赤色杀机

今村昌平导演的作品擅于通过描写性爱来表现人的贪婪和暴力。他的作品基本上从生与死，性与道德这几个层面出发，擅于运用符号来叙事，表现了日本文化中深藏的东西。在《赤色杀机》中通过对贞子的遭遇表现了日本文化中的生死观和性文化。

1.不伦的情欲

《赤色杀机》以贞子遭受强盗奸污为起因描述了一个家庭中的不伦之恋。妻子贞子遭受奸污之后被小偷纠缠，她没有选择告发而是一味地妥协。她也曾想通过自杀来结束不明不白的“婚外情”但屡屡失败，于是她和小偷之间的关系愈发奇妙。小偷从贞子身上获得了母爱般的感觉，这是他纠缠贞子的原因之一。而贞子从小偷身上获得了家庭给不了她的安慰感和需求感，这是贞子对小偷的感情难以自拔的原因。然而贞子在家庭与婚外情面前选择了家庭，尽管她的家庭对她十分苛刻，她的丈夫经常对她指指点点，抱怨她看电视太多而花了太多电费。这是东方传统的家庭文化对角色带来的影响。东方国家相对于西方国家更重视家庭，无论家庭多么不幸也还是想拯救它。在社会中有许多像贞子一样的家庭中的妻子为了拯救家庭经历了许多可见与不可见的磨难。电影中的贞子成功杀死了纠缠自己的小偷，拯救了家庭，但是付出了精神与身体的双重代价。她打掉了不知是丈夫还是情人的孩子，出院后仍旧要面对冷漠的家庭环境，但是心中仍旧有隐藏的情欲作祟。一切都因情欲而起。

组成这个家庭的另一个成员——家庭中的丈夫，表面上是个循规蹈矩的白领，看起来很关心家庭财务，但是他是个虚伪的人。这个丈夫和单位的女员工维持着很长时间的婚外情，和情人在一起时总露出心满意足的神情，一回到家就开始对妻子挑三拣四，各种抱怨。他只把家中的妻子当做仆人，当做泄欲的工具。丈夫对贞子持以高傲的态度大部分原因来源于贞子的身份。贞子的外婆是丈夫外公的情妇，在丈夫家里看来，贞子的外婆就是不守规矩的女人，再加上贞子在少女时代就开始表现出引诱男人的行为，因此丈夫家里认为贞子出身低贱。丈夫家在固有态度的驱使下觉得自己的地位高于贞子，有权利对她胡作非为。丈夫年轻时在卧病期间垂涎贞子美貌，动了霸占贞子的念头。尽管贞子嫁给了丈夫，但贞子始终处于家庭中的底层。片中提到贞子并没有和丈夫注册婚姻，这是对贞子身份不尊重的表现。也是因为没有注册婚姻，丈夫的婚外恋情人能对丈夫说出“我和你认识十年了，比你认识贞子时间还要久”。在情人的眼里，她和贞子是没有区别的，她们都是这个男人的情妇，而且自己比贞子更有姿色，认识这个男人的时间更长。不同角色的态度造成了片中的各种不伦之恋。

2.(1)忍辱负重的妻子——贞子

贞子的形象可以说是大多数女性形象的缩影，也是母性形象的缩影。电影在处理两性关系的手法上始终把女性作为母亲形象呈现，贞子在儿子面前表现出真母性，和男人发生关系时视听语言着重表现男人获得母爱般的满足感。贞子在形象上她的身体是丰满的，是健康的女性也是美丽的母亲，她充满母性的外表让男人渴望从中获得安慰。正是因为这种母性让贞子觉得家庭的重要性，她为了所谓的家庭圆满可以容忍歹人的纠缠而不告发。当她实在忍无可忍决定通过自杀来了结孽缘的时候她连自杀都无法成功，自杀失败后还要露出笑脸继续面对家人的指责。

造成贞子悲剧的原因除了片中男人的占有欲，还有来自原生家庭的影响。她丈夫的母亲始终以“贞子外婆是她死去父亲的情妇”为由处处冤枉贞子勾引男人，从小接受负面信息的贞子十分自卑，同时也想证明自己的清白，但她总是被污蔑为不守规矩的女人。年轻时被现在的丈夫非礼，然后在夜晚被发现和野男人有关系，还有最后的她想杀死小偷却一直被偷拍，贞子始终是有理说不清，没有人愿意听她的辩解。贞子自小是孤独的，寄人篱下遭受非议，这样的童年让她形成了隐忍的性格，在经历人生变故时产生了一系列的连锁反应。在片中也有许多符号化的事物来象征贞子的所处的情况。比如开头装有老鼠的笼子，笼子中的老鼠正是贞子。她像老鼠一样被关在一个冷漠的家庭里，每天只是被家务忙得团团转。

影片也表现贞子作为女性所拥有的情欲。贞子被遏制的情欲只有在和男人发生关系的时候才会重燃，她被小偷奸污的时候虽然内心十分抗拒，但是情欲得到满足，她甚至想起小时在腿上玩蚕。蚕的运动方向在画面上看起来如同两性关系，这正是导演善用符号来表现性关系的手段。回忆中少女时代的贞子被未来婆婆殴打时捏死了蚕，这象征着情欲的遏制。贞子作为女性的情欲被遏制，相对地来自男性的性欲会更加激烈，这在片中展示得十分充足。片中有几次贞子和小偷身体纠缠的情节，贞子的面部表情逐渐显得享受，可以说是性格原因让她接受了苦中作乐，也可以说是这个突然出现在她生活里的男人重新激发了她消失的情欲。

（2）外露的女性情欲——眼镜女

如果说贞子是隐藏情欲的代表，那么眼镜女就是外露情欲的化身。眼镜女和贞子比起来显得更加妩媚，她对男人的态度也比贞子热烈。眼镜女善于通过语言和行为表达自己的内心，而贞子是努力掩藏内心想法的人。丈夫出轨的原因之一可能就在于她从眼镜女身上接受了充满热情的爱意。在片中屡次出现丈夫和眼镜女接吻的镜头，而丈夫和贞子除了性关系，没有其他一点表现爱意的行为。眼镜女在行为上也是大胆的，她作为一个家庭的插足者胆敢亲自上门和原配妻子正面交锋，和原配妻子交谈时面不改色而且还敢偷窥她的一举一动，可以看出眼镜女有着强大的内心。也正是眼镜女过分追求自我的性格导致了她的死亡。她不断偷拍贞子和情人幽会的场面，最终为了抓拍精彩瞬间而被车撞死，也是她的宿命。

3.结语

今村昌平导演通过富有象征性的视听语言和符号化的运用讲述了一个伦理道德故事，在片中可以看到日本传统家族的缩影。影片注重留白与意象，体现了社会中冷漠的人性和家庭的悲剧。

在我个人的看法，那种脸谱化的女权，很政治正确很西方，但是，不是全部。甚至并不是女权的常态。女权不应该仅仅是口号或者招贴画，也不应该仅仅是偶像和伟大。

赤色杀机里的女权什么样？

先说女主角。

从片头起，就不断通过他人之口暗示这是个无能的该被欺负的笨女人。她自己也是，多次的内心独白哀哀戚戚都是“我怎么生活这么艰难，怎么这么不幸？”可看完想想，怎么可能？

举个例子。

她丈夫回家就问“织布机怎么还在那里，你怎么不还回去？你这么笨学不会，不如做点别的。”她低眉顺眼答应“好，下周就还。”……本片过半织布机都仍在家里摆着，直到银行工作人员上门服务才知道她靠织毛衣攒了不少钱。丈夫看了存折不悦地训斥“虽然存折写着你的名字，钱还是我的。”她也回答好。……攒了多少？她取存款给强盗时候说了，在家做纺织三年攒了好几万日元。嗬！她哪里是婆婆和丈夫口中的又笨又懒又不会算账的笨女人？？？？

片中此类线索很多。

开头第一组场景，婆婆抱怨贞子迷糊，肯定送来的衣服会错。后来真的错了，责怪贞子，她只好声好气“哎呀对不起，我拿错了，不然我跑回去重新拿？" 自然是不用她去。。。她真的拿错了吗？我们不知道。

强盗闯家里时把屏风弄坏了，她还没修。第二天婆婆带孩子回家，看到了问她怎么回事。她说：“不小心摔倒弄破的。” 语气依旧一点波澜没有。

再比如她的邻居兼好友，劝她买纺织机那个。也够生猛。半夜里姘夫被发现于是跑到主角家里躲着，而这个生猛女人则和丈夫厮打毫无惧色。后面才发现，为什么底气足？这个女人是纺织工会里的头头，小白脸也是明白养着的。。。有工作有钱的女人，嗬！

难以想象六十年代的日本就能有这样的电影了。

特别有意思的，还有这个片子里的性关系。

贞子的欲是很有看头的。她其实非常喜欢强盗，看得出来强暴是享受的，搞到最后还乐意去私奔，家佣都舍不得的攒下的钱都给了他，杀也舍不得杀只等着对方自己死了。最后面对自己丈夫的拿着照片的对质，只和平常一样单单纯纯讲“你看错了，这个不是我。”

因为胖大只，她可没少被嘲笑，强盗死前还骂她是“母牛”。我的天，这词可真够欲的。

“我将书写蛆虫，至死方休。” —今村昌平 今村昌平的黑白深焦下，以动作，肢体，零碎眼神所磨练出的人类意志与情感被无比放大，如同欣赏皮肤一点点透明，器官沸腾造作呈出可敬的生猛，活跃与赤色，露出这惊惧全能的快感。 女主贞子，充其量只是个被剥夺作为人的生存权利的零件，在父权制家庭模式运作下实际被异化成一套机器，插孔般被牢牢定固填充密不通风，隔绝情欲与主体性的渗透。她被经济捆绑，被语言中伤，无名无分，任人鱼肉与倾泄肉欲。因为祖母的的不耻履历，她羞愧自卑，噤若寒蝉，从一而终被压抑的日子磨损。 因此，片中强盗平冈的qj更像是是一种外部力量的介入，它表层上是丈夫吏一所代表的男权的一个异面的升维后的侵略性力量，由父权凝视转向逼视的跳跃。这种力量是乖张魅惑的，以死亡（推下贞子下火车，无药即死的心脏病）与控制（纠缠骚扰，暴戾倾泄）作为部分装配，疯狂注射进母体/受害者的压抑性容量，使之无法承受陷入意识形态内爆进而产生远离自我的极端行为倾泄，对原有秩序产生推搡乃至动摇。而深层其实是一套今村式的谱系的运作，自然/大地的引导（人类\蛆虫共生场域的复杂变化）—生物体疾病的审判（平冈的死因）—人类社会意外的降临（被规则/马路弃之如敝履的增田小姐）将这套抽象体系具体化安插入情节，对蛆虫查验筛选，但这个过程今村其实是不做批判性的，他的着力点是人类共同体的解构，有关人与人无法抽离的粘连，物与物的共生与顺从，自然、宿命与神明的围挡对人性的烘焙效应。 今村的场面调度精确地预言着母体/贞子意识的转移。她被外部压迫折磨戕害，这一受害者形象的动作呈现难以名状拧巴干涩，黑白影像更是有一种时间日夜颠倒的混沌感雾化了这套动作使其充满邪性。一方面贞子被规训的意识形态使他不间歇回流家庭这一囚牢，祖母的屈辱印记与母性的掂念让她在死亡与生存间来回拉扯，但同时她也靠近向平冈的危险与死的意象，用失误来惩罚既定的错误。尽管平冈某种层面上可以看做自我消亡，惩罚来自国民意识形态的无意识与自然的抛弃，但贞子的介入还是让平冈的生存性落入下风，有喧宾夺主的嫌疑。但其实重点不在于她是否有直接杀死人的行为，而是支配权、道德感的搭建、与杀意的塑形而非塑造的超验体验，这些感触的来回对垒就是主体性的填补。最后贞子用桑叶把蚕引向阴部就是传统自我与绽开的磅礴欲念刹那间不易察觉的交合。尽管会转向了平直的习惯，但她已然由单一的工具机器觉醒为蛆虫意志的代言者之一。 末尾，远处排排的缫丝女人的劳动行为展示与贞子深邃眼眸中的疲态，依旧透露出的父权制的坚不可摧与反抗的失败性，但这不可调和的矛盾却被这一段个人光芒熠熠生辉的主体意识行为绽放而些些遮蔽。 今村在对人性的审丑中，同时表现对蛆虫意志的无限崇拜，而这上扬的血色的蠕动光环，是关于所有人类的肢体与心灵的脉管膨胀。

电影讲的无非就是父权制之下妇女生存那点子事儿。女主着实可怜，而两个主要男性角色无一例外都透着一股子无赖＋巨婴的味道。 强奸犯自不必说，全程都在发射道德绑架冲击波。其所作所为翻译一下就是“我不管我不管虽然我一开始强奸了你，但你要对我负责！睡不到我一眼就看上的女人就是委屈！甚至我当初抢劫的初衷就是搞钱买药啊，你忍心斥责一个病入膏肓命不久矣但却爱你爱到骨头里的男人吗”。很典型的没皮没脸的犯罪分子心理。 女主丈夫也不是省油的灯，日常生活中把女主当老妈子使唤，还会随时随地发情，吃完药测个体温谁承想突然发情，上一秒还在剪脚趾甲下一秒就急慌慌把老婆拽进被窝开始啃，这跟吃喝拉撒都没啥规律的小孩子在某种程度上可太相似了。而且自己明明办公室恋情搞得飞起，得知老婆有出轨迹象就不管不顾开始撒泼，也是双标至极。 很明显除了自己所出的亲生儿子，女主还用自己的肉体和精神滋养了这两位中年巨婴。这两条人形水蛭钻进女主的肉里就是一通猛嘬，有几处情欲戏甚至给我以中年男子找妈妈吃奶的强烈即视感。不过他们自己自然不会那样觉得。他们做爱时感受到点儿女主的生理反应，估计都觉得自己掌握了「老子裤子一脱往她身上一拱就能让她欲仙欲死」之能力，八成还会有「女人就是善于搞这种欲迎还羞的小把戏，看我不征服你」之类的脑内活动。女主后期对强奸犯看似产生了些许感情，这感情中除了对自己所受家庭压迫的反抗情绪、一些压抑许久的欲望，也绝对少不了对强奸犯那病歪歪的身体状况产生的怜悯之情，这种「放不下」很难说没有混杂一些母性在其中。 以及女主老公的眼镜情妇被车撞飞那里有种令人心酸的滑稽感，看到那里一个没忍住乐出了声（狂敲电子木鱼）。结合她死前那通神秘兮兮的跟踪偷拍行径，加之咽气前也要想方设法告知心爱的男人「你老婆出轨啦」那份努力，更透出一股苦涩的好笑。嗨呀都是底层动物，女人何苦为难女人。

另外，女主这丰腴的形象特别好，非常应景，母性的味道浓得仿佛要溢出屏幕，不得不说导演这选角妙得很。并不觉得女主长得丑，看久了反而挺有味道（挑剔女主丑之前不如看看影片里的男人们，也就那样儿

文/淹然

师徒反目，总是最受欢迎的戏码之一。今村昌平和小津安二郎，流传最广的故事就是：小津看完《猪与军舰》的剧本，问他怎么净写蛆虫。今村说，“我就是要写这些蛆虫，至死方休”。

故事的前半段是真的，后半段则通过对细节的改动，变成了戏剧性十足的演义。按今村自传的记述，他并未当面回敬，那句招牌式的宣言，是心里的暗自呐喊。紧接着，今村写道，“所谓师傅，实在是值得感谢的人。”

今村对小津，绝非单纯的忤逆情节。就像单纯地提取性和暴力元素，来给今村贴标签，也很难道出他和其他新浪潮悍将的本质差异。

唯有作品，是最好的回答。

一晃眼，今村已弃世十五年，北京电影节为此设立隆重的回顾展。九部作品横跨其创作生涯，有导演首作《被偷盗的情欲》，有人生倒数第二部作品《肝脏大夫》，先后夺得金棕榈大奖的《楢山节考》和《鳗鱼》也惊喜在列。

#日本昆虫记

小津·日活·黑市商人

1926年，今村昌平生在小康的医生家庭，是三岛由纪夫的同代人。若追溯他的家族谱系，看到的是阶级跌落的过程。曾祖父是村落族长，祖父本是议员，最后变成了警察和工人。今村曾跑回曾祖父的故地“寻根”，失望而归。他发现，曾祖父根本不是传说的优秀画家，蒙尘的画作堪称拙劣，收弟子传艺的美谈，不攻自破。这可能是今村对体面人士缺乏好感的伏笔。

二战结束，家里的日子越过越紧，今村干起了黑市生意，“转手烧酒和香烟，赚个差价。倒卖占领军汽油，黑市大米，挣到了相当于学费好几倍的钱”。今村说，黑市让他开始对世人抱有兴趣。这种对底层边缘人物的关注，以及日后对农村环境的执著，一方面出于特殊生态的天然吸引力，一方面也是知识引导的结果。

他对老师的教导印象深刻，“大城市孩子的精神和肉体不及农村孩子”，爱看哥哥的红色书籍……说起来，今村其实是黑市的得益者。在他眼里，这是个“自由的天地”，所有人赤裸裸表露生的欲望。《泥醉天使》里的三船敏郎，“仿佛是从臭味刺鼻的黑市里蹿出来的”，今村为之着迷，决心要当导演。

早稻田大学文学系毕业后，今村考进松竹大船厂，传闻因为猜拳输掉，才派入小津组。跟的第一部小津是《麦秋》，之后小津点名要他，今村相继担任《茶泡饭之味》《东京物语》的副导演。

今村对小津的回忆，并非一派暗灰，“那是一段令人高兴的回忆，得到了小津的认可”，“从小津那里学到了很多东西，即便是选择摄影机的位置，他也要照自己的审美意识找寻最合适的地方，一旦选到满意的位置就绝不变动。我偶尔心里想，导演就该这样。”

当然，他对小津的不满，更为人熟知。“小津不给演员自由发挥的余地，须按导演规定的动作，一字一句照念剧本台词”。他俩的根本分歧，是对文明秩序的认知差异，也就是，社会的出路要押注在哪个群体身上。小津的答案，是充满绅士派头的中产阶级。今村则倾向于，那些看似肮脏，但生存能力强大的底层民众。

从松竹转投日活的理由，也非厌恶小津，而是有太多副导演排队想晋升导演，出头之日，漫漫无期。和他一起跳槽的，还有铃木清顺、中平康。事实证明，选择是对的，今村在日活迎来了导演首作《被偷盗的情欲》（1958）。

一年后，《二哥》诞生，今村认为该片确立了此后的基本摄制手法：一、不使用制片厂的摄影棚。二、启用外行当演员——当然，他仍会选用长门裕之这样的大明星，但《赤色杀机》的女主角春川真澄，在出演该片前，是个裸体舞星。

#赤色杀机

容貌·恶女·性别政治

《日本昆虫记》主演左幸子说，要谈论日本，就必须关注日本女人。叛逆的新浪潮诸将，怎会绕开性别政治呢？无论筱田正浩，增村保造，新藤兼人，还是今村昌平，均贡献了反传统的女性形象。

今村说，二十一世纪是女性的世纪。他总结道，“我影片里的女主角们都忠于生活。请你看看周围的日本女人，她们刚烈坚强，通常比男人长寿。像成濑巳喜男《浮云》、沟口健二《西鹤一代女》那种自我牺牲式的女性，是不存在的。”

六〇年代，是像冈田茉莉子、若尾文子、浅丘琉璃子这样的面容，塑造着主流的银幕想象。因此，《赤色杀机》显得反潮流，女主缺乏精致的五官，身材微胖。今村的女性造像，更近于左翼电影的“健康女性”（对农村底层的肯定，亦令人联想起左翼配方），是经由阳光与劳动打造的身体，反纤细的，反明星制形象模板。麻生久美子罕见地以黝黑肌肤示人，就是在《肝脏大夫》里。

影评人奥蒂·波克形容这些女性，“不带良心上的痛苦，与肮脏的世界周旋”。《赤色杀机》里的女主，遭受强盗的性侵，虽一度想按传统道德规定的那样自杀，但最终决意投毒反杀（因意外未实施），夺回了作为妻子和母亲的合法权益。

《猪与军舰》里那个活泼的女孩，被美军羞辱后，以偷钱还以颜色。相较男友彻底臣服于美国文化所代表的金钱诱惑，她拒绝嫁给美国人，逃离美军基地横须贺，实现了一开始就设定的目标——去往川崎的工厂，重启生活。

《日本昆虫记》堪称战后女性史。无辜的农村女孩来到城市后不断“堕落”，变成妈妈桑操控更多女孩的故事，看上去像极了松本清张小说里的“恶女”。女主在日记里的话，“我为我的国家和家庭工作，现在我独自写我的日记”，不正适合用来当《黑皮革手册》的腰封推荐语吗？松本刻画的女性暗面，是残酷世界的异化结果。今村比松本更进一步的地方是，他表现社会对女性的霸凌，但也指出，她们所绽露的某种“不洁”，是人类体内本就暗藏的。

《赤色杀机》里，一方面是极度的受迫，画外几度袭来突兀的喃喃自语，指陈坚硬的男权社会里，女主只能自言自语的疯狂境地。一方面则呈现了某种“享受”，性侵场景里，镜头暗示女主逐渐沉浸于欲望的满足。

今村构建的女性，混合着复杂的绝望与坚韧，她们是最后的幸存者。在反映核爆苦难的《黑雨》里，导演以重塑嫁女情节来反驳小津，一边是大把掉发的田中好子，一边是永远秀发垂肩的原节子，形成了负片式的激烈对比。

#诸神的欲望

民族·人类学·实证调查

戛纳给今村的颁奖辞，称其为“导演中的人类学家”。《楢山节考》里的弃老传统，人与动物的交媾；《诸神的欲望》里留存着原始信仰的孤岛，神秘的萨满女巫；不断在当代场景里出现的近亲乱伦设定，以及，《色情电影制作者》的副标题，径直取名《人类学入门》……这些似乎都在说明，“人类学家”这个抬头并不夸张。

实际上，与其考察今村电影是否称得上人类学研究，不如试着解答，他为何沉迷于诸种前现代元素？

二战结束后，美国以民主主义改造日本，古装片和剑戟片一度禁绝。此种时代前提，促发了今村的问题意识：日本人的本质是什么？

如此一来，就很好理解，为什么他想要“发掘根植于农村的迷信传说”（本质的所在），也能解释，为什么他对“美国批发来的民主主义”不买账（对本质构成挑战的外来因素）。他曾透露，《诸神的欲望》深受民俗学家柳田国男的影响。柳田以“山民”的概念，建立日本民族志，归根结底，也是在回答“本质”问题。

多数时候，今村偏爱的动物意象，都是在指代，人类动物般的欲望（照今村的说法，就是“人的下半身”问题）。比如，《赤色杀机》里的蚕虫，《楢山节考》里的鼠吞蛇，又比如，《鳗鱼》里的鳗鱼。《鳗鱼》提及，任何雌鳗鱼接受的精子都无从溯源，生育和繁殖就是本能，而男主最终因此释然，坦然面对自己身上的动物性和蠕动的欲望。

在今村这里，欲望就是欲望，横贯古今，无涉价值判断。

《诸神的欲望》直白地将“古今之争”端上台面（原始信仰/古老欲望-现代文明），唐纳德·里奇说它“有时让人不安，但始终令人着迷，融合了纪录片、史诗、情节剧、哲学论文”。这里面可能集合了最齐整的今村式元素——动物意象（蚂蚁、猫头鹰等），近亲乱伦，女性崇拜，密闭的小共同体。古今之争此消彼长，技术员会被漂亮的女巫俘获，原始小岛终究跨进了现代化进程。

最惊艳的一笔，出现于影片末尾——蒸汽火车呼啸而来，死掉的女巫，忽而降临，舞动在小岛新近架设的铁道上。死亡与还魂，或许同时在进行。

本来，这种对民族本质的探掘，很可能导致主题先行式的干瘪，解药是今村的实证主义。为筹备《日本昆虫记》，他就性工作者与掮客的关系，写满三大本笔记。《人类学入门》开拍前，他待在大阪府警察局的地下审片室，看了整整一天被没收的色情片。到了《复仇在我》，他走访了主角原型的杀人现场和出生地。以此来看今村后来跨进纪录片领域，倒是显得顺理成章。尽管转向非虚构拍摄的直接原因是，今村公司融资困难。

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今村的立场坚固，近似坂口安吾的《堕落论》，“不是人改变了，人本来就是那样”。同时又对模糊之物充满好奇，他说，“拍电影，就是仔细观察分析人这种暧昧的动物”。

他将全部的热情献给电影，但似乎未获看得见的报偿。《诸神的欲望》让他背负巨额债务，此后十年没拍剧情片。“从日活辞职后，他以导演费的名义领到钱的不过一两次，几乎都在靠借钱过日子”，还吭哧吭哧办起电影学校。

他就像《肝脏大夫》里不断奔跑的乡村医生。累也跑，睡觉也跑，不愿跑时，生命就完结了。

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No other country’s cinema comes as nearly audacious and perceptive as Japan’s with regard to foreground the blunt force of animalistic libido, before Nagisa Ôshima’s notorious succès de scandale IN THE REALM OF THE SENSES (1976), Imamura’s 6th feature, INTENTIONS OF MURDER, is another unbridled monstrosity, wherein sex is portrayed in its basest, rawest impulse.

Sadako Takahashi (Harukawa), a cornfed, low-class housewife, is not one’s usual protagonist, a put-upon, passive, primitive woman, even her sensuality is a far cry from those comely, coy, or glamorous figures who conforms to our society’s conventional aesthetics of what are labelled as “sexy”. Sadako has a lamb-like obeisance, whether in front of her priggish husband Koichi (Nishimura, an outstanding player who can evoke repugnance without hoking it up) or her snooty mother-in-law Tadae (Aka), even facing Hiraoka (Tsuyuguchi, terrifically fiery, sweaty, solely embodied by libido and fatality), the desperate burglar and rapist, she is so hard-wired as a doormat, her instinctive resistance has a bovine, elephantine mobility that soon yields to the latter’s prowess, her submission into any type of bullying or sexual assault has a practical aspect that dispenses with any psychological complication.

Such depiction of rape and its aftermath, Hiraoka, an unqualified saddo, inexplicably gets smitten with Sadako, who inversely, reluctantly falls under compliance of his sexual advancement, is contentious to say the very least, but Imamura isn’t afraid of tackling the prickly issue, he and his co-scribe pave a cogent road of narration that justifies Sadako’s underdeveloped sense of self-worth, her sit-below-the-seat position in the family (she was previously the family’s maid whose name is jinxed by her wanton grandmother, presently, is only a common-law wife), her angel in the house duty and Koichi’s dismissive, male chauvinistic attitude towards her, treating her merely as an object for sexual gratification, a generative womb and a biddable caretaker. We see multiple times of Sadako conscientiously penciling in quotidian expenses on a book, indicating that is the most intellectual thing she is manage to do. Who can blame her for treasuring a modicum of respect and admiration from others, even if the enabler is her rapist (is Koichi any different from Hiraoka on that matter?).

Just when audience senses a whiff of amour fou (Sadako decides to elope with Hiraoka but with an intention of murder) in the pipeline, Imamura, again, finds a turnaround for our unsophisticated heroine, meantime, Koichi’s mistress Yoshiko (a bespectacled Kusunoki, exemplary of short-sightedness), an erotomaniac who trails the pair on a snowy trek inside a tunnel, is overtly enthusiastic for the prospect of marrying into Koichi’s household. A one-stone, two-birds ploy cunningly solves Sadako’s marital problem, and even gains her an upper hand in the legal procedure to earn her name in the family. Imamura’s perversity of fighting Sadako’s corner makes for a brilliant, eloquent tirade at the hypocrisy, sexism and classism emanated by the society at large.

Apart from carving out a flesh-and-blood character arc for our heroine (Harukawa arduously earns our sympathy through her toiling in the murky, inclement, perilous scenarios that befall her relentlessly), INTENTIONS OF MURDER also superbly constructs Imamura’s visual and audio flights of fancy, like the spine-tingling reveal of a cannibalistic mouse, a dancing shirt twirling with its own volition, the silkworm metaphor, or Sadako’s nightmare of being swept off into the void, peerless cinematic imagery and montages are rife in this tale of life’s dual conflicts between depravation and innocence, sex’s dual aspects of banality and sensuality.

referential entries: Imamura’s STOLEN DESIRE (1958, 7.4/10); Nagisa Ôshima IN THE REALM OF THE SENSES (1976, 8.2/10).