狂凶记

希区柯克严重被低估的电影。
      配合时代变迁，希胖惯用的制造悬念焦虑的叙事基础上，加入了不少日常化、生活流的内容，这一手法其实在他晚期很常见，很显然受了新写实主义的影响，从侧面也展现了电影影像技术的进步，希胖是与时俱进的大师。
      希胖毕竟是生在古典老派的时代，没有被意识流深刻洗脑，他的生活流不是为了表现人物性格或者烘托情绪，而是为了明确比喻案件中的关键因素，比如猪蹄比喻死尸，鸟比喻手指，这在现在人看来多少有点不伦不类，似乎没有把握好抽象具象的度，很容易给差评，但细心想电影和导演的时代背景，就会发现这是古典主义迈向现代主义的转型纪录，转型作品必然有实验成分，难免显得光怪陆离。感谢希区柯克，他一向是敢于实验的大师，他不求稳，不重复自己，不怕丢丑，只忠于内心真实的艺术感知，敢于用最先锋的手法呈现他心目中的世界，这需要天赋，更需要勇气。
      生活每天的变化似乎不大，但却隔不了几年就跨了一个时代，是电影镜头告诉我们，变化不是一蹴而就，记录这些变化以及分析变化的成因，或许才是电影除票房人气外的终极价值。

我感觉，今天看的希区柯克的《狂凶记》要比前两天看的他的两部电影显得老练圆滑的多。
        给观众下套儿的手段越来越自然，甚至感觉它是顺理成章的。从死者尸体上的领带，到男主人公布兰尼正在系领带，使人在潜意识中认为他就是凶手。之后在水果摊儿他又在巡警出现时离开，以及以后他表现出来的坏脾气，使人更加确认他就凶手。就在这时，却奇峰陡转，真正的凶手出现了，布兰尼是无辜的。
        婚姻介绍所的秘书发现她老板被害的那场戏，我很喜欢。
        婚姻介绍所在路的拐角，旁边有小胡同，门前是大陆。凶手行凶后从大路离开，布兰尼离开却是走向小胡同，正被婚姻介绍所的秘书看见。这点就注定了布兰尼会被卷入连环领带凶杀案。
        秘书进入楼内，而镜头并没有跟进她上楼，而是对着楼门口及街道不动，拍了一段时间。这段空镜大概不到十秒吧，但是给人的感觉是那么长，因为我们都知道发生了什么，他们希望听到能然他们也能得到释放的尖叫，就是越想听到，希区柯克就越让你等待，调走你的胃口，让你焦急不安。直到拐角出有两个人走来，尖叫才响起。我认为这两个人的设置也很有意思。
        影片里还有好多处类似的省略，在旅店里酒吧服务女生起床，穿袜进浴室，然后给一个报纸的特写。直到到以后警察推门而进，镜头才回到这个房间来，才告诉你布兰尼他们逃脱了没。还有凶手再次下手，要杀害酒吧女服务生时，镜头停到了楼道口，也没有跟进去。听到凶手的一句“你是我喜欢的那一类”后，镜头就沿着楼梯退出去了。那段退出楼道的镜头渲染的气氛十足，就是搞不懂是怎么拍出来的。
        

imdb#250中归于希区柯克名下的就有10部之多。10部之中还不包括《群鸟》《三十九级台阶》这样的经典影片。而《狂凶记》，这部被本人以及很多其他影迷视为经典的希区柯克的晚期作品，竟然还没有资格在评分上紧随上述两部“落选”作品之后？！

在有些过于庄严的开场音乐的反讽映衬下，影片一开场便进入了希区柯克式的惊悚加黑色幽默的主基调：一位先生神采飞扬的在泰晤士河畔向大家介绍着伦敦的市区美景，并不忘为政府的辛苦付出唱几句赞歌。聚拢在周围民众真的就马上看到了此人所说的“令人过目不忘的景致”：河上飘着一具裸体女尸！从耸动的民众的议论中得知，她是令人恐怖的“领带系列谋杀案”新的受害者。镜头随后一转进入下个段落。男人在打着领带……希区柯克在这里用了一个影评家大卫波德维尔称之为古典影片中的“钩子”技巧。它的作用是对观众心理进行引导：通过前面的对白加深你对于案件的性质的感知，而后面紧接着出现的画面中正在打着领带的男人就不可避免的被在潜意识中认为是凶手。
 
主人公布兰尼就这样暗示下出场了。而更倒霉的是，他随后被老板解雇了。解雇的理由也没法让人对他产生同情：作为吧台伙计，他非常缺乏职业素质的喝了柜台里的酒。而紧接着在其与卖水果的好友罗斯科交谈的段落中，希区柯克加入一个也许是大家当时都不太注意的情节，用以强化对于布兰尼的罪犯身份的暗示：巡警从一旁走来，罗斯科非常热情之打招呼并与之攀谈起来。可当他想起一边还有布兰尼时，镜头随目光一转。后者已经走了。布兰尼为什么要走？难道他害怕和警察交谈吗？为什么害怕？……其实，镜头中的演员的表演都是中性的，是已被希区柯克掌控了心理的观众在这么想！
 
如果说与追捕者相关的段落还稍显隐晦的话，那么随后与潜在的受害者，他的前妻的会面则明显加强了观众对男主人公的怀疑。布兰尼不仅在前妻的婚介办公室内态度粗暴，而且还在俱乐部的晚餐中一度失控，打碎酒杯扎伤自己的手指。可就在大家已经越来接近将布兰尼视为真正的罪犯的时候。故事奇峰突起，罗斯科来到了中介所之后发生的事情让大家恍然大悟，布兰尼是无辜的！

为什么希区柯克要一改以往的“无辜的人”电影的传统，没有一开始便指明男主人公是被冤枉的，却反而引导观众认为他就是凶手呢？个人揣测可能与英国社会的历史文化变迁有些许关系。建立在传统等级制度之上的旧有社会文化形态早已在二战以后消亡殆尽，七十年代的英国社会现实，已经不可能提供给希区柯克所钟爱的那种古典风格的现实题材。同时，由于本土演员们也多向着方法派和平民化转变，缺少老派电影明星如加利·格兰特、英格丽·褒曼式的迷人魅力和强大的票房号召力，希区柯克也不可能像以往那样通过大牌明星引导观众先入为主的移情于角色。换句话说，客观环境已不允许他再拍摄诸如《西北偏北》《三十九级台阶》之类的纯粹意义的“无辜的人”的电影。

在随后的女职员发现老板被杀的一场戏中，希区柯克表现出了他非凡的叙事和制造悬疑的技巧。婚介所的那幢楼一定要有三条路，行凶后的罗斯科从主路离去。

而布兰尼随即从后面的一条路走来。两人没有照面的可能。

而当他发现门锁着并离开时，吃完午饭的女职员正巧回来并看到布兰尼离去（拐的方向保证了她可以看见他的脸）。时空关系交代的非常精确而清晰。

随后，狐疑中的女职员进入楼内。注意！这里，希区柯克没有跟进表现女职员上楼、开门进屋、发现尸体并尖叫的全过程。而是空镜头一动不动地对着楼门持续了“好一段”时间。

为什么要这样？一方面显然是为了避免重复。因为刚刚表现过布兰尼上楼敲门的过程。另一方面，也是最重要的，这是一种“延时”的悬疑手法：已然了解所有内幕的观众，此时越是渴望听到那声尖叫，导演就越是让你等待，而且还是一种看不见的“漫长”等待，吊足你的胃口！虽然，从实际的时间跨度上看，这段空镜头也许并不一定比女职员需要完成动作的用时更长。但是已经习惯了通过剪接缩短人物行为过程的观众，显然还是产生了某种焦躁感。而这正是导演所要的心理状态。希区柯克虽然是标准的类型片导演，虽然所拍摄的作品普遍带有相似结构特征，但他却在总是在不断创新，试图以更新颖别致的方式去表现那些相对套路化的段落情节。同样是一个“发现主人被杀并尖叫”，在《三十九级台阶》中女仆的尖叫喜剧式地过渡到火车的汽笛声，而在本片中则变成了加长版的令人焦虑的空镜头。

希区柯克在三九年初到美国的一次演讲中曾说，格里菲斯表现断头台救人是飞驰的马蹄与刑场之间的镜头之间切换不断加快以营造紧张气氛。而他则追求的是只表现其中一方。对另一方，则是让个观众去焦虑“他们上马出发没有？”布兰尼酒店脱险这场戏，便给与上述悬疑手法以较完美的诠释。镜头跟着女人起床，穿袜进浴室，然后短距横摇至门口，给一个报纸的特写。然后转到酒店柜台，老板娘也在看同样的报纸，并发现警方通缉犯与新晋入住的客人特征相符，随即打电话报警。注意，此后镜头再也没回到过屋内。虽然观众渴望知道布兰尼是否看到了门缝下塞进的报纸，渴望知道他是否能在警察到来前逃走。但导演偏偏不用画面内容来满足你，就是要让你在焦虑。直至门打开那一刻，紧张情绪才得到释放：床上是摊开的报纸，人已经逃走了。

接下来，布兰尼女友被杀则又是一段惊悚、悬疑和省略手法完美组合。酒吧内与老板的吵架一定不能是在里屋，因为必须让旁人听见。随后得知老板报警，她辞职并焦虑地走出酒吧，头部特写。这时一个声音突然响起： 有地方去吗？女人吓了一跳，转头让出了画面，换做了凶手罗斯科的特写。这次是观众被吓了一跳！完美的运镜！

观众随即便开始替女人焦虑，而希区柯克此时反而加入一段“废话多多”跟拍镜头，以延长这种紧张气氛。等到了罗斯科的房间，镜头突然变得消极了，停在了楼梯拐角。为什么不跟进？因为已经没有必要了。凶手肯定要准备行凶，为了让你更有理由推断出这一结论。罗斯科进门前所说的台词，和他在办公室行凶前的一样：你是我喜欢的那一类……后面通通省略。但希区柯克却没有省略情绪。观众从紧张焦虑到失望（女人的被杀）的释放，被给与了一个充分的缓冲：镜头并没有简单地淡出，而是一个时间跨度更长的的后撤，退下楼梯，退出楼门，直至大街……完成了本片中最被世人所称道的镜头。

围绕负责侦破此案的侦探的故事情节，几乎成为本片中唯一的希区柯克式的幽默来源。笑点当然是来自他妻子拙劣的厨艺给他带来的种种困扰。但是出色的剧本绝不会仅仅为了幽默而幽默。表现侦探家庭生活的段落也一定要和犯罪主干相关联。除了妻子那比厨艺高明的多的女性对犯罪认识的直觉之外，甚至劣质菜肴本身都有其独特功效：大家有没有觉到，侦探所面对的困难，是不是和卡车上凶手的有点类似？这里是切不开的小鸟猪爪和葡萄，那里是混在土豆中的掰不开手指的女尸……哈哈。但本片最幽默的台词却不是来自于这夫妇二人。在前面的段落中，两位英国男士在酒吧饮酒提及领带系列杀人案。说道凶手的犯罪方式时，两眼放光的胖老板娘加入讨论：他是先奸后杀？这时，其中一位先生回到：再糟糕的事情也有好的一面。然后是男人的窃笑。虽然早在三十年代的希区柯克电影中的台词便不乏以婚姻和两性关系为讽刺对象的黑色幽默。但显然此处是有史以来最黑“色”的一个。不过，上面所提及的影片拍摄时的社会文化背景，却可以为这种性幽默，甚至是更招人诟病的暴力裸体场面进行某种开脱：既然故事背景和角色形象都已经明显呈世俗化和平民化特征，那凭什么苛求希区柯克的镜头、台词依然保持含蓄而节制的古典风格呢？形式和内容难道不是要追求统一吗？

“先结果后原因”的悬疑手法，通常是使观众对人物做出的行为产生某种好奇感，进而有兴趣关注剧情的发展。这种手法多出现在“Whodoneit”式侦探剧中，但在强调观众预知进而产生移情、紧张焦虑为主要悬疑手法的希区柯克电影中很少采用。而本片中却出现了两次。首先是布兰尼的不幸落网。罗斯科的行为却是有些令人出乎意料，他非常热情的招呼走投无路的布兰尼回家，然后离开。结果片刻功夫，警察就上门逮捕了布兰尼，随后镜头切换至屋外罗斯科在与警察交谈，观众此刻才知道“原因”：他出卖了布兰尼。不过合情合理，以他的立场本来就该如此。注意，希区柯克在这段中没有单纯的运用“先结果后原因”，而是与其所擅长的紧张手法巧妙结合起来：在稍早的段落中，细心的观众会注意到，当罗斯科将尸体处理后突然发现胸针丢失时，他的第一个反应就是拉开衣柜最下面的抽屉去翻女人提包。而此时，当罗斯科借故离开后，舒了一口气的布兰尼倒一杯酒并信手翻看罗斯科的衣柜。他拉开第一个抽屉，关上。再拉开第二个……你是不是陡然间产生某种期待，希望布兰尼能够发现女人的提包，并推断出罗斯科就是真凶？！哈哈，狡猾的希区柯克不给你这样的机会，关键时刻，警察夺门而入！第二处应用是布兰尼的摔伤。这一行为的动机直到他逃亡复仇时才给出。

关于影片的结尾，也有可说的话题。既然凶手身份已经通过土豆粉的追踪调查而败露，为什么希区柯克还有加入主人公逃离医院报复的故事呢？看到最后一个镜头才明白：一切设计都是为了回归传统服务的。回想一下《电话谋杀案》的结尾。侦探把所有的来龙去脉都告诉了凯莉两人以及观众。然后他说，如果她丈夫，也就是雷米兰用钥匙打开了门，那么他就是凶手。于是，观众就和侦探、受害者一起等着这一幕的来临。在罗杰艾伯特称之为影史上最佳之一的《美人计》的结尾中，雷恩斯被带着褒曼离开格兰特拒之于车外，这时屋内的纳粹同党“请”他进屋说话。绝望的雷恩斯低着头迈着灌了铅的双腿一步步踱上台阶。观众已经能推测出关上门后等待着他的将会是什么结局。而希区柯克在此刻，要的就是这种含蓄的令人回味的古典式结局。所以本片最终三个人一定是以那样的次序出现在场景中。凶手一定是最后一个！而关门之后，侦探负责给出那句黑色幽默的结束语：“罗斯科先生，你忘了打领带……”

带图文章：http://www.mtime.com/my/hitchitsch/blog/986509/
 

希区柯克一辈子都在拍大结构体系下的悬疑剧，但是他一辈子都在改变。自从1935年的《三十九级台阶》开发了“错误的人”这个悬念后，希区柯克的发明就一直不断。
    《夺魂索》他一镜到底，《后窗》他一个场景到底，《救生艇》他玩小空间恐惧，《精神病患者》他做主角先死的精神分析片，到了《狂凶记》的时候他又打破了错误的人这个概念，用男主角一开始的行为来误导观众，认为男主角是凶手，但是结局他又再次戏耍了观众，原来男主角真的可以成为凶手，如果不是因为那床上躺着的本就是个死人的话，这是这个片子最精妙的地方，而且，希区柯克在这部片子里对暴力毫不含蓄，土豆堆里扯领结的那场戏恐怖感和黑色幽默的气氛十足，甚至让我想到了科恩兄弟的血迷宫和冰血暴，难怪科恩兄弟被称为新一代的希区柯克呢。
    PS：这部片子，希区柯克依旧出现在了影片中，在开场码头的人群中，一个表情肃穆的胖老头就是他。