最终回到原点的“莫比乌斯环式”：一个房间通向着另一个房间，一段故事牵扯另一段故事，一个入口通向另一个迷宫，最典型的当然要数《秘境里斯本》，万花筒般庞杂浮世绘，如水曼妙的长镜迁徙，人物谱系群山连绵，剧中台词”谜团使人兴奋“点睛之笔，简直有种“道生一，一生二，二生三，三生万物。"东方式的禅宗意境。另一种则是纵横交错的棋盘式：以《梦中爱痴缠》和《三生一死》最具代表性，前者开场即提纲契领——九个体裁各异、不同时空的故事以九个字母命名，正片部分先分叙各故事，再将九故事交错成棋盘，互有勾连串场，他人的命运在旁观叙述中展开，时空界限完全不存在；后者呈套娃结构，剥到最底层，原来是四个互有关联的“午夜一千零一夜”，是现实和幻像机锋交错而成的天方夜谭，四段式奇谭密密箍箍织成神游太虚。《水手的三枚硬币》属第一种“莫比乌斯环式”，首尾呼应得很工整，在水手的叙述中，不停地有陌生角色插进来讲述其自己的经历，构成一个又一个“故事中的故事”，旁枝逸出的细节仿佛使主干情节不受人为（导演）控制，但它们呈现的底色仍与影片主体基调契合。第一个“分”故事是水手遇到的“盲人”，这位宣称“不要相信任何人”的职业介绍骗子出镜短暂，但提到了后文中另一“分”故事——“新加坡”，遥相呼应，并为水手提供了一份船上的工作，这幕场景可以与结尾对照。第二个“分”故事是欢送水手时，舞场女王的感叹“当你仅仅拥有美丽，你就一直孤独”。然后分别是妓院里自称是处女、用口香糖代表男人的玛利亚，鸦片窝里收养的孤儿，推销员安慰失恋女孩，拆迁工作人员讲的悲剧，返乡无人认识，无法摆脱舞女玛蒂尔达的影子，水手们轮流讲鬼故事。这些故事随着水手飘荡过的港口为地理迁徙顺序，在色彩和情调上都偏向于异国风情和神秘色彩，表现生之孤独及荒谬（黄昏歌声里，暗蓝色调勾勒出玛利亚孤寂的脸，当水手把借来的钱给她时，彼此都明白不复相见）；折射“儿童相见不相识”的流亡经历（“对一个流亡者来说，回忆是一种致命的疾病，是心灵上的癌症。”，源于原著《里斯本之夜》）；借人物之口“唯一真正的天堂是艺术”，导演几乎直抒“艺术之孤独”的胸臆。这些破碎断裂的情节不作为个别事件的简单联接，在黑白/彩色影像中交替展开，犹如层层舒展绵延山之褶皱，每个“分”故事的登场都为整部影片带来一种新的发展可能，似乎每出场一个新故事，就会获得一种全新的、不可知的走向，水手的旁白叙述在不断分叉、转向、增生、上升，最终逐渐合拢。“分”故事们在事件的起承转合上并无直接关联，但水手及其身处的周遭环境、思想变迁跃然而出，更重要的是，为何选中Tadeusz为幽灵船的继任者——因为三枚硬币啊！

独特的视听语言。首先谈谈布光，仔细观察其打光方式，你会发现他秉承的欧洲知识分子导演一以贯之的气质，比如《对面的夜》光线角度和人物站位与奥利维拉的《金发奇女》有微妙相似；《水手的三枚硬币》中，开场的夜幕场景中，迷离光线就很好地制造了悬疑的氛围，富有神秘气韵；而之后的每个“分”故事场景，皆因故事的指向不同而有所变化，如妓院中的玛利亚，以脸部高光衬出其“出淤泥而不染”的孤高。其次是鲁兹最有名的平移镜头，长镜头内的推拉游弋是他的拿手好戏，恰如意识流动，这点在《追忆似水年华》中有最大程度的体现；本片中摄影机则跟随着水手从一个场景移步至另一个场景，在故事与故事之间的流连徘徊，观众可获得与画外音同步的心理感受。再次是镜头的剪接，转场方式十分具有超验感，时空转换往往突如其来，无关联镜头在蒙太奇的作用下焕发出奇异的力量，《延宕的假期》中通过镜头平移实现黑白/彩色的对接，两个版本之间的时空断裂；本片多次让色彩更改直接过渡场景，水手和Tadeusz交谈的“现实”部分是黑白，水手讲述的“魔幻”部分是彩色，甚至有时连背景音乐都没变，就直接进入另一个时空。最后说说鲁兹的独家首创——侧脸特写与远景的对比，运用此手法最突出的是《秘境里斯本》，这种失真感让景深趋于扁平，然而却让前后景的对比之间产生强力的张力与互动，形成新生的情感冲动；《水手的三枚硬币》中，此技法运用不多，但仍有迹可循，如水手谈到暴风雨来临时船将沉没的情景，他的脸部大特写横亘在画框左前方，占据一半空间，右后方是夜色沉沉的海洋上一艘孤零零的船，我们能从这如此搭配的前后景互相冲击中，感受到水手的落寞与惋惜，感受到幽灵船的宿命。

观看鲁兹的电影，是一场精神的狂欢，是一次自我博弈的胜利，是徜徉在时间绵延褶皱里的幻象丛生，是神游混沌宇宙的巨大游戏，是泯灭虚实、模糊生死的临界状态。千万不要去追究现实细节，我们只要跟随着他抛出的一条条缺失线索尽力攀援，就能欣赏到顶峰的绝佳风景。“我能够给你现在你最需要的东西，而且我给予的你所需要的东西又能挽救你的生命，我的条件只是想让你听一夜我的诉说，不让你负任何责任，也不需要你承担任何义务，你愿意吗？”当然愿意，因为谜团使人兴奋。

载于《看电影》2015.11