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剧照
剧情介绍
退役警探约翰·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 James Stewart 饰）的同学加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 Tom Helmore 饰）是造船商。他请求约翰跟踪自己的妻子，并称妻子经常被鬼魂附身。随后，约翰按照加文的指示，在厄尼餐厅见到了一位美丽的女人（金姆·诺瓦克 Kim Novak 饰）。经过跟踪，约翰发现女人确有不同寻常的行为：开车出门，去花店买花，去墓园在卡洛塔·巴尔德斯的碑前驻足，去荣勋宫博物馆凝视卡洛塔画像，最后进入麦基屈克旅馆并出现在二楼的一扇窗前。约翰随即进入旅馆调查，发现女人登记名为卡洛塔·巴尔德斯，但其房中无人。卡洛塔·巴尔德斯究竟是何方神圣，鬼魂真的能附身活人吗？2008年中央电视台春节联欢晚会花水木丽芙与英格玛天国的眼泪好兄弟四个小伙伴转折天书奇缘空战英豪超级顾客第一季无脚鸟爱在疯人院同班同学圣诞故事2罗扎布先生的混乱爱情疯狂这一年黑狱悲歌第一季杀破狼天使的声音滚拉拉的枪人在囧途X档案第九季我在人间当阎罗隔窗恋爱探头探脑来探案过气万人迷太空堡垒卡拉狄加：血与铬2012只有傻瓜和马 第一季功夫战斗机熵最终仪式2020无法证明粉雄救兵第四季真爱复苏环法自行车赛：逆风飞驰河中巨怪第二季断线暖爱乌龙疯人传没有秘密时光不及你温柔误入危机迷失疯人院压力之下：美国女足世界杯队七天
长篇影评
1 ) 反—窺視
應該說，我一開始對它有所微詞並非沒有道理，如果一個人事先對有關它的評論分析以及其導演希區柯克並無所知的話，那麼他恐怕也會在看完的當下得到兩個負面印象：一個是影片的前半部分有些無聊、讓人不舒服，甚至拙劣，另一個則是雖然後半部分有強力的反彈，但從情節的設置上仍未免有俗套之嫌（無非男主角愛上的是虛假的幻影，從而導致了真實的女主角的悲劇這類）。據說本片在歷史上也曾一度遭受冷遇，恐怕亦與以上兩點不無關係。
然而這些看似俗套的地方卻掩蓋了某些更加深刻的東西，我們先從幾個易為人忽略的細節開始。
戴眼鏡的蜜吉
這位戴眼鏡的小姐似乎有些多餘，事實上她在影片的中間部分就退出我們的視線，不再出現了。然而需要注意的是，她的退場不久於女主角（實際上是被替代的受害者）第一次墜樓的那一幕，那時我們正為女主角如此之快地退場感到難以接受，而眼鏡小姐那黯淡的退場則暗示我們真正退場的是她，而非女主角。
其貌不揚、大大咧咧的她，正襯托出女主角的艷麗不凡，她的形象、她的笨拙、她與男主角那種不冷不熱、缺乏激情的關係，其實正向我們表明男主角原本缺乏慾望、感情生活平庸的狀態。他心目中缺乏一個理想的女性形象，缺乏追求的動力，長期單身，生活無憂，要當一個自由男人。
當她絕望地說男主角仍一直愛著女主角，並黯淡退場時，才真正以她的缺席昭示了男主角心中理想女性形象的完滿成形。
恐高症与眩暈
男主角恐高症的作用在影片中簡直明顯到了廉價，因為欺騙他的陰謀正是利用他的這一症狀量身打造的。可是我們別忘了，影片的片名叫做眩暈（vertigo），它同時指向男主角恐高症的表面症狀和他身陷局中的迷惑感。如果說影片前半部分中女主角產生的愛情在後半部分中尤顯感人，那麼男主角的愛情則在前半部分讓人覺得有些怪異，甚至不舒服，而到了後半部分就發展為一種可怕的偏執。
男主角愛情的本質就是眩暈。
當一個人從高處向下望時，其恐懼感的產生總與自身墜落的想像相聯繫，而如果目睹與己相關的人或物墜落，則會產生一種替代感，彷彿自身的墜落被替代。女主角謎樣的美以及她的假死，與男主角的恐高癥結相結合，催生出男主角嚴重的心靈缺失，於是他做了那個以自己的墜落為結局的夢，然後就癡呆了，亦即停滯在眩暈撞擊地面的空白裡。
男主角三次目睹有人墜下高樓的慘狀：第一次是他的同事，目睹其慘狀後男主角患上了恐高症；第二次是假的女主角，目睹其慘狀後男主角心靈產生難以治愈的缺失；然而在第三次中，真的女主角掉下高樓時，鏡頭卻未向我們呈現男主角下望的景象，因為他的眩暈消失了。
這不單單是說他不再恐高了。
反—窺視
有不少評論指出男主角在影片前半部分的窺視問題，並易於從中引申出男性構建女性作為幻想的慾望對象的觀點，再用以解釋後半部分男主角的偏執，這大體上並沒有錯。
然而我們不要忘了，男主角所窺視的是一場表演，女主角明確地知道男主角正在窺視她，換言之，不是男主角在通過窺視來建構一個理想的女性形象，而是男主角心中被塑造了一個女性形象。男性所塑造的是一個被給予的女性形象，然而這種被給予性又是偶然產生的，女主角誘惑男主角並不在計劃之中，女主角所要展現的僅僅是一種摹仿。
妙的是女主角進行的是一場雙重摹仿，她不單單是在假扮商人的太太，更是在假扮傳說中的那個悲劇少女——卡洛塔。
不要忘了，在導致男主角崩潰的那場夢裡，出現的形象是卡洛塔而非女主角，也就是說女主角的現實形象是卡洛塔的替代，男主角愛上的是那個去成為卡洛塔的女主角，男主角潛意識中所慾望的形象實為傳說中的卡洛塔。
如果我們把後半部分男主角的偏執僅僅理解為他難以忘懷前半部分中他所迷戀上的那個現實中的貴婦人，力圖重塑這一形象，那麼這部影片的深度就大大降低了。實際上男主角固執地追求的女主角身上原本的各項特徵多為換喻式的，也就是因前半部分中女主角與卡洛塔的鄰近關係而產生的不可或缺性，唯有一項——螺旋的髮尾（也就是男主角最後固執追逐的那一項）是卡洛塔本人所具有的。
螺旋的髮尾，亦即眩暈的標誌。
如果我們注意到男主角在女主角完全改變回他所期望的形象而與之相擁時卻突然產生一種猶豫的那一幕，則會發現當時周圍的場景復現出一種象徵卡洛塔時代的古典風格，這意味著男主角的慾望原本就並非來源於現實中的女性，而是源自現實以不可能的方式去成為幻想的過程中所產生的眩暈。
他愛上的是眩暈。
所以真正的悲劇並不在於，男主角執著於女主角原本的形象，女主角最終不得不拋棄自身面貌，屈從這一要求；而在於男主角所慾望的對象並非一個可去成為的女性實體，男主角所愛上的，是以模仿的行為去成為一個傳說中人物的過程中的女性，這種女性形象無法現實性地被成為，女主角或多或少意識到了這一點，這是她的抗拒的更深層原因。
既然男主角並非主動通過窺視而塑造了一個女性形象，那麼是處於反—窺視位置的女主角主動塑造了她被窺視的形象嗎？如果僅僅是這樣的話，她最後仍有選擇重新成為那個形象的可能性，事實上她也試圖這樣做了，可是她的結局卻是死亡。
她的死亡並非贖罪，而是被迫去成為卡洛塔，因為這才是男主角所真正慾望的。然而卡洛塔無法真正被成為，因為這本身意味著女性主體的死亡與缺席。
2 ) 《视与听》：《迷魂记》为何能超过《公民凯恩》成为影史最佳【译】
作者： Peter Matthews / 《视与听》
译文首发于《虹膜》
译者按：《迷魂记》在上映之初既不叫好，也不叫座，甚至希区柯克本人也认为故事存在漏洞。但少有「失败」的作品能够在后来获得如此巨大的声誉。1972年，在《视与听》杂志每十年面向影评人进行一次的影史最佳影片评选中，《迷魂记》位列第11名。到了1992年，该片上升至第4名。2002年，《迷魂记》紧随《公民凯恩》之后，屈居次席。到了2012年，《迷魂记》一举荣登榜首。
原文刊载于《视与听》2012年九月刊。
在霸占榜首位置长达半个世纪之后，《公民凯恩》显得神圣而不可侵犯。姑且称之为幸灾乐祸吧，如今这个几乎成为惯例且仪式化的「最伟大的」标签终于易主了。
《迷魂记》的继位并未带有所谓的政权变更的性质。在1972年榜单上并列第11位的希区柯克的这部杰作在接下来的30年里排名稳步上升，到了2002年，它显然是王座的有力候选者。即使是奥逊·威尔斯的狂热影迷，也应该对这场温和的革命感到欣慰——这证明了电影准则（以及它们所认可的历史图景）并未完全僵化。
相隔17年在加州拍摄的几部电影在一份重要榜单里榜上有名，这个事实本身就有重大意义。然而，人类解释偶然现象的冲动是不可否认的，就令人眩晕的意义而言，《迷魂记》是一个精巧且充满反转的装置。至少，它与《公民凯恩》的头名之争为反思两种迥异的电影神话提供了一个切口。我怀疑自己对这两部电影的私人记忆是否独一无二。
上世纪70年代中期，当我第一次在重映场上观看《公民凯恩》时，我享受到了那种所谓完全被震撼的感觉。无论此前或之后，没有任何一部电影以其纯粹的精湛技巧让我如此震惊——它是一部华丽甚至于浮夸的概要，囊括了每一种已知的技巧，集中体现了电影这种媒介令人兴奋的表达可能性。简而言之，凯恩革新了整个电影的概念。因此，它仍然是所有试图炫耀自己作品的年轻导演的试金石，他们的目标是广泛而不是深入。如果威尔斯过火的炫目技巧不能像以前那样使我震动，那可能是因为我不再需要它们了。
相反的是，我是逐渐喜欢上《迷魂记》的。我最初的反应（1984年该片与希区柯克的其他四部经典作品一起重映）有些失望。尽管我欣赏它的壮丽影像，但我认为金·诺瓦克有些笨拙，情节有点胡扯，以及整部影片缺乏大师惯用的即兴捕捉。我从未想过，我只是在追随这部电影最初的英美影评人的足迹。1958年，《纽约客》的约翰•麦卡腾痛斥其为「牵强附会的无稽之谈」，而《周六评论》的亚瑟•奈特则斥责称，「技术在该片中被用来给纯粹的垃圾镀金」。《视与听》的编辑佩内洛普·休斯顿的评价轻蔑之极：「人们可能熟悉了希区柯克重复一些影片效果，但这次他用慢镜头重复了自己。」
一群狂热的法国电影迷提出了一个唱反调式的意见：一个受欢迎的娱乐者也可能是一个严肃的艺术家，并逐渐赢得了非作者论异教徒的支持。我想说的是，我也落后于时代的步伐。我仍然认为希区柯克是一个杰出的神枪手，《迷魂记》则正中靶心。
我的顿悟发生在20年后，当时我不得不在本科课程中讲解这部电影。也许这种最显著的态度转换是潜意识等待的结果。我只知道，我对《迷魂记》的判断出了差错，但从炼金术的角度来看，似乎又没错。镀金的垃圾变成了纯粹的电影。希区柯克经常使用这句话——但他的形而上学倾向并不明显——他只是把它理解为表达电影宣布自身独立性的实用话术。剪辑、镜头运动、声音设计几乎不受既往技艺的影响；即使是植根于舞台艺术的场面调度，也因为银幕空间的无限变化而自成一派。
然而，对权威的挑战是令人恐惧的，大多数导演都怯懦地遵从于剧院传承下来的经验：动听的故事，可信的角色，出色的表演。但希区柯克对演员和编剧的不信任是出了名的，这证明了他对视觉风格的极度信任。尽管如此，他也绝不像威尔斯那样是个可憎的叛逆者。他的天才在于对制片厂制度的无条件信任，以及向广大观众提供包装精美的逃避主义作品的使命。
就算希区柯克虔诚地符合经典好莱坞风格的标准，他也会让这些标准屈从于他的专制式意志。《后窗》将普通的主观镜头提升到了一个冷酷无情的新高度，从而揭露了电影娱乐的核心——肮脏的窥私癖幻想。
《迷魂记》关注的是如何将一个真实的女人塑造成一个理想的形象。如今，它通常被当作另一种自反式文本：明星身份的去神秘化，及其根源于男性幻想的形象。这种理性的解读是站得住脚的，但并不能让我满意。它们无法解释那种近乎于抽象的精神错乱，并使这部电影在希区柯克的职业生涯中成为一部无与伦比的杰作。
早期的评论家们以一种预见性抨击了情节的愚蠢。我就不说《迷魂记》那些浅显的细节了。基本上，我们不得不接受这样一个事实：为了让一场谋杀看起来像是自杀，幕后黑手加文·埃尔斯特（汤姆·赫尔莫 饰）的犯罪计划利用了前警察斯科特·弗格森（詹姆斯·斯图尔特 饰）的恐高症。(希区柯克在接受弗朗索瓦·特吕弗的著名采访时，自认这是「故事中的一个瑕疵」，至今仍让他感到「困扰」。)人们可能会将其归咎于皮埃尔·布瓦洛 1954年出版的原著——蹩脚小说《生与死》(D’entre les morts)；然而，由亚历克·科佩尔和萨缪尔·泰勒合写的剧本策划了这场巴洛克式的阴谋，以一段时间线反常的倒叙来揭秘，该类型片的影迷至今仍在为之争吵不休。据称，希区柯克发现了一个结构上的漏洞，甚至在最后一分钟打了退堂鼓，想要删除这个片段，但派拉蒙影业说服他放弃了重新剪辑的计划。
问题比他想象的要大。因为在《迷魂记》中，古典叙事的紧密结构开始瓦解。天晓得为什么会发生这样的事，但电视是最常见的怀疑对象。20世纪50年代的好莱坞面对它的竞争对手时，以奇观作为回应——上演了全景式的色彩铺张，留给传统故事的余地则越来越小。当今时代以计算机生成图像（CGI）技术为主导的大片也是这一分裂过程的结局，它们松散的情节更像是串在绳上的珠子，而不是以连结在一起的因果。
尽管希区柯克在必要时乐于与敌人同眠，但《迷魂记》是一次奢侈的习作，一个恐慌的行业希望借其拯救日渐衰微的票房。但在这里，电影的吸引力催生了一种强烈的、超现实的诗意。斯科特开车在旧金山四处兜风，追随者他幻想中的情人玛德琳（金·诺瓦克 饰），这一动作被分解为精心设计的场景：花店、教堂墓地、艺术博物馆、麦克基特里克酒店、金门大桥、红杉森林。这可能是一个观光客的行程，事实上，每年都有成群的影迷复刻「《迷魂记》之旅」。这种习俗的形成并不奇怪，因为这部电影拥有一种独特的力量，它以自己梦幻般的痴迷感染观众。
最棒的希区柯克评论家罗宾·伍德将旧金山的描述为「安静且冷僻的小地方」，既与城市相连，又位于城市之外。而鉴于伯纳德·赫尔曼创作了瓦格纳式的配乐，这种安静当然不是字面上的含义。然而，冗长的、没有对白的段落和滔滔不绝的场景之间的交替，创造了一种奇怪的、迟缓的节奏，并且变得越来越仪式性且令人入迷。罗伯特·伯克斯富有魅力的摄影（大量使用了雾镜）为每个地方都赋予了一种独特的迷恋，并将其与情节的紧张性隔离开来。
经典叙事会不断向前推进故事。但《迷魂记》拖延、漫游、重复（在厄尼餐厅吃了三顿饭，三次爬上宿命般的钟楼）。斯图尔特此前在希区柯克电影中所呈现的目标明确、解决谜题的英雄形象现在失去了信心，在永恒的漩涡中漂移。困扰斯科特的混乱状态让他似乎处于安东尼奥尼的无精打采、厌世的世界之中。他的恐高症表面上是通过极端手段治愈的；但如果这种症状从悬挂在一个深渊的上方开始，就会以凝视另一个深渊结束。
然而，好莱坞电影的娱乐原则屈从于死亡本能。因为在斯科特占有玛德琳/朱迪的隐秘冲动背后，潜藏着一种对虚无的渴望——一种忘我地陷入虚无的狂喜。表面上轻松娱乐的作品从来没有这么黑暗过。
电影导演兼理论家让·爱普斯坦对纯电影有自己的定义：上镜头性（photogénie）。他认为，一旦放弃了「历史性」、「教育性」和「小说性」，与电影作者的风格相结合的镜头会照亮事物的内在「道德价值」。《迷魂记》就是这样的。朱迪不情愿地同意把她金色头发梳成和消失的玛德琳一样的发型，她在破旧的旅馆房间里穿过绿色的霓虹灯，斯科特和我们都看到了难以名状的崇高。
摩登的、有教养的米琪（芭芭拉·贝尔·戈迪斯 饰）可能嘲笑了斯科特的迷恋——当然，这一切都是由埃尔斯特（或他的帮凶希区柯克）设计的骗局。但这就是电影——一个精心策划的谎言，无论多么悄无声息，都是指向真相的。
3 ) 这只是希区柯克——第十三届上海国际电影节大师展映环节巡礼
每年的上海电影节都有一个“向大师致敬”环节：2007年是黑泽明（Akira Kurosawa），2008年是英格玛?伯格曼（Ingmar Bergman），而今年则轮到了阿尔弗雷德?希区柯克（Alfred Hitchcock）（以下简称为希区柯克）。
提到希区柯克你会想到什么呢？“悬疑”？“要像对待牲口一样对待演员”？你应该首先会想到他是一个胖子。希区柯克曾经对他的传记作家夏洛特?钱德勒（Chandler C。）这样说到：“我最大的梦想就是能走进一间普通的男装商店，从货架上买到一套西服。”他曾经被迈克尔?巴尔扎指责作为英国电影人在战时背弃祖国前往好莱坞，称他为“胖乎乎的导演”。他并不在乎“叛国”这种非常严重的挑衅，但是对他调侃“那个胖乎乎的导演”感觉无法弥补的忧伤，他说“他的话伤人太深了”。幸好希区柯克不是维特，也不是梁山伯，他把所有的恐惧和焦虑——对体重的，对性事的，自然还有对电影的都变成了电影，他对朗格卢瓦说：“我的电影不是一片片生活，而是一片片蛋糕。”而今年我就连轴不断地吞噬着这样的“蛋糕”。看着希区柯克的电影在大银幕上闪烁着胶片的磷光，熠熠生辉。整个过程就像一只鼹鼠一样，硬生生钻出一条路来，然后浑然不知道已经和目标一起被埋葬在地底深处。在电影院看电影关键会油然而生一种近乎神秘的压抑气氛，如果说各种宗教场所千百年来聚集信徒朝来夕往使之充斥了念力，而电影院因为拥有“前赴后继”的影迷也同样如此。这种念力是无法通过技术手段在家里复制出来的，只有在电影院里沉浸在完全漆黑的陌生之中才能酝酿发酵。人生是完全不存在意外的，但电影会使你自欺欺人的接受意外，而希区柯克的电影更是其中最大的冒险：你也许会吃到水果，也许会吃到蛋糕，但至少不会什么都吃不到。
01绳索
Rope
詹姆斯?斯图华特是希区柯克的王牌好莱坞男星之一，姑且称为一副牌中的“小王”。本片是两个人合作的第一部电影，然后再有之后的《后窗》、《擒凶记》和《迷魂记》。这也是希区柯克独立开立电影公司－－跨大西洋电影公司的首部影片。形式上有一个日后令无数人叹为观止的创新：全片一镜到底，拍摄时只在每九分半钟需要调换胶片的时候才停下，也就是说一卷胶片就是一个镜头，这也是电影史上用一个镜头不间断拍完的唯一一次试验。他们建立了一个使包括在墙壁之内的所有东西都可以安静移动的布景，那台特艺色彩摄影机得以将它的镜头伸入到那所公寓的每一个隐蔽处和细缝之中。这同时也是他的第一部彩色电影。
所有的一切都最后使得电影充满了话剧的张力和电影的魔幻，或者应该说兼而有之。八十多分钟几乎始终和剧中的人物共同品味着那种恐惧的煎熬，有时候主动有时候茫然不知。就如希区柯克所说：“害怕黑暗是很自然的事情，……但是在光天化日之下感受恐惧，或是就在这间饭店中感受恐惧就不同了，这完全出乎预料，因此也显得有趣”。虽然这种有趣是多么地令人惴惴不安。电影内容方面的一个基础是尼采的超人学说，背景是二战影响明显的四十年代：人可以对低于自己的人操生杀予夺的权利而乐不可支，然后充分消化由此带来的惊悚，这种已经不能被称为变态，而得视作为阶级斗争。所以罪魁祸首并不是那对男鸳鸯，而是貌似风趣的詹姆斯?斯图华特所扮演的教授。他可以彬彬有礼地和管家老太太调调情，他可以在聚会里妙语如珠，他还可以对所谓的罪行洞若观火，可是他也承认：我累了，我被吓到了。最后对窗外鸣枪似乎耗尽了最后的力气，因为如果不这么做他的确会选择更容易的一条路：同流合污。
这才是希区柯克想嘲笑的地方。这也是他不顾有人因为觉得詹姆斯?斯图华特不够性感也要利用自己的独裁特定他为男主角的不二人选，因为就如她女儿所说：“我觉得对我父亲来说，詹姆斯代表的是一个普通人的形象。”我们都是普通人，我们都会同流合污。
02后窗
Rear Window
著名诗人卞之琳有这样一首诗《断章》：“你在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”这里可以转译成摄影记者透过一个摄影镜头偷窥那些后院的邻居，而我们聚众在漆黑的电影院透过一张巨大的银幕偷窥“他的偷窥”，不管他看的是不是只有爱情。
这非常无聊，所以希区柯克知道：“绝不能以一种令观众感到无聊透顶、纷纷离场的方式来表现。必须是拔高了的，戏剧化的无聊。”特吕弗曾经把本片称为“罕见的，全无不完美或弱点、毫不妥协的电影之一”。整部电影恰似就像作曲：几个主题混杂在一起，而且互相之间形成完美的对立－－婚姻、自杀、堕落、死亡－－全都沐浴在一种优雅的色情之中。在剧情处理中，在执导、布景、表演、细节，特别是一种包含了现实主义、诗意、死亡幽默和纯洁童话故事的特殊基调中，有着一种对人类近乎厌世的世界观。
所有的观众都被他非凡的创造力牢牢钉在了座位上，我们只看见他看见的东西，只从他占据优势的位置看出去，只在他看的那个时刻才看到。我们都像詹姆斯?斯图华特因为上了石膏而无法动弹，谁还会记得无聊？如此奇怪新鲜的一部电影，那些镜头运动、特效、舞美，色彩都对我们产生了影响，譬如那位扮演“胸像”小姐的乔治亚尼?达西保存下来的粉红色短裤甚至成了为本片色彩修复工作的关键。
这部电影在最大程度上体现了希区柯克在构思和拍摄电影的时候心里只有观众，他会向自己不断提出问题，所有哪些他认为自己的观众会感兴趣的问题，直到他觉得他的口味会与观众的口味相吻合。
03擒凶记
The Man Who Knew Too Much 1957
希区柯克在这部翻拍自己1934年的旧版电影时候，显然的确比当年专业了很多，他不再告诉观众应该恐惧什么，因为他知道观众会自己完成剩余的部分。
曾几何时我们的电影里凡是天主教教徒都是特务，教堂都是间谍机构，而且曾经出现过解放军战士一脚踢开教堂大门，然后押着双手举高的神父出来：你们的上帝也不能保佑你们破坏社会主义大厦。当时觉得理所当然，现在重看有看《大法师》的骇然。所以我看这个电影里神父是间谍，发放圣餐和弹奏管风琴的义工都是间谍的时候比较亲切。斯图华特最后逃离教堂的方式颇为象征：他是拉着大钟的绳子逃出生天的，震耳欲聋的教堂钟声作用不过是号召街坊们来看热闹。事实上本片在影院里观看比较挑战的是音响，无论是比旧版加长的交响乐还是那个连杀手都感到胆战心惊的女高音尖叫。
04晕眩
Vertigo
希区柯克电影中唯一不会缺少的东西也许很多人会感到意外，那就是爱情，即便所场景都发生在在怒海波涛中的一叶孤舟的《救生艇》都是如此。特吕弗把这个称之为“凡是爱情场面都拍成凶杀场面，凡是凶杀场面都拍成爱情场面。”譬如在谈及拍摄本片动机的时候，希区柯克几乎是深情款款地说：“各种各样的迷恋都很有趣，但对我来说，爱情迷恋是最有意思的。”正如哈姆雷特那句名言：“上帝给了你一张脸，你却自己造一张脸出来。”热恋中的男女其实都是如此，都希望变成自己是对方所爱的那个人，哪怕迷失自我也在所不惜。而本片希区柯克做了小小的改动：“这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
“他一定更好地调教你……那种致命的恍惚感。”
电影后半段出现的这句台词勾勒了整个电影一直若隐若现的一种基调：“致命的恍惚”。咫尺天涯，却需要某种非生命的东西去捕捉些什么，爱上她因为看不清她。电影在谋杀前铺陈了大段的跟踪戏，节奏甚至有点缓慢，就是为了深入描写和体认侦探是如何一点点陷入感情局之中，去画廊，去几个教堂，去树林，去小旅馆无所事事。谋杀一场则是入迷的未完成的终结，造成了男主角的崩溃。之后侦探进入了自身入迷的世界，他不再说话，已经不再需要外部世界了。他似乎痊愈得如此迅速，那种浸渍在男人身上的伤痕从骨头深处，从内脏深处被翻出来贴在他忧郁的目光里，贴在他迟缓的动作上特别是当镜头聚焦那个捧花的时候，我感觉看到了巨大的漩涡（就像那个无处不在的由片头设计师索尔?巴斯（Saul Bass）设计的片头漩涡效果）：
每一片花瓣都曾经被她抚摸过，有指尖的芬芳，
每一个花蕊都曾经被她凝视过，有凄婉的哀伤
这一类花从此都有了她的烙印，这个世界上不再存在其他的花。所以我们知道之前医院无处不在的莫扎特音乐还是起了作用，但不是缓和而是加深那种疯狂。即使出现了novak真身，也只是他自己内部世界的投射需要，所以他一再固执的要novak按他的要求去变装。这种执迷状态的真正终结，是在拥吻结合达成梦想后就开始了，伴随而来的是情节叙事里的项链事件，因为在此之后他意识到他所着迷的对象，只是虚幻的，是被塑造出来的，甚至是被第二次塑造出来的，他所狂怒的不仅仅是嫉妒，更是因为他意识到被自己第二次欺骗，他无法接受的是：自己才是这个局面的造成者，而非受害者。他虽然最终能克服恐高，却没法克服真正的自身弱点，novak的第二次死亡，带来了“着迷”的结局，自己毁灭了迷恋的对象。爱情的力量在这里非但是巨大的简直就是刻毒的，爱不用分析，爱是野兽，爱是直觉，对方不是人了，只是一个我爱的人。
爱需要真相，爱最恨的也是真相。
05西北偏北
North by Northwest
这部影片的高潮在于一场在各个总统头像间进行的追逐戏，因此最初剧本的名字是《林肯鼻子里的男人》，希区柯克终于将拉什摩尔山（俗称“总统山”）变成了他的电影布景板，虽然演员从未真正爬上南达科他州的雕像，他们爬的是一个按照原比例精心复制的摄影棚布景。而这部电影中出现的则是希区柯克手里的王牌——加里格兰特，相对于詹姆斯斯图华特，他是大王，他是底牌。
本次电影节《西北偏北》的大光明首映是一场灾难，首先是胶片搞错以致大部分观众不得不提前退场，而最后放映的胶片也不是之前允诺的修复后胶片，充满划痕，比例失调，当飞机轰鸣飞过大银幕的上方，一如已经深夜不知道坐什么交通工具回家影迷心头的怒火。
06精神病患者
Psycho
这个电影的成功之处之一就是在于把男主角的扮演者安东尼?帕金斯一辈子都变成了“精神病患者”，以至于他在很多地方出现被人称呼的名字被固定为“诺曼?贝茨”。希区柯克也指出：“他演这角色是演得如此完美，以至于他的事业当时都有可能因此被毁，令我有可能对他造成伤害。”而对于喜欢穿黑色内衣的女观众而言，本片的暗示也许不是那么令人愉快，因为恰恰是黑色的胸罩和衬裙被用来暗示珍妮特?李所扮演角色“坏”的那面，在她没有偷钱的时候她穿的是白色内衣。
而第二个成功的地方被好莱坞称之为“红鲱鱼”技巧，也就是用了分散观众注意力的办法来加强谋杀效果，从而让观众大吃一惊。观众总是想说出这样的话：“我知道故事的下文。”观众开始偷窥女主角和男朋友工作间隙热辣的情爱，开始偷窥她带走了一大笔巨款（七百美元就可以轻易买走一辆全新的福特汽车，而那个信封里的钞票是四万，也就是五十六部汽车还多），最后偷窥她和旅店伙计轻快的谈话，然后她去洗澡，接下来发生的事情哪怕是曾经多次看过本片的我们，在漆黑的电影院里依旧会惊呼不已。诺曼?贝茨在“事发”之后做了多少件事情呢？让我们跟着镜头大致罗列一下：
1. 冲出另外一栋楼
2. 冲进浴室
3. 呕吐状，无意识将画撞落
4. 关窗
5. 跌坐床边
6. 关门
7. 关灯
8. 出门
9. 提着水桶，拖把回来
10. 放下水桶进浴室
11. 关花洒
12. 收下浴帘
13. 铺在地上
14. 拖动女人（托手）放在浴帘上
15. 洗手
16. 洗盥洗水盆
17. 关水龙头
18. 将盥洗水盆擦干
19. 用拖把清洗浴缸（粗洗，大面积洗）
20. 清洗浴缸外壁
21. 清洗地板
22. 清洗拖把
23. 用毛巾再清洗一遍（细致擦洗）
24. 擦干地板
25. 把拖把等工具放在桶里带出去
26. 倒车
27. 固定好打开的后备箱
28. 用浴帘把女人细致包裹起来（对折，包住头）
29. 抱出屋子
30. 放进后备箱
31. 整理屋内的衣服，拖鞋等各种杂物
32. 第一次时忽视报纸
33. 把一切放入后备箱
34. 再折回检查，发现报纸
35. 关灯，关门
36. 关后备箱
37. 将车开至湖边
38. 将车推入水中
39. 车子慢慢沉没
40. 凝望
41. 开始咬手指
42. 车子凝滞了一会儿
43. 车子逐渐沉没
44. 不断的咬手指
45. 车子完全沉没
车票号码：NFB418
他唯一没有做的是没有清洗马桶，而恰恰就是马桶里的纸屑使得姐姐确定妹妹曾经来过。
“模糊通常比清晰更吓人。……我喜欢的是‘平静’，让威胁在一片平静中到来，这才是适合危险与悬念产生的完美时机。”所有的这些动作没有鲜血也没有锃亮的尖刀，然而我们看着为了消除一切痕迹进行的清扫，杀人是残暴的，清洗是更加残暴，但若无其事从容不迫地做这一切那才是真正的令人不寒而栗。
这部电影仅仅耗资八十万美元，而票房超过了一千六百万美元。而这部获得巨大成功的电影甚至在我们的尖叫里让我们忽视了这样一个事实，这个电影其实是百分之五十的默片，有很多地方根本没有对白。
07群鸟
The Birds
很多人都爱讨论所谓的希区柯克影片中的金发女郎，其实希区柯克自己说挑选女演员的最重要标准是一定得受女性观众的欢迎。换一种说法，如果你作为一个女人都会觉得这个女人是那么的美丽，何况跟着你去看电影的男人？而本片的胶片版让我们知道了这样一个事实：“终于知道，只有大银幕，才能配得上你的美。”
事实上，本片从类型片的角度是一部科幻电影。大家看惯了楼那么高的蜥蜴，人那么高的蜘蛛，或许就会忽略另一种怪物故事。这种题材里的怪物最接近现实。那就是不改变生物的外形，只是让它们拥有更可怕的习性。影片中的鸟就是普通的海鸥。它温和，乖巧，甚至经常被艺术家歌颂。但由于人类不断侵蚀海鸥的领地，海鸥们不得不集体自卫。终于，它们联合起来，袭击了波德加湾的一个小镇。“我们那些所谓的有羽毛的朋友忽然变成了我们有羽毛的敌人。”影片中从海鸥的视角看待加油站发生了巨大的爆炸，就如蒙克的那副油画《嚎叫》：在一片荒芜中人类充满凄凉与疯狂。
其实大部分人无法意识到恐惧是一种“高贵的情感”，引发恐惧也同样可以是“高贵的。承认自己害怕并且从中获得了乐趣，这也是”高贵的“。虽然也许有一天只有孩子才真正懂得这点。因为我们都如那个金发女郎躲进了笼子里，而鸟在外面。我们也许也是一群海鸥，所以我们时刻在攻击着什么，甚至也许只是自己的恐惧或者忧伤。
08艳贼
Marnie
本片的女主角依旧是《鸟》的女主角蒂佩?赫尔顿。六十年代是跟海斯法典（美国历史上限制影片表现内容的审查性法规）决斗的年代，所以不可能出现男女同床的镜头。但男主角角硬要娶艳贼并和她发生性关系，这部分内容是女观众所无法接受的，正常的男观众无法接受，不够正常的男观众也不愿承认的部分。它的争议性不仅是《艳贼》没有大受欢迎的根本，也是所有影评人和心理学家最爱讨论的部分。哪怕导演为了弥补这种对男主角是个婚内强奸犯的厌恶感，不得不找来希区柯克认为非常专业的辛康纳利，我们的首席007。希区柯克赞赏到：“他很早来现场，台词滚瓜烂熟，走位十分准确，他能自己指导好自己……” 蒂佩?赫尔顿曾经好奇地质问希区柯克：“哪个女人会抗拒这样的男人？”希区柯克把他时刻准备着的那个回答给了她：“假装一下，蒂佩”。
在这个电影里，希区柯克再次使用了一个从大全景里慢慢移动到某个小细节上的长镜头，就如《美人计》中英格丽褒曼手里那把著名的钥匙：那是斯特鲁特的脸，玛而尼正是从他那里偷了钱。可想而知当这个华丽的长镜头在大银幕上被亲眼目睹得到了多少影迷满足的叹息。不过也是在这部电影之后他失去了摄影师罗伯特?伯克斯和剪辑师乔治?托马斯泥，然后这也是伯纳德?赫曼（Bernard Herrmann）作曲的最后一部希区柯克电影。这位曾经拥有《大国民》、《摄氏451》、《出租汽车司机》、《迷魂记》、《幽灵与未亡人》》等作品的大师是少数用严谨的古典乐标准配乐的配乐师之一，他的音乐可以独立于电影存在，跟希区柯克合作10年之久，甚至Herrmann本人在《擒凶记》里出镜担任乐队指挥。这一切都预言“希区柯克时代”正在接近黄昏，悬念已经没有了，只剩下了恐惧。
09狂凶记
Frenzy
这部电影的摄影师保罗?威尔逊（Paul Wilson）这么评价希区柯克：”他已经在脑海中把整部电影都拍好了。他会告诉我会在摄影机里拍到些什么，最终我在取景器里看到的东西总和他说过的一摸一样。“这部耗资二百万美元的电影最后获得了一千六百万美元的票房成绩。《狂凶记》是覆盖在谋杀主题上的一整块填字游戏，垂直面是一路跟随杀手行动过程的那类电影，水平面上则是无辜者受审之苦痛的电影。他是一种噩梦，一个由巧合构成的世界，这些巧合严格地排列开来，在垂直面与水平面上交叉往来。在本片中希区柯克找到了属于自己叙事风格的形式：一个画面接着一个画面，既迫切又和谐，如同整体宁静的乐曲中一个个快速流转的音符。
这是希区柯克倒数第二部电影，也是多年以后重返英国的成功。就像好莱坞再次接受了英格丽?褒曼，英国也再次拥抱了希区柯克。
10家族阴谋
Family Plot
在拍摄这部电影的时候希区柯克已经完全处于疼痛折磨之中，双腿再也不能支撑他的身体，所以只好在一辆被改装的旧凯迪拉克敞篷车里指挥了全部拍摄。在他提到不是感到头晕的时候，医生替他安装了心脏起搏器，之后他又因为大肠炎和肾结石动了手术，这些都无法阻挡他完成电影的拍摄。虽然希区柯克当时并不知道，影片中通灵师布兰奇?泰勒（芭芭拉?哈里斯扮演）最后的一眨眼将会成为他对着“观众”最后一次眨眼。而电影节的最后一部希区柯克作品也就是这部也许仅仅作为希区柯克最后一部电影被人记住的作品。
在希区柯克的电影里观众总是知道坏人是谁，而剧中人物却不知道，所以他讲得并不是悬念而是恐惧。所以那种包裹着焦虑，失望，羞涩还有性欲的恐惧。就像他喜欢说的“自尊一直是我的一个巨大负担”，就像他一辈子也忘记不了父亲和警察联手和他开的那个玩笑：“当值警官读了纸条，然后带着我穿过一条长长的走廊来到一间牢房，我被关了进去，感觉就像是几个小时，但实际只有五分钟。”
所有的男孩都可以把恐惧转化为尿床，而其中有一个转化为了电影。
希区柯克每次因为拍电影遇到的问题过分紧张时，他就会喜欢说“这只是一部电影”，虽然他承认从来都没有说服他自己。他告诉我们“对激情的体验和对恐惧的体验一样，都会令你感到自身的存在。在电影中，你可以体验到这种极端的感觉，但却不用付出什么代价。”当我今年每次走出电影院仰望星空的时候，心头却不由无比感慨：“你错了，我们为了你的电影付出了代价，那就是我们认为这个世界上只有一个希区柯克。”
附录：
一、所评电影简介（共十部）：
01绳索
02后窗
03擒凶记
04迷魂记
05西北偏北
06精神病患者
07群鸟
08艳贼
09狂凶记
10家族阴谋
01绳索 Rope 194808
又名: Alfred Hitchcock's Rope / 夺魂索
导演: Alfred Hitchcock
编剧: Arthur Laurents / Ben Hecht / Hume Cronyn
主演: James Stewart / John Dall / Farley Granger
制片国家/地区: USA
语言: English
上映日期: 1948-08-23
imdb链接: tt0040746
02后窗 Rear Window 195506
编剧: Cornell Woolrich / 约翰 迈克尔 海耶斯 (John Michael Hayes)
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 Alfred Hitchcock
主演: 詹姆斯 斯图尔特 James Stewart / 格蕾斯 凯丽 Grace Kelly / 塞尔玛 里特 Thelma Ritter
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1955-06-30
imdb链接: tt0047396
03擒凶记 The Man Who Knew Too Much 195701
又名: 知情太多的人
编剧: Charles Bennett / John Michael Hayes
导演: 阿尔弗雷德?希区柯克
主演: 詹姆斯?斯图尔特 / 多丽斯?黛 / 沃特?高特尔
语言: 英语
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1957-01-17
imdb链接: tt0049470
04晕眩 Vertigo 195904
又名: 迷魂记
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: 亚历克 科佩尔 (Alec Coppel) / Pierre Boileau / 塞缪尔 A. 泰勒 (Samuel A. Taylor)
主演: JAMES STEWART / KIM NOVAK
制片国家/地区: U.S.A
语言: 英语
上映日期: 1959-04-23
imdb链接: tt0052357
05西北偏北 North by Northwest 195911
编剧: 欧内斯特 莱曼 (Ernest Lehman)
导演: 阿尔弗雷德?希区柯克 (Alfred Hitchcock)
主演: Cary Grant / Eva Marie Saint
制片国家/地区: 美国
语言: 英语
上映日期: 1959-11-12
imdb链接: tt0053125
06精神病患者 Psycho 1960101
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: 约瑟夫 斯蒂凡诺 (Joseph Stefano) / 劳勃 格洛区 (Robert Bloch)
主演: Anthony Perkins / Janet Leigh / Vera Miles
官方网站: http://www.psychomovie.com/
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1961-01-12
语言: 英语
imdb链接: tt0054215
07群鸟 The Birds 196310
导演: Alfred Hitchcock希区柯克
主演: Rod Taylor / Jessica Tandy / Suzanne Pleshette
制片国家/地区: USA
语言: English
上映日期: 1963-10-10
imdb链接: tt0056869
08艳贼 Marnie
又名: 玛尔尼 / 神秘贼美人
编剧: 杰伊 普莱森 艾伦 (Jay Presson Allen) / Winston Graham (I)
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
主演: Tippi Hedren / Sean Connery
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1964-12-17
imdb链接: tt0058329
09狂凶记 Frenzy
导演: 阿尔弗雷德 希区柯克 (Alfred Hitchcock)
编剧: Anthony Shaffer / Arthur La Bern
制片国家/地区: 英国
上映日期: 1972-05-25 >更多
又名: 夺命狂凶 / 狂乱
imdb链接: tt0068611
10大巧局 Family Plot
又名: 家庭阴谋 / 奇案
导演: Alfred Hitchcock
编剧: Ernest Lehman / Victor Canning
制片国家/地区: 美国
上映日期: 1976-04-09
imdb链接: tt0074512
（最后一部作品）
二、希区柯克在自己的电影里分别扮演的角色
Family Plot .... Silhouette at office of Vital Statistics
Frenzy.... Spectator at opening rally
Topaz.... Man in wheelchair at airport
Torn Curtain .... Man in hotel lobby with baby
Marnie.... Man leaving office
The Birds.... Man walking dogs out of pet shop
Psycho .... Man in Cowboy Hat
North by Northwest.... Man Who Misses Bus
Vertigo.... Man walking past Elster's office
The Wrong Man.... Prologue narrator
The Man Who Knew Too Much.... Man in Morocco Marketplace
The Trouble with Harry.... Man walking past Sam's outdoor exhibition
To Catch a Thief.... Man sitting next to John Robie on bus
Rear Window.... Man winding clock in songwriter's apartment
I Confess.... Man crossing the top of long staircase
Strangers on a Train.... Man boarding train carrying a double bass
Stage Fright.... Man Staring at Eve on Street
Under Capricorn.... Man at Governor's Reception
Rope.... Man walking in street after opening credits
The Paradine Case.... Man carrying cello case
Notorious.... Man Drinking Champagne at Party
Spellbound .... Man leaving elevator
Shadow of a Doubt .... Man on Train Playing Cards
Suspicion.... Man mailing letter
Mr. & Mrs. Smith.... Man passing David Smith on Street
Foreign Correspondent.... Man with newspaper on street
Rebecca.... Man outside phone booth
The Lady Vanishes.... Man in London Railway Station
Young and Innocent.... Reporter/Photographer outside Magistrates Court
The 39 Steps.... Littering man near music hall
Murder!.... Man on Street
Blackmail.... Man on subway
Easy Virtue.... Man with stick near tennis court
The Lodger.... Extra in newspaper office
4 ) 迷魂记：恋尸癖与男性危机的克服
法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述：男主角的恐高症不仅具有空间维度，更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠，只有解决掉心魔之后方可自我解放。
马克的这段分析意味着，他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感，这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构，我们会看到其中浪漫主义的色彩：时间轴在某个突发点上断裂，过去的阴影在当下挥之不去。
围绕着男主角，影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引，因为她与过往的卡洛塔十分相像；斯科蒂追寻着朱迪，因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见，斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。
“自由和权力”，马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里，男人拥有着那么多的自由，那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的，这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢？在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟，只有死去的女人方可被想象，方可从男性的凝视框架里破框而出，由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人，方可褪去绿色的神秘外衣，披上火红的睡袍。
（男性危机这个主题并不是过度解读，而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔，而当玛德琳死去之后，影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前，再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。）
到了最后，影片中的过往完全变成了主观的王国，主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系：谁对这个女人拥有最终的创造权？最终，只有当假象褪去，主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的，所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下，男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。
萨特有云：他者即地狱。这样来看，《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了，故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往，他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时，也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中，在主体这种同化他者的过程里，时间的眩晕发生了。请注意电影的开头，死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红，正在此时，一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起，邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎，同时随着男主角一起自由坠落。
5 ) 关于最后半小时的一点猜想
理由如下：
一，视角。之前几乎每场每镜都有男主在场，而90分钟以后不仅多了朱迪的视角，更加入了她回忆的段落。而前半段一直倾心于男主的伍德小姐在探访患病的他后就再未出现，可疑。（肯定会有人提到同是希区柯克的惊魂记前后两部分视角的天差地别，但我认为两者并不相似。这个电影从始至终就是讲男主的事，突然变出一个朱迪的视角来解谜，颇有些突兀）
二，动机。如果尝试把后三十分钟当成一个梦境来看，这无疑具有很强的补偿和否定功能——男主的恐高症好了，并且玛德琳的死并非自己的过失，而是被人谋杀。更绝的是，玛德琳是被他的丈夫谋杀，而与自己相爱的其实是朱迪。多么完美的一套剧情，把原先完全处于道德劣势（爱上了朋友兼客户的女人）的自己塑造成了敢爱敢恨，勇破谜案的英雄。（当然这里不得不联想到电影之于梦的关系，看电影的观众也在做梦，男主角作为观众意识的载体，自然希望电影能有个圆满的合乎人情道义的结局）
三：巧合。男主遇见Judy是巧合。我不知道这个巧合安排的用意是不是真的只是巧合。
In summary，如果说前半段有太多不能解释的剧情，需要靠最后三十分钟来说明，从现实角度来说，它成功了（虽然一些巧合在我看来太不寻常）。
最后我想说，是不是真相永远不止一个，对你来说哪个更接近真相取决于你选择相信哪个。
一点疑问：朱迪和男主在塔上纠缠时说："Dead!Dead!He'd broken her neck!" 在当时的尸检难道都不能分辨高空坠落摔断脖子和掐断（或是其他常规手段）的分别么？我觉得这一点要么是剧作瑕疵，要么就是暗示点。
ps.金诺瓦克真是美的让人晕眩。可以和格蕾丝凯利并列我的20世纪女神了。
6 ) 被老师逼迫用现代电影理论分析影片《迷魂记》
但是，即使我们知道了真相，还是有一种忍不住想要看下去的冲动，因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为，这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论，孩子在面对镜子当中，会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程，而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程，这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置，形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为，观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程，其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质，结果是观众对银幕形象的吸收，同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说，就是一种观众对于其中角色的认同，会不自觉地把自己当作其中的某一个角色，从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中，男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先，我们在屏幕上看到的很多画面，都是从男主人公的主观视点来观察到的，所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中；其次，男主人公的探警形象，以及身上所表现出来的硬朗，机智和多情，富有独特的魅力，带有一点英雄主义的倾向，所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情，从而在心理上产生认同。所以，这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因，因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点，可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录，我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来，想要知道男主人的最后反应，其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上，像她质问一切，女主人公最终因为惊慌而坠楼，男主人公的心理才得到最后解脱，我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱，所以在看完整部电影之后，我们绷紧的神经得到了完全地释放，在精神上有一种畅快淋漓的感觉，同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中，还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因，那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”，又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现，他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视癖的原初表现。这就是说，影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中，有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公，我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径，来满足心理上的好奇；另一方面，又在影片之外，处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事，不管我们承不承认，都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足，使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉，从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎，它仍在滋养着今天无数个悬疑故事，任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里，玛德琳是最迷人的一个，她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失，这是所有人的死局。
重看，以前的自己真是太肤浅，这根本不是一场三流谋杀案，而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻：You only live once，but you can die twice 。
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头，成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放，摄影机对准楼梯井口，处于远处慢慢推向模型，而变焦镜头开始时处于长焦（望远镜头）慢慢拉成广角，要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
啊呀，什么恋物癖偷窥癖，心理学，符号化，女权主义。我觉得老爷子就是想说：邂逅的爱情，都是一场阴谋，背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕，然后一方因为另一方失去自我，峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念，此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后，前面一个半小时的戏意义彻底反转，同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念，极妙。本片是精神分析学派的最爱。
四刷，希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡，以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求，为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中，唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳，在玛德琳死后，偶遇“长相相似”的朱迪，他因对玛德琳的爱追求朱迪，朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动，窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影，在影片的前半段，男主角是作为镜头视点的主导者而存在的，女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接，并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”；精妙台词的隐秘多义性；接吻360°旋转；黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互；发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。（9.5/10）
在希区柯克的电影中，不管经历多少逃亡和搏斗，永远不要希望男主角的发型会变得凌乱，还有他的纽约西装
这个结尾很争议，我也觉得有点唐突
重温，整部影片如梦如幻、如痴如狂，充满了魔力。超5星。
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众，因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌，太厉害
（如果这部电影看到一半发现没有了后续，惊恐被悬浮在漆黑的半空中，迟迟无法落地，那一定是我去死的最好理由。）→19.2.10，时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位，戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻，希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知，戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它，是《迷魂记》伟大的灵魂所在。（关于绿色，截图整理分析见微博）
#2018年6月重温第三遍#4.5；从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形，从头至尾恍惚出神的眼神，都传达“晕眩”的主题；前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩，后半部分明显现实，旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空，「绿光」的高光时刻，影史瞬间；夜景偏蓝，室内大块红色，视觉上也不无晕眩。
本以为是一个惊悚片，怎么成了一个爱情片。
蓝光。动感情是一件麻烦事，可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏，更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳，却最终要意识到她是一个完全模糊，只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳，斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳，“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子，这已经足够复杂了……
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体，希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾，希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天，包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头，在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中，值得去思考隐喻。和精神病患者一样，故事被明显的分成两部分，唯希哥有才！
最后8分钟的无限可能性
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
对结局很不满意！她有罪，但她是帮凶而非主谋，她最闪亮的地方来自她对他的爱，可这爱却让他亲手害死了她，她承担了所有罪，而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气，她后悔爱上他吗？他会比上一次更加愧疚吗？