阿基尔，上帝的愤怒

历史上，1561年，洛普.德.阿基尔 在巴基西梅托被捕，判处叛国罪处死，尸体被剁成碎块后送往委内瑞拉殖民地示众。

战争是孕育怪胎的摇篮，16世纪，世界发生了很多事，但最具传奇和迷幻色彩的便是西班牙对于新世界的征服，16世纪的西半球是征服者的世界，在残酷的殖民战争和掠夺中，人们早已对杀戮和暴行习以为常，无论是残暴的弗朗西斯科.德.披萨罗，还是凶戾的佩德罗.德.阿尔瓦拉多，狡诈的蒙特乔父子，双手都沾满了土著居民的鲜血，虽然功绩不及前面几位著名征服者，但单论疯狂和残暴，阿基尔可算得上是众多征服者中数一数二的人物，1560年，在占领了玛格丽塔岛的西班牙殖民地后，阿基尔对岛上的政府官员和居民进行了残酷屠杀，理由是“贪官刁民意图加害于我”，于是，在莫须有的罪名下，无论是卡斯蒂尔人还是亚马逊土著人都成为了阿基尔疯狂剑刃下的亡魂，虽然一路烧杀掠夺，阿基尔最终也没有找到传说中的黄金国，反而在杀戮中越走越远。

说到阿基尔疯狂的动机，就不得不提到印卡帝国征服者弗朗西斯科.德.皮萨罗，1532年，印加王阿塔瓦尔帕与他的7万印加军队在卡哈马卡与皮萨罗的50人远征军相遇，通过某些背信弃义，恐吓威胁，阴险狡诈和投机大胆的手段，皮萨罗擒拿阿塔瓦尔帕，死死的扼住了塔万廷苏尤的咽喉，而后这一庞大的但是束缚于高度中央集权+君权神化体制下的安第斯帝国逐步被西班牙人尽收囊内，50人拿下的庞大帝国，数不清的金银财富，或许这就是拉美魔幻现实主义的源头吧。

其实所谓征服者，不过是一群拿着武器的商人，他们名义上为君王开疆扩土，为天主收纳信徒，实则本质上是为了巨大的金钱和现实利益，用卡瓦哈尔的话来讲就是“金钱的瘟疫”，而诸如科尔斯特、皮萨罗之流成功的事例更是一剂猛药，刺激着后来者们渴望成功、权利和财富的大脑，在付出了极小的代价便获得巨大收益的征服者们更是认为征服和探险理所应当并且唾手可得，从神秘学的角度来说就是上帝的旨意，是天意，于是阿尔瓦拉多和蒙特乔义无反顾，持续不断的征服玛雅人，尽管战争持续了几百年，于是阿基尔、门多萨之流沿河而下，穿越荒野，尽管一无所获。

总结美洲征服，卑鄙是卑鄙者的通行证，善良是原住民的墓志铭，特拉斯卡拉人天真的以为自己在帮助西班牙人征服阿兹特克和尤卡坦的玛雅诸国后西班牙人对其作出的保护和轻徭薄赋的承诺便会兑现，结果等待他们的依旧是屠戮和奴役，指望侵略者的怜悯显然是天方夜谭，对此玛雅人认识的就很清楚，所以直到1697年，佩腾才被西班牙人攻陷，直到1847年，社会等级之战中白人们才会付出代价，直到20世纪，萨帕塔依然高举自由和独立的旗帜反抗不公和压迫。

进取和疯狂只有一步之遥，正是这些欲望驱使着人们翻山越洋，正是这些欲望推动着历史的车轮，也正是这些欲望毁灭着重塑着道德、文明、作为个体的人和作为群体的人。

最后回归影片的艺术层面，低成本，企图史诗化，更像是赫尔佐格和金斯基个人的才华演绎，承载不了一段历史的重量，当然也可以说是以点带面，但是有些牵强，可能是受制于成本和技术条件，但是无论是服装道具还是细节打磨都可以更考究和真切，影片开头的自然风光镜头很不错，因为这是第一部赫尔佐格的电影，所以不知道是不是本片就是赫尔佐格风格的提醒现，虽然同类题材的电影少之又少，能看到这样一部反映西班牙征服的影视作品难能可贵但是就题材来看还是有些暴殄天物。当然，站在现代影视技术发达的时代角度难免会上帝视角。

1972的的片，德国导演赫尔佐格作品。古装，战争。一支西班牙探险军队，深入亚马逊丛林，沿河而上，名义上是传教，实际上是去寻找传说中的宝藏之地。这是大片的建构。在亚马逊丛林的河流中实景拍摄。作为一部大制作，我以前没见过这么拍电影的。完全迥异于好莱坞的叙事结构。更多的是“呈现”。呈现人在神秘莫测的大自然及看不见的危险面前的状态，人性的自然挥发。几乎没什么剧情可言。就让你看到人的状态的变化。从最初的雄心勃勃，到最后的彻底迷失。摄像机如一个幽魂，近距离观察着这一帮人的湮灭，从肉体到精神的湮灭。古装大片拍成了纪录片的感觉。习惯了好莱坞戏剧逻辑的观众显然会觉得这片有些闷，但它更给人感觉的空间。连主角的戏剧化表演也是极少的。他总是静静的，静静的想心事，静静的酝酿计划，静静地对抗逆境，静静地与异己者对峙，偶尔说出几句狠话。作为“感受”系的大片，我需要找时间再次好好感受画面的张力。影片结尾的十几分钟，运镜屌炸了天。整个影片的环境是大自然，大自然的雄奇与神秘也屌炸了天。

那些平日里喜欢做梦的导演，大概也喜欢拍梦的电影，比如费里尼和大卫林奇，赫尔佐格与他们是完全不同的。赫尔佐格坦言自己很少做梦，或只做一些极为无聊的梦。因此，将他的电影看成是梦幻世界，恐怕很成问题；它们是绝对真实的现实本身。这或许解释了这位电影强人为何能如此自然地游走在剧情片和纪录片之间，虚构和真实在赫尔佐格看来并没有本质的分野。赫尔佐格的剧情片看起来像纪录片，几乎不用摄影棚，直接将摄影机搬到大自然中，如此才有了《阿基尔，上帝的愤怒》中野性的自然环境，运动镜头对人物举动的直接记录；同时，他的纪录片又以某种剧情片的方式建构，比如通过画外音介入对影像素材的重构。（因此当他在台上讲话的时候，唤起熟悉感的不是他那张脸，而是他的嗓音：那个在他纪录片中充满磁性的标志性画外音。）

七八十年代的剧情电影，似乎很少能找到在赫尔佐格电影中出现的如此野性又真实的自然环境和丰富细腻的环境声响，这些对构筑电影的真实感产生直接有效的影响。唯有像这样回过头去看，我们才赫然发现原来赫尔佐格早已发现了如何在影像中真实地还原生活场景和表现自然真实的环境，如今这都属老生常谈。赫尔佐格电影中的环境并非一种社会环境（比如在新现实主义电影中的那样），而是一种原生态的自然环境。但它们又绝对不是纪录片，我们何时在纪录片中见过像赫尔佐格那般将摄影机镜头近距离地对准人物面部的特写（《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中豪泽尔的面容是以某种雕塑般的效果塑成的）？摄影机目光投注来的强力被认为只有很少一些真正的演员才能承受住。

赫尔佐格的虚构剧情片让人感觉到了无比真实的感觉，好像从实际现实中切开的窗口，一个历史样本，让我们窥见了真实环境中发生的事情。我们好似也与阿基尔在亚马逊急流上漂游，目睹神秘又野性的丛林现场，一同遭受饥渴与恐惧，并陷入幻觉之中。这是由过度真实的环境激发的情境，也是演员的表演和摄影机的运作导致的结果。不能被简单看成是风光片的拍摄，电影中的河流与森林已经超越了景观，景观背后的神秘将其转变为一种环境，使角色陷入情动之中，并不得不触发失败的动作（阿基尔最终幻想自己将建立王国）。还有在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，我们甚至有一刻相信，像豪泽尔这样的人在现实生活中真实存在过，因为一切都太真实了。

在此，赫尔佐格进行了两方面的操作。一方面是用演员表演的真实感来还原历史场景，这是剧情片的操作；另一方面则保留了真实场景中丰富细腻的环境音（在《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》中，自然声响使得场景显得多么可信又真实，可以比较一下英国庄园剧套路化的拍摄模式），这是纪录片的操作。即便赫尔佐格在早期痴迷于拍摄历时题材，但他也是将其当作当下发生的事来进行拍摄。他就从未使用过什么形式上的设置（比如一种富有历史感的色调处理、或隔着年代感的远景观望）来假定与观众当下观影间形成的时空距离。在赫尔佐格看来，历史不是假定的，不是构筑的环境，而是真实本身，行之四海皆准。

于此，我们才发现原来赫尔佐格早已发现了“历史无非当下之事”这个道理，只有去还原历史中的人如何具体表达和表现，电影才具有真实性。他感兴趣的是角色的内心真实，而不是场景具有的历史感。后者正是大多数历史题材的电影所着力打造的，但他们不知道在电影中要展现一段历史，唯有将其当作“当下之事”塑造才能成功：你要去还原日常生活本身，而不是刻意构筑一种大叙事和年代感。无论何种年代，大自然是相通的，即便你用现在的演员也没有关系。这可以被认为是一种电影悖论：明明是当下的演员，却去塑造历史人物，还被放置于历史场景中。将历史场景转换为自然环境，让人裸露于其中，这是赫尔佐格给出的对策。