罪与错

我很久以前就想过一个存在主义式的谋杀故事，讲一位大学教授自杀了，但我发现按照他的哲学理念是不可能自杀的，他的哲学绝不会令他产生自杀的念头，最后我终于证明了这是一桩谋杀案。令我感兴趣的是如何依据一个人的一生来排除他自杀的可能性。

史提格：《罪与错》的剧本是你在欧洲旅行时写的，是吗？

伍迪：没错，但就像我之前说过的：真正困难的部分在于写作之前的构思，一旦准备好，其余的就很简单了。我能在任何地方写作，我进一家宾馆，用宾馆里的信纸写上几页，然后去另一个城市的时候我再用信纸写一些，这就是我写剧本的方式，因为真正困难的部分在之前已经完成了。

史提格：《罪与错》在很多层面上都富有深意，某种程度上还令人联想到浪漫主义文学那种打破体裁约束的风格。剧情片、喜剧片还有风俗喜剧都一同在这部电影里呈现了。

伍迪：没错，我称自己的某些电影为“小说电影”，《罪与错》就是其中之一。人物之间是彼此独立的，故事之间也是独立的，有一些是幽默的，另一些则带有哲理意味，关键在于同时呈现所有这些故事，让你能够跟随不同的情节进展，而不会感到无聊。

史提格：你欣赏的文学作品也具有这样的特点吗？

伍迪：是的，比如托尔斯泰的小说就是这种风格的极致，小说的叙事结构非常巧妙。

史提格：有人把浪漫主义定义为混乱和情欲的混合物，这一点在你的电影中也有体现。

伍迪：是的，“混乱和情欲”……我的确认为《汉娜姐妹》和《罪与错》中混合了这两点，但这也是剧作家的标准戏码。混乱要么是激动人心的，要么是引人发笑的，而情欲本身就是让人神魂颠倒的，因此结合起来就十分巧妙。如果只有混乱，很有可能变成一场闹剧，如果只有情欲，我也不知道那会变成一个怎样的故事，但两者结合之后却是恰如其分的。

史提格：《罪与错》也可以定义为一部存在主义电影，因为它包含了一些存在主义的常见主题，包括对人生和世界的看法。

伍迪：对，那是我唯一感兴趣的主题。当代哲学从剧作家的角度来看很难是有趣的，但克尔凯郭尔和陀思妥耶夫斯基所处的那个探讨存在主义的时代为剧作家提供了天然的素材。关于存在主义的文学和戏剧作品往往非常有意思，而从语言哲学延伸出来的戏剧就没那么有趣了。

史提格：当你塑造哲学家路易斯·利维这个人物时，是以某个认识的人为原型的吗？

伍迪：很有趣的是，有人跟我提过普里莫·莱维，因为连名字都太像了，但他真的不是我的灵感来源。我很久以前就想过一个存在主义式的谋杀故事，讲一位大学教授自杀了，但我发现按照他的哲学理念是不可能自杀的，他的哲学绝不会令他产生自杀的念头，最后我终于证明了这是一桩谋杀案。令我感兴趣的是如何依据一个人的一生来排除他自杀的可能性。

史提格：第一次看这部电影的时候我觉得路易斯·利维的部分像是一部纪录片，他仿佛是一个真实存在的人。

伍迪：从某种程度上来说他确实是一个真实的人，饰演路易斯·利维的演员本身就是一位精神分析学家。

史提格：你曾经提到过一本对你影响很大的书，恩斯特·贝克尔的《拒斥死亡》，你似乎对死亡这一主题非常感兴趣。

伍迪：是的。

史提格：这在《罪与错》中尤为突出，死亡几乎是串联全片的主题。

伍迪：没错，死亡以及人在宇宙中的位置，还有一些特定的道德问题。

史提格：你在其他作品中也涉及过相同的主题，你的短剧《死神摊牌》和独幕剧《死亡》探讨的也是死亡，后来的《影与雾》也是。

伍迪：没错，死亡确实是一个经典主题。伯格曼通过《第七封印》完美诠释了死亡这个主题，我也一直希望能够找到一个恰切的隐喻来表达我对死亡的看法和感受，但一直没有找到比伯格曼更好的方式。我认为这是不可能的了，因为他已经找到了终极的、戏剧性的诠释方式。我最接近伯格曼的一部作品是《影与雾》，但他的隐喻是我难以望其项背的，他太一针见血。

史提格：你需要借助隐喻吗？在《罪与错》这部电影中你非常严肃地呈现了死亡这个主题，而没有借助任何隐喻。

伍迪：你说的没错，这是一个现实主义的故事，但某种程度上我也很想呈现一个诗意的段落。我更倾向于用诗歌式的而不是散文式的呈现方式，在银幕上这两种表现方式是泾渭分明的。《假面》和《第七封印》是诗意的，而约翰·休斯顿的电影是散文式的，属于那种美妙的散文。但你偶尔也能发现那种看上去是散文式，而事实上是诗歌式的电影，比如《偷自行车的人》看上去是那么现实主义的一个故事，却又超出了现实。但我并不认为让·雷诺阿的电影属于此类，《大幻影》和《游戏规则》在我看来并不是诗意的，我认为它们属于伟大的现实主义电影，就像休斯顿的电影一样，但伯格曼的电影通常是诗意的。我得好好想一想……他有没有哪一部电影是不诗意的。

史提格：比如《婚姻生活》。

伍迪：是的，那可以算。他早期的一些作品就像那种很棒的好莱坞电影。伯格曼早期的喜剧片和爱情片都像是好莱坞生产的电影，但是最优秀的那种好莱坞电影！

史提格：没错，他的早期作品可以说是散文式的，但之后的电影就很少见那种散文式的了。

伍迪：是的，他与哈里特·安德森合作之后就不见那种散文式的电影了。

史提格：没错，《不良少女莫妮卡》是散文式的，但一年之后 的《小丑之夜》就成了诗歌式的。

伍迪：甚至从《不良少女莫妮卡》开始就有了一些诗意的特质，尤其是电影的开头和结尾，那并不是现实主义的，已经发生了一丝微妙的转变，从那以后他的作品就转入了诗意的风格。

史提格：所以你希望再次通过诗意的方式来处理死亡这一主题？

伍迪：我在《影与雾》里已经尝试过，但……没错，我还是愿意再尝试一次。首先，所谓的存在主义主题——这已经成为一个令人厌烦的名词了——对我来说是唯一值得探讨的主题，其他的主题都没有达到这种深度。你可以追求那些有趣的事物，但对我来说那不够深刻。我想不到有什么比存在和灵魂更深刻的主题，这也是为什么我觉得俄国小说家更伟大。像福楼拜这样的巨匠，他显然比陀思妥耶夫斯基更深谙技艺之道，但他的作品永远无法像陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰那样伟大，在我看来就是如此。人们经常避免做价值判断，但我恰恰相反，因为我觉得价值判断是非常重要的，而且是必须的。也许有人会说： “比起卡夫卡和司汤达我更喜欢福楼拜。”但我并不同意，我只是觉得如果你想发掘自己的最大潜能，你就必须追求最高层次的东西，对我来说就是灵魂和存在的领域。无论是现实主义的表现手法，还是诗意的表现手法，都不是问题。但诗意的手法更吸引我，比如像《冷血》 这样的电影，就是纯粹的存在主义电影。一个小镇上突然发生了残酷的事情，每个人的生活都发生了巨变，它处理的手法是现实主义的，小说和电影都非常引人入胜。但我更喜欢诗意的表现方式，《审判》 就是一个很棒的素材，这些存在主义的、深刻的感受，包括直觉和想法，都能够用诗意的方式呈现出来，对导演来说很有诱惑力。

史提格：之前我提到过浪漫主义文学与《罪与错》之间的关联。华兹华斯在他的戏剧《边民》里塑造的人物可以被视为第一位存在主义者，这个人的行为不仅显示了他独特的自我与他的自制，还树立了他自己的价值标准。这一点与你电影中的裘德有着相似之处。

伍迪：毫无疑问，他也有属于他的价值标准。在我们生活的世界里，只要你不惩罚你自己，就没有人能惩罚你。裘德是那种会在关键时刻选择权宜之计，然后逃之夭夭的人，可以预料他后来的生活非常幸福。只要他不惩罚他自己，就能洗脱这一切。就好像在裘德父母家餐桌上的那场关于纳粹的对话中说的那样，我们只是碰巧赢了那场战争，如果我们输了，历史可能变成另一种完全不同的形态。

史提格：怎么会想到给主角起名为“犹大” ？

伍迪：我觉得这样一来就有了《圣经》的智性意味，能够加重角色的分量，让他更像是一个道貌岸然的人物，我希望达到这种效果。

史提格：相较于你的其他作品，《罪与错》中的犹太教背景表现得更为明显。

伍迪：裘德的问题与宗教教义和宗教信仰之间的关系是显而易见的，但我唯一可以比较确切地加以描写的宗教就是犹太教，我对基督教缺少具体生动的了解。史提格：令我十分震惊的一场戏是裘德与那位犹太教士的一次谈话，当裘德告诉他自己谋杀了多洛蕾丝的时候，犹太教士的反应为什么一点都不强烈？

伍迪：是打雷的时候他们在书房里的那次谈话吗？

史提格：是的。

伍迪：犹太教士并没有真的出现在那个房间里，那是裘德幻想出来的场景。他只是利用教士和自己进行想象中的对话。

史提格：这部电影的另一个主题是眼睛与视觉。不仅犹太教士失明了，多洛蕾丝被谋杀之后也彻底瞎了。裘德到她的公寓去看她尸体时，有一个非常突兀的脸部特写，然后他合上了她的眼睛。眼睛和视觉在整部影片中不断地被提及，这是不是你想要表现的主题之一？

伍迪：眼睛是一个隐喻。裘德是一位眼科医生，一方面他救助病人，但另一方面又策划着谋杀，而且他并没有认清他自己。虽然他的生理视力是健康的，但他的灵魂视力、道德视力并不是。 犹太教士虽然看不见现实生活中的东西，但他超越了现实，因为他拥有灵魂。《罪与错》是关于灵魂盲者的电影，他们看不到他人眼中的自己，也看不到是非。这就是一个强烈的隐喻。

史提格：的确是这样，后来电影中的纪录片导演克里夫就通过镜头看见了自己，还有他妹夫莱斯特，尽管我们从来没有见过摄影机之外的他。

伍迪：没错，莱斯特根本不知道克里夫是怎么看他的。在他的想象中，我饰演的克里夫是透过摄像机以一种完全不同的角度看他的。

史提格：眼睛的话题贯穿了整部电影。在谋杀的那场戏之后，有一段关于裘德和多洛蕾丝的闪回片段。她对他说： “我妈妈一直告诉我眼睛是心灵的窗户，你觉得呢？”他回答说他并不相信。

伍迪：是的。

史提格：对于如此沉重又反复出现的主题，你在创作剧本时是怎么构思的？是有意识地引入这一主题，还是写作过程中的自然流露？

伍迪：出于直觉。我不会刻意提醒自己，写作的时候灵感自会浮现出来，到了恰当的时机，就很自然地跃然纸上了。

史提格：刚开始写剧本的时候你就知道眼睛会是主题之一吗？

伍迪：没错，我知道我会用到这个主题。刚开始写剧本的时候我就设定了裘德是一位眼科医生。在那之前我就想过要有一个眼睛的隐喻，可以算是最初的灵感吧。之后，影片开始的时候他得了奖，我在写他的得奖演说时突然意识到这是个值得挖掘的隐喻，于是就继续下去了。

史提格：你让马丁·兰道饰演裘德这一角色，我认为他诠释得非常出色。虽然他演技一直不错，但按照好莱坞的标准还从来没有担任过主角。他出演过不少重要的配角，比如在《罪与错》之前他出演了弗朗西斯·科波拉的《创业先锋》。你是怎么想到要找他来出演主角的？

伍迪：当时我根本找不到人，很难在美国戏剧界找到这样的演员，毕竟这里不是英国。总之当时怎么也找不到适合裘德这个角色的演员，但我发现马丁·兰道在《创业先锋》中的表演非常出色，科波拉像是激发出了他的潜能，他们配合得非常默契。是科波拉预见了马丁的过人之处，为他拓宽了戏路，因此我并不是伯乐，我只是因为看了弗朗西斯的电影，马丁·兰道的表演给我留下了深刻的印象。茱莉叶·泰勒向我推荐了他，因此我们请他来了纽约。原本是打算让他出演杰里·奥尔巴赫的角色，他读了剧本后答应出演。后来我们又想让他试试看另一个角色，因为我们根本找不到其他人，他又恰好在纽约，因此请他朗读了剧本，没想到他对裘德这个人物更感兴趣，他说“这个人物真的很有深意”。他念台词 的时候浑然天成，这真是一件很有意思的事情，在所有我合作过的演员里，他最符合我的设想。他的习语和口语，他的音调变化，全都恰如其分。在所有试念台词的人中，他（伍迪打了一记响指）每一次都能把握准确，从来不会误解台词的意思。虽然我合作过很多才华横溢的演员，但只有他与我创作时的感觉完全吻合。这种惊人的一致性就好像马丁·兰道是我的邻居，只和我 相隔几个街区，从小长大的方式与我完全一样，周围人的说话方式也一样。他一下子就理解了我的意思，仿佛每一个细微的部分都刻进了他的灵魂，因此与他合作非常轻松。

史提格：那么安杰丽卡·休斯顿呢？《曼哈顿谋杀疑案》中你们也有过合作，但《罪与错》是她第一次出演你的电影。

伍迪：我希望找一个身材高大、令人印象深刻的女演员。安杰丽卡是很出色的演员，但我以为她不会答应出演这个角色，毕竟不是主角，况且还被谋杀了，但没想到她竟然答应了。她完美地诠释了这个角色，这是其他演员做不到的。而且她看起来也非常适合这个角色，她盘着头发拎着东西走进来，她的语气，她的愤怒，还有她的体态，她的气质当中有一种与生俱来的疯狂和愠怒，非常适合这个角色。

史提格：影片中最精彩的一些场景是马丁·兰道和安杰丽卡·休斯顿之间的对手戏，就在多洛蕾丝的公寓里。他们的演技棒极了，因为公寓很小，所以演员的行动在很大程度上是受限的。那是一间真实存在的公寓吗？你还记得这些场景是如何布置和准备的吗？

伍迪：没错，的确有那么一间公寓。因为这些年我拍了很多长镜头，所以在如何处理场景、怎样营造效果、需要避免什么这些问题上经验丰富。其实关键在于精确的走位，密切关注演员和镜头的移动，确保演员在恰当的时间走到恰当的位置。有些时候演员不需要出现在镜头里，那就不必担心这一点。这都是你必须要了解的。你要有感觉，知道什么时候演员不在镜头里也不要紧，当他们最重要、最具感染力的台词出现的时候，镜头不在他们身上甚至会有更好的效果。你必须设计好这一切，演员什么时候出现，什么时候是近景，什么时候是远景，这一点费时费心，但我就是这么做的。我会一大早就到拍摄点，那时演员还没有到，我和卡洛开始思考着如何设计走位，之后他会设好总体的打光。然后我把演员带进来，告诉他们如何走位。我合作的演员对这一点都没有异议。当然，我们会对之前设计失误的地方做一些调整。就这样耗了很长时间，拍摄工作终于开始，但一下子就拍了很多页剧本，所以说之前的准备工作并不是浪费时间。有时候我和斯文、卡洛或是戈登·威利斯研究了一整天，直到下午五点还没有开拍，我们花一整天的功夫设计和布置，然后从五点钟开始拍，十分钟就拍完了七页对白，从电影制作的角度来看，这一天的工作就是非常成功的。

史提格：你喜欢像这样把场景设定在一个受限制的狭小空间吗？比如你与安杰丽卡·休斯顿在这间极其局促的公寓里合作的那场戏，事实上那里根本容不下旁观者，因为实在太小了。在这样一个受限的空间里工作对你来说是不是算得上一种挑战？

伍迪：算不上。我希望她的公寓给人一种真实感，这一点非常重要。只要角色需要一间这样的小公寓，我就会找一间这样的，这是角色需要。卡洛会有所抱怨，但我也没办法，偶尔有几次卡洛看了我挑的场地后说： “不，我没法在这儿拍，这太过分了。”这样的话我就不用这个场地，试着找其他相似的公寓，可能找一个带平台的，可以用来放他的灯具。但总的来说，戈登、斯文和卡洛都很擅长在小空间里拍摄。

史提格：这部电影中有一场非常引人注意的戏，就是在多洛蕾丝被杀之后。这场戏有好几个镜头完全集中在裘德身上，他在洗手间的时候有一个镜头是他注视着镜中那张略微有些变形的脸。你还记得当时是怎么想到这个蒙太奇段落的吗？

伍迪：我的想法是，当裘德的弟弟打电话告诉他谋杀已经完成的时候，他的人生就发生了不可逆转的改变。他逐渐地体会到了这一点，也经历了解脱和恐惧的复杂纠结的情感过程。当他和一群人同时坐在客厅的时候，他好像身处另一个世界。人们谈论着琐碎的俗事，而他意识到自己必须回到情人那里，然后他马上就感觉到了焦虑和恐惧。他在家中维持着表面的镇定，但内心却经历着翻天覆地的剧变。我关注的是他的心理状态。

史提格：的确，你带着观众一起走进了裘德的内心世界。《罪与错》与你的大多数电影一样有着非常快的叙事节奏，但是在这个场景中得到了暂时的喘息。

伍迪：没错，因为这个时刻具有非同一般的意义，所以需要暂停一下。这时人物内心的冲突太重要了，因为他刚做了一件那么可怕的事情。

史提格：我们之前谈到过吉娜·罗兰兹在《另一个女人》中的一些特写镜头，在这部电影中也有不少马丁·兰道的特写。

伍迪：是的，因为马丁的矛盾冲突和吉娜一样是产生于内心深处的，所以最好的表现方式就是从一个相对近的距离去寻找蛛丝马迹，因为你永远无法深入一个人的心灵。

史提格：你还记得裘德发现倒在地上的多洛蕾丝的那场戏是怎么设计的吗？整个场景非常具有表现力：先是他的脸部特写，然后镜头移动到他的鞋，之后是地面上她的脸部特写，他显然在这时蹲了下来，因为镜头转过来时又是他的脸部特写。

伍迪：我记得非常清楚，我希望在这个场景呈现一种流动感，因为那个时刻必须是诗意的、沉思的，所以每个细节都不能破坏那种情绪。我试着让他进入某种出神的状态，所以镜头也是那样移动的，慢慢地带你进入他的内心世界，而不至于用某个唐突的画面打破那种节奏。

史提格：你在那场谋杀戏中用了舒伯特的四重奏作为背景音乐，怎么会想到用这首曲子？

伍迪：这就和《曼哈顿》的配乐一样。很多年前我就喜欢这首曲子，在写《罪与错》之前我就觉得“这首曲子气氛紧张，仿佛在预示着什么”。因此在为这场戏配乐的时候，我立刻就想到了舒伯特。

史提格：多洛蕾丝打开房门的那一刻正好是乐曲的高潮。

伍迪：是的，弦乐充满了紧张感。那首曲子真的非常美妙。

史提格：另一个在电影中频频出现的主题是金钱。比如多洛蕾丝的敲诈勒索、关于出钱雇杀手的讨论，还有穷困潦倒的克里夫与他有钱有势的妹夫莱斯特之间的对比等等。你对金钱的态度是怎样的，不拘小节还是会精打细算？

伍迪：我从来不考虑钱的问题。我非常大方，从来不考虑那些，我只关心我的工作。如果你问我想不想变得非常有钱，我会说我想。我当然愿意变得极度富有，但我永远不会为了赚钱去拍电影或者写剧本。如果有人请我出演某部电影，答应给我很多钱，即使那是部很蠢的电影，我也会答应演，我不在乎。但对于我自己的工作，我从来都是为了钱。在这部电影中我是想讽刺那些用金钱、名誉以及物质奖赏来标榜的成功，这与拥有一颗善良的心是无关的。但是社会上只认可这种成功。没有人在乎莱斯特其实是一个傻瓜，因为他成功，所以他们请他去大学开讲座，给他颁奖，像哈莉这样的女人最后也爱上了他。而对于克里夫，根本没有人在乎他的初衷是不是好的，当我拍完一部电影，我可以拍拍胸脯说： “瞧，我的初衷是好的呀。”没有人在乎这个，他们只买赢家的账，而胜负是根据名利和物质上的富有来衡量的。

史提格：从电影一开始我们就透过克里夫的眼睛看穿了莱斯特的本质：一个小丑、狂妄自负的野心家。但之后你又试图纠正我们对他的看法，呈现了他的另一面，比如有一个场景是克里夫在餐桌上引用了艾米莉·狄金森的一句诗，莱斯特马上接了后半句。

伍迪：是的，因为他并不笨。我们都遇到过莱斯特这样的人，他们不是那种什么都不懂突然中了大奖的人，他们受过教育，也非常聪明，但他们的价值观很肤浅。这类人自视甚高，不幸的是电影中的每一个人也都把他看得很重要，但他的确不是一个坏人。

史提格：他们引用的那首艾米莉·狄金森的诗也是关于死亡的，我想应该不是出于巧合吧。

伍迪：是“我不能为死神停留，因此他和蔼地为我驻足”这句吧？的确，这是首美妙的诗，我在《情怀九月天》里也引用过，但后来没有用上。但萨姆没有念这首诗，而是第一版里饰演那个角色的克里斯托弗·沃肯念的。

史提格：与你的其他电影相比，《罪与错》中出现的其他电影的片段具有更强烈的暗示意味。比如引用了一段希区柯克的《史密斯夫妇》中卡洛·朗白和罗伯特·蒙哥马利的一场争吵戏，她对他说她把自己最好的年华都给了他。这个片段是紧接在马丁·兰道和安杰丽卡·休斯顿的争吵戏之后的。之后你又引用了《谋杀，他说》中的片段。

伍迪：是的，这之间有着直接的联系。因为电影的主题之一是关于理想和现实之间的差异，包括现实中的人生、电影中的人生，还有幻想中的人生。在现实生活中，崇高的追求是无意义的，只有成功才算数。人们谋杀他人，然后逃之夭夭，躲避惩罚，而好人却双目失明。幻想的人生是人们逃避现实的去处，与现实生活是平行并存的关系。蓓蒂·赫顿在银幕上唱着“谋杀，他说”，最后谋杀真的发生了，但很遗憾，虚构和现实是完全不同的两码事。

史提格：你在影片的最后探讨了这个问题。你和马丁·兰道在婚礼上相遇的那场戏中，他给你讲了一个完美的谋杀故事，然后你问他： “这是电影情节吗？”他说这是发生在他朋友身上的真实事件。你通过这个场景总结了那些经典电影段落的影射。

伍迪：没错，尽管我饰演的角色总是在幻想世界中思考问题，但事实上这是一个真实的世界。我的角色只会探讨电影中的情节，好像这些都不会在现实中发生，但其实是会发生的。

史提格：你饰演的克里夫总是和他的侄女一起去布利克街的电影院看电影，很可惜那家电影院现在已经关闭了。你很喜欢这家电影院吗？

伍迪：曾经是的，我喜欢那里出于两个原因，首先它是一座非常漂亮的电影院，其次是因为那里总是放映特别棒的电影。我经常去那儿看电影，那里经常会放安东尼奥尼、特吕弗和奥森·威尔斯这些导演的作品。

史提格：克里夫在片中说他感到对侄女有一种特殊的责任，因为他在她父亲生病时答应他，一定会尽可能给她最好的教育。那些下午场电影在你看来就是最好的教育吗？

伍迪：是的，对我来说教育并不一定是学术课程，还有一些别的东西可以学习，文化教育和电影教育就是其中之一，此外还有钓鱼和网球。史提格：克里夫还建议她的侄女不要听学校老师讲的话，而应该看清他们究竟是什么样子的人。

伍迪：没错，因为他们整天就是说啊说啊说，而当你看着他们的时候——至少我在学校里遇到的那些人是这样——他们就是一副严肃而又苦大仇深的样子。通过观察，你就能了解他们过着怎样的人生，拥有怎样的价值观，这种苏格拉底式的方法可以让你看到更多的东西。

史提格：电影中另一个经常探讨的问题是两性之间的恋爱关系。在你放给米亚·法罗饰演的哈莉观看的一段采访纪录片中，那个哲学家路易斯·利维说道： “我们坠入爱河的时候会面临一种矛盾，这种矛盾就在于，一旦我们爱上某个人，就会重新找回所有那些我们在小时候喜欢过的人的痕迹。我们试图回到过去，同时又试图重新定义过去。”这也是你的观点吗？

伍迪：是的，我认为的确是这样。我们一辈子都在做同样的事情，那就是不断地回溯到过去修正我们的问题。

史提格：犹太教士本显然也是一个很重要的角色，他在片中说“如果感觉不到一个包含了真正的意义、宽恕以及至高无上的力量的道德体系的存在，我就没法活下去”。

伍迪：我对本的看法是，一方面他在生理上失明之前就已经瞎了，这么说是因为他看不见真实的世界，但他又拥有着最幸运的一点特质，那就是他的宗教信仰。他的信仰并不是虚伪的，他真诚地信仰着他说的那些东西，所以即使是面对最大的不幸，他也不至于崩溃。尽管他失明了，但他依然爱每一个人，爱这个世界，爱生活，爱他的女儿。裘德的父亲也是有信仰之人。他们对上帝有着真正的信念，这使他们能够渡过一切逆境，因为在信仰面前，最大的不幸也是能够克服的。但作为作者，我认为本是盲目的，因为他看不见真实的世界，虽然他很幸运能够拥有一份纯真。

史提格：萨姆·沃特森的表演也的确传达出了这一点。

伍迪：没错，因为他是一个很棒的演员。

史提格： 所以你才选择以本和他女儿在婚礼上跳舞作为电影的结尾吗？

伍迪：是的，因为我觉得他是电影里少数几个成功的人。克里夫失败了，莱斯特还是那个自大狂，裘德摆脱了谋杀的阴影，而利维博士自杀了。每个人的人生都那么艰难，几乎每个人都经历着挫折。但本熬过了这一切，是信仰让他渡过了这一切，这种信仰超越了世间男女哪怕最漫长持久的爱，因为到头来总有一个人要先死的，而信仰包含着灵魂的属性。所以除非你拥有一种强烈的精神上的寄托，否则度过这一生是非常艰难的。本是唯一捱过这一切的人，即使他并不真的明白现实生活是怎么一回事。也许有人会说他比其他人都更深刻地了解现实，但我个人并不这么认为，所以我让这个角色失明了。我感到他的信仰是盲目的，虽然这种信仰能使你熬过这一切，但它要求你必须闭上眼睛。

史提格：你本人的宗教信仰是怎样的？和一般人一样吗？

伍迪：更糟。我认为宇宙充其量是冷漠的，这是最乐观的估计！汉娜·阿伦特讨论过平庸之恶，宇宙在这个意义上也是平庸的，正因为这种平庸，所以才有了恶。并不是魔鬼式的恶，而是平庸的恶，它的恶在于它的平庸和它的冷漠。如果你走在街上，看到那些无家可归的人，却对他们的苦难漠不关心，那么你就是恶的。冷漠在我看来等同于邪恶。

史提格：片中的路易斯·利维说过这样一句话： “宇宙是个冰冷的地方，而我们却为之付出真情。”

伍迪：没错，所以说是我们自己创造了一个虚幻的世界，然后活在这个虚幻世界里。举个浅显易懂的例子就是体育运动，比如说人类创造出一个足球的世界，你在这个世界中迷失，沉浸在无意义的事情上，诸如谁进的球最多等等，人们沉溺其中，认为谁赢是一件很重要的事情。但事实上你后退一步就能清楚地发现，谁赢谁输根本就不重要，毫无意义。其他方面也是如此，我们为自己打造一个世界，事实上根本没任何意义，但制造出这种仿佛有意义的感觉又是很重要的，否则我们就感受不到任何意义。

史提格：之前你提到无家可归的人，纽约街头充满了数量惊人的流浪者，就好像走在某个第三世界国家的街头一样。你是否认为美国以及美国人对社会政治和人文价值的态度正变得越来越冷漠？

伍迪：我不 知道美国人是不是比其他地方的人更冷漠，这从来都不是一个 国民性的特质。有一些美国人是冷漠的，也有很多美国人非常关心索马里地区 的人以及那些无家可归者。总的来说，这些年美国在很多方面一直都是一个非常慷慨的国家，但也做了许多麻木不仁的、可怕的事情，不过那些事情被抵 消了。每一个国家都做过好事，也都干过坏事，所以我并不认为存在哪一个国家 比其他国家更糟。除非你指的是病态的法西斯主义，那已经不单单是一种政治运动了。

史提格：在《罪与错》的最后，裘德究竟有没有解决他在道德上的两难处境？

伍迪：解决？没有！这对他来说根本不是一个巨大的道德难题。当他的弟弟建议他谋杀多洛蕾丝的时候，他的第一反应出于社会环境的影响的确是犹豫的，但短短几分钟之后，在他弟弟离开之前，他就已经在考虑这件事了。他说“好吧，也许我是该考虑一下这个问题”。而他所谓的考虑就是不断找借口说服自己实施这个计划。裘德从来没有真正陷入过两难的境地，任何顾虑都被他合理化了，所以他最终还是做出了可怕的决定，并侥幸逃脱了这一切。虽然他之后有过一些不好受的时候，但也仅仅只是有点不好受罢了。最后他和美丽的妻子一起离开了派对，他的女儿也即将嫁人，一切对他来说非常顺利，他并没有选择惩罚自己，其他人也没有惩罚他，因为只有被逮到才会受到惩罚。他是一个很可怕的人，但他自己并不那么认为。

史提格： 相较于你其他作品，《罪与错》在你眼中是一部怎样的电影？

伍迪：我认为《罪与错》属于我比较满意的作品，以一种相对轻松的方式探讨了我感兴趣的哲学主题。电影中既有欢快的时刻，也有紧张压抑的时刻，总的来说我觉得还不错。

最近连续看了好多伍迪艾伦，能清晰看出，他在这部电影中是想说些什么。与同一时代同样带有凶杀元素的《曼哈顿谋杀疑案》相比，说教与哲理的意味呼之欲出。

本片采用了双线叙事的机构，但并非同一时空的交叉叙事，而是采用穿插的演绎手法，两个故事相交合的方式也很有意思：将凶杀故事的发展放到伍迪艾伦断断续续的几次观影中，直到最后，两个故事的男主角才在一场酒局中相遇，互诉衷肠。

不信教的伍迪艾伦少有的像伯格曼一样，探讨起了“上帝在不在”的问题，大概又是一次致敬吧。医生并不信教，所以在犯下罪行之后，他的内心只有愧疚，并没有一定会得到报应的担忧。但在医生的幻想中，作为教徒的父亲则是恶有恶报的忠实拥趸，同样在和信教同事的谈话中，同事谈到，“若和你一样，内心没有宗教带来的道德准则，我讲无法活下去”。再结合片中列维教授的讲演，似乎可以窥探出导演的一丝想法——在物欲横流、异化、荒诞的世界中，宗教似乎可以给我们一丝准则，不至于为了自身利益而不顾一切。但最后作为无神论者的医生，反而随着时间的流逝而忘却了心中的愧疚，又过上了幸福和完美的生活。那么上帝到底在不在呢，宗教到底对人作用几何呢，导演在这里打上了大大的疑问号。 在这个故事中还有一处非常精彩的镜头，当医生去到已死去情人的公寓时，镜头从医生眼睛向下摇，摇的目的并不是庸俗得颤抖的手，而是到了死者眼睛处，接着又摇回医生眼睛。眼睛是这一故事非常重要的元素，本身是眼科医生，而死者又觉得自己眼睛有毛病。他对杰克说，我觉得他的眼睛是个黑洞。

在影片最后的大段说教中，伍迪艾伦强调了选择的重要性—— “我们一生中都要不断面对痛苦的抉择、道德抉择。有的选择还意义重大，大部分都是鸡毛蒜皮的小事，但是，我们做什么样的选择就决定了我们是什么样的人。我们实际上是我们所做的选择的总和，世事难料，生活也有诸多不平之事，在上帝造物的时候，仿佛没有考虑到人类幸福这件事，只有靠我们自己每个人爱的能力不同才会赋予这个无情的宇宙以意义。但是，大部分人都有能力继续生活下去，甚至可以从小事中寻找到快乐。比如从家人、工作，还有从对未来一代的希望中找到快乐，希望他们可以更加理解生活。” 有存在主义的味道，但本质上似乎又不同，存在主义强调通过选择可以主宰自己的命运，人定胜天，但在伍迪艾伦这里，似乎是宿命论的意味。

哦对了，在说教前，伍迪艾伦说生活是一出悲剧，医生答道，是呀，要想总看喜剧，就该去好莱坞。依然不忘嘲讽一把呢。

这是一部典型的伍迪式喜剧。最近看了很多伍迪的电影，可以算得上是第二个高峰了，而这一部是所有这些里面最好的一部。

首先来说说（我把电影分为三个部分，一个为马丁兰道的故事，一个为伍迪的故事，一个为派对上的故事）第一个故事：马丁兰道饰演的医生是一个博学、有钱的上层社会的人。和妻子结婚25年，早没了激情，于是两年前搞起来外遇。马丁承诺会离开妻子，但最后又反悔，甚至都不知道自己有没有做出过承诺，而真爱难寻，眼看他要离开自己，女方怎么也不愿放手，并且以马丁挪用公款的事来威胁他。这使得马丁进退两难。一是不想离开自己舒适且温馨的生活，二是面对抉择的懦弱。马丁分别找到好友本和弟弟杰克，前者说世界上是有一个道德体系的、有温度的，而马丁的态度正好相反，他认为世界是无意义的、冷酷的。这里为后面的情节做了一个伏笔。马丁以前帮过杰克很多次，虽说两者是亲兄弟，但命运却完全不同，马丁是成功的人、上层社会的人，而杰克则是个“令父亲失望的人”。杰克懂得马丁的暗示：除掉这个女人。但马丁心里却怎么也下不了决定。马丁的家庭是一个宗教家庭，但其实也并非全部家庭成员，也许是受家里的一些唯物主义者的影响，马丁从来都不信上帝，但却对童年拉比的一句话深深牢记：“上帝的眼睛在注视着你”。女友的逼迫越来越紧，她威胁他带她私奔，并不断往他家里打电话。最终，马丁崩溃了。杰克找人，马丁付钱，女人被干掉，事情十分顺畅。但从听到结局的第一秒，他便开始后悔了。这也成了他无法跨越的心坎。

第二部分：伍迪的故事。伍迪是一个失败的纪录片导演。和妻子关系不合，妹妹的老公早亡，于是他和侄女很亲密，经常带她去看电影，与她分享有趣的事情。伍迪的妻子有一个弟弟，叫莱斯特，与伍迪相反，是一个成功的电视人，拿过好几个艾美。但伍迪对此不屑一顾，他根本看不起莱斯特，认为他的作品不值一文。并且时时与他针锋相对。看着伍迪好几年没工作，妻子便让莱斯特安排一下，莱斯特想拍一部展现个人魅力风纪录片，便让伍迪接手。伍迪一开始是反对的，但在钱的面子上，他妥协了。但给他拍了一坨粪。在片场，伍迪认识了联合制片米亚法罗，是为数不多的几个欣赏伍迪才华的人。与此同时伍迪正在拍摄一部有教育意义的纪录片，由李维教授口述，法罗看完之后认为很有意思，并鼓励伍迪继续下去。伍迪渐渐地对她产生了好感。但谁料到莱斯特也对法罗有意思，伍迪十分着急，不想让莱斯特把法罗抢到手，便处处为法罗担心。法罗对此十分模糊。在被莱斯特解雇后，李维也跳楼死了，可以说，伍迪的人生是一团糟。法罗过来关心他，而他吻了法罗，就像我上面说的，法罗很模糊，不知道怎么办。此时，她就要启程去伦敦，要花三四个月（怎么感觉这便是曼哈顿的后续呢），伍迪同意等她。

第三个故事：伍迪和妻子和解了，感情也几乎耗尽。为了配合妻子，他来了一个派对。是本女儿的婚礼。（本好像是伍迪妻子的弟弟还是什么）马丁也来了。伍迪在派对上遇到了法罗，但此时他早已拥入莱斯特的怀抱。他们在伦敦偶遇（鬼信），他俘获了她的芳心。此时，伍迪为影史上留下了一个无比悲伤的特写，看得我鸡皮疙瘩掉一地。伍迪抑郁了，一个人坐在房间里喝闷酒。从另一个伍迪妻子与莱斯特的镜头中可以得知，伍迪的妻子已经有别的男人了。此时马丁也进了房间，与伍迪开始交谈起来。从他们的对话中，我们可以知道两人的结局。马丁后来一直被谋杀所困扰，甚至有自首的冲动，但他发现这毫无意义，因为只有他一个人知道他是罪犯，与其自责，不如继续从前的生活。马丁把这个故事以第三人称的方式告诉了伍迪，因为伍迪与他刚好谈到了谋杀。最后一组镜头里，马丁笑着迎接妻子，而伍迪坐在阴影中思考。最后影片用了李维的一段话来结束，是关于人生与价值的，这里就不灌鸡汤了。

我可以把道德体系比作一扇半开的门。每一个都有两种选择：门内、门外，却完全没有一半一半这种选项。如影片所说，你怎样选择决定了你是一个什么样的人。站在门内，意味着你站在世界一边，而后者意味着与世界为敌。

影片中罪与错的关系，不是非此即彼的。我可以大胆地说影片里没有人有错，他们只是做了自己最应该做的事情。但区别是，马丁是有罪的，伍迪和其他人则没有。马丁是罪人，却没有得到惩罚，因为没人知晓，他自然把自己排除在道德体系之外。而伍迪没有罪，他追求爱，追求成功，却无形中承担了所有的痛苦，因为他把自己置身于道德体系之中。这便有力地证明了上帝并不存在。而我们所谓的公正，其实也是相对的，只是对于在门内的人们的公正。我一直都不愿服从于任何一种思想，除非是自己真正想要，我想成为公正的受益者，也想成为一个自由的人。但这是矛盾的，两者之间永远无法妥协。那怎么办呢？也许忘记一切束缚，做自己想要做的人，才是自己最应该关心的事。我们大部分人都是被关在门内的，甚至连门的存在都不知道。（感谢这些好公民创造了一个美好的社会）我也许无法找到门，但我能摸索到一扇窗，我坚信。即使被关在门内，也要时不时望向窗外。