死刑1976

Der Fangschuß。死刑。

如果真的错过了这部电影，就永远也不原谅自己。碟的套封上是LE COUP DE GRACE，就是尤瑟奶奶的《一弹解千愁》。我是怎样辗转着，送了人又涎着脸要回来！

施隆多夫向伟大的女院士致敬，但尤瑟奶奶并不领情。老实说，我也觉得施隆多夫并没有吃透尤瑟的意图，或者他有意曲解，像德里达说的“我曲解，所以我更多的理解”。

于是，埃里克和康拉德，这两个有波罗的海血统的姑舅亲堂兄弟，一个德国贵族小军官和一个俄国贵族小军官，在心里边儿，一个拉着另一个的手，想象战后找个僻静的园子一起生活，“没有别的人。”原著描写的，库尔兰战役间隙时不过四十来岁的埃里克，在他回忆索菲岁月时，也就是二十岁上下的青年人，可惜演员太持重，太板正，严肃有余俊秀不足。至于索菲，符合书中那个“更像是康拉德的弟弟”的野丫头，平淡平静却风骚疯狂，适合叫俄国风格的“索尼亚”而不是法国味道的“索菲”。

施隆多夫没有发挥，也许是太拘泥于原著的叙事，反而弱化了实质。76年的电影，导演选择了凝重的黑白片，用粗砺的画面凸显心理活动，却无法解释诱因。是的，索菲就像是巨大的石兽，而埃里克是冷漠的持鞭者，他无法摆脱被爱慕的困境。是谁给谁乱设圈套？是谁让谁陷入尴尬？这两个男女就是凑不成一对儿，即便他们以为，怎么也可以凑合上的。原著就对康拉德着墨不多，电影里的镜头更是寥寥。他还不知他身在旋涡中心，像个砝码，稍微有倾斜，就决定了一个人的命运。埃里克一直被纠缠，似乎有孤绝的戾气。他太自以为是，愿意在僵局中沉默。他做了一堆事儿，他觉得应该去做，而非出于意愿。他有于连•索黑尔的心肠，更比后者有深厚的背景。这个家伙，惟独和康拉德单独一处时，眼神温柔了，嘴角也不再僵硬，看康拉德冒冒失失地爬树，像一个孩子天真地张望另一个孩子。音乐流水倾泻，有人把战争的逼迫和物质的困乏抛之脑后。

德国的演员们很严谨，无奈岁数上升了一级，画面缺少美型的动力。电影里好容易有个得体的角色，埃里克的“赝品”沃克玛•冯•普莱森，倒是俊小生一枚，演员Mathieu Carrière也不是第一次被施隆多夫启用，Young Törless，那该是他的处女作。

有一个我认为的失误——尤瑟写了康拉德•雷瓦尔是个白俄，施隆多夫却把雷瓦尔伯爵家改成了DE REVAL，彻底法国化了。

如果是苏俄来拍，说不定更得神韵。兰诺沃伊来埃里克，伊万肖夫来康拉德……我甚至感到那种形神兼备的高妙……

尤瑟奶奶承认《一弹解千愁》的创作是基于某种事实，而且她追求不得的书商自恋地说了“她把我们都写成故事”，但我认为，尤瑟不是索菲，埃里克才是尤瑟。她有着埃里克的精神内核。伟大的帝王器的作家。

看了点开头，才知道是以前看过的。不过还是看下去了，虽然已知道了结尾。
这次是完全看明白了。这片得认真的看，情感及情感变化之细腻才能清楚明
白。而且如果不小心看粗点，你就可能把最关键的地方漏掉了。影片快结尾
处，人在阴影处跑动的一段镜头感觉很经典。
还要说几句，才想到里面的一个对话，可算是导演的一个伏笔。女主角苏菲
爱上了男主角艾瑞克，但艾瑞克却总是拒绝的姿态，苏菲因此不断地和其他
男军官调情，常有过格之举动。战争环境中就她一个年轻女人，也自有特殊
的魅力。艾瑞克去和苏菲的姑妈谈话，姑妈是一个有些神经质、没结过婚的
老妇女了。她说要和索菲结婚的那个军官是近亲结婚的产物、畸形缺陷的人
（大概这意思，懒得再去翻字幕了），当然表面上小伙是很英俊的。艾瑞克
没说什么，告辞走了。现在想，姑妈或许看出或暗示着什么。
艾瑞克实际是个同性恋，和苏菲的弟弟有着暧昧关系。

1976

黑白片的力量好强, 也许是我最喜欢的施隆多夫作品, 也喜欢stanley myers的配乐,淡淡在背景上浮动, 安神定气
关于战争与爱情的电影看过不少了, 象这么有力的不多见, 有几个情景让我印象深刻:
a.艾瑞克与苏菲争吵, "如果我要找女人,你是最后被考虑的一个", 晚上敌机来袭, 艾瑞克去给还亮着灯的苏菲关窗, 苏菲说:"你把生命看得太强", 艾瑞克神色不变的走到她面前, 拿着灯带着苏菲走到房外, 敌机一个炸弹就扔在了屋顶, 苏菲害怕了, 进屋, 两人在床上拥吻, 艾瑞克离去
b.艾瑞克去前线前, 与苏菲隔着门的对话,就是海报的这个封面
c.拉脱维亚的雪天, 艾瑞克看着苏菲离去, "我知道她的性格, 不会再回来了"
d.最后的点题: 苏菲的间谍身份暴露后, 被艾瑞克的德军部队俘虏, 在车站被执行前, 一个老头子跑过来跟艾瑞克说:"那位女士一定要你亲自动手".....
很少看到最后一个镜头如此悲剧的电影,这是战争的悲剧还是爱情的悲剧?
片首的一句台词已说明一切:
"死亡来得突然,
生存也是"

观众朋友们大家好，今天做客我们《世界电影之旅》的是德国电影大师施隆多夫，也许您对他还有些陌生，但是要说起那部技惊四座的《铁皮鼓》您一定记忆犹新，让我们一起走进施隆多夫的电影世界。

　　1979年施隆多夫的杰作《铁皮鼓》，不负众望与另一部伟大的电影《现代启示录》一起获得了戛纳电影节金棕榈奖，并在1980年获奥斯卡最佳外语影片奖。影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。

　　《世》：第一次看到《铁皮鼓》这部电影，我简直惊呆了。因为这是我看到过的最特别的电影。还有那个饰演奥斯卡的小男孩，您是怎见么找到他的？对于年龄那么小的一个孩子，表演真是太困难了。

　　施隆多夫：那就像是梦幻一样，我只能说这全都是小说给予我的灵感。在小说中，她总是在谈论小矮人。于是我就到那些在欧洲巡演的马戏团里，我去找真正的小矮人，后来我的一位朋友说：“这是一部什么电影啊？有人会对一个小矮人感兴趣吗？”我说：“那不是问题的所在。”当然小矮人本身并不是我想拍的，我想拍的是我们心中的那颗童心。说到这儿，我突然就有了主意。是啊，我只要拍一个孩子就可以了，我需要的是找到一个很特别的孩子。后来一次偶然的机会，我遇到了当时拍《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》的演员海恩斯伯奈特。他的儿子长得很慢，那个男孩已经11岁了，但是看起来却只有6岁的个头和电影里的角色相差无几。因此我总有一种感觉，这个可爱的孩子是为了得到这个角色而不再长大的。因为他总是很嫉妒他的爸爸是个演员。当我见到这个男孩，向他讲述了整个故事，并告诉他，他将出演这个，拥有一只小锡鼓，拒绝长大，而且有超常能力。每次尖叫时，玻璃都会碎掉的角色时，当时才十岁的他跑回家对爸爸说：“爸爸，我得到了一个你从来没有演过也永远没有机会演的角色”

　　《世》：我很好奇，当奥斯卡尖叫时，玻璃都会碎掉。您当时是怎么拍这些镜头的，很有动感，但在那是您是怎么做到的？

　　施隆多夫：很简单的。我们没有用电脑特技，大部分时候当他尖叫的时候，灯光就那么亮着，剧务就冲着那灯开一枪，灯就碎了。有时还有一些爆炸什么的，这些都很简单。因为这是个孩子的故事，而在孩子们的想象中，每件事情都有童话的色彩，我只是想把整部电影都用，古老童话的手法去讲述我们用孩子们才有的简单的意象来拍，而不是成人的。因此我们对技术的要求也很简单。

　　《世》：我感觉您讲述的事情，并非发生在现实生活中，这与您最新的作品差别很大。充满了想象。我想真正的灵或许感来自于我们都想永远留在童年的渴望而作为一个三岁的孩子，最大的好处就是，他在全力成长的同时不需要承担责任，这就是电影中所凝聚的东西。

　　1962年德国的26位热爱电影的青年人充满激情地向世界发布了《奥伯豪森宣言》这就是改写了电影史的新德国电影运动，为已陷入谷底的德国电影业注入了新的活力。

　　《世》：60年代的时候，您和其他电影人掀起了新的一股浪潮。

　　施隆多夫：60年代并不是因为我们，而是那个时代，我们与那个时代一起在思考。

　　作为德国新浪潮电影的代表人物，施隆多夫、赫尔佐格、法斯宾德、文德斯被称为新德国电影的四杰。1966年，施隆多夫的处女作《青年特尔勒斯》预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合作人玛格雷特·冯·特洛塔。两人的合作成就了德国影坛的一段佳话。

　　《世》：另一部电影也同样吸引了我，是那部冯·特洛塔扮演苏菲的电影。

　　施隆多夫：没错。那部电影叫《死刑》。

　　《世》：是的。那是一部很有冲击力的电影。我觉得它与您和特洛塔的个性非常吻合。

　　施隆多夫：我在巴黎上学的时候就读过的，之后我和玛格丽特度过了十五年的婚姻生活。我们是很好的一对儿，但有时也会有激烈冲突。因此我当时就利用了这部小说来处理我们之间的关系。这部电影就像是我为她画的肖像，并不是小说中的那个人物，而是真正的玛格莉特·冯·特洛塔。如果有人问她是谁，我就会告诉他看看电影中的那个人吧，那就是她。这就像是当我们饰演其他人的时候，我们更多的是在演自己，并试图演好自己。这与她的激进和脆弱都紧密相连，我的意思是她会努力通过角色使自己的灵魂发光。

　　相比施隆多夫的其它作品，《死刑》以一种完全不同的面貌出现。这部电影更忠实于原小说，施隆多夫的干净利落掩盖了原著中有关人物矛盾心理的诸多内容，冷静简洁但绝不简单。

　　《世》：她是怎么看您的这部电影的呢？

　　施隆多夫：她还是喜欢的，因为这是她作为演员演的最后一部电影了。之后她就做了导演，就再也不想演角色了。或许这就是她作为一个演员想留给大家的印象吧。

　　《世》：那你们之间的关系呢？

　　施隆多夫：后来我们就由于某种原因分开了。二十年过去了，现在我们是很好的朋友和工作伙伴。有时我也来制作她的电影，但是在一张床上睡着两个导演恐怕不会长久。

　　《世》：您太幽默了。真意外，我还以为您是一位严肃的德国人。那部影片展现了您前妻的绝佳的状态，她真是一个极好的演员。

　　施隆多夫：当然。是她让我意识到了，自己的行为男人和女人之间的问题。永远也解决不完太多的电影都是这个主题。每对夫妇都要自己解决这些问题，这就是为什么墙在电影中一直作为背景。而真正的墙其实存在于夫妻之间，男人和女人之间。

　　1967年随着施隆多夫的第二部作品《剧烈的争吵》的成功，他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。在此期间他把阿瑟·米勒的百老汇名剧《推销员之死》搬上了银幕。这部经典剧作曾在北京人艺上演了20多年。

　　《世》：您在美国居住了一段时间，您与像哥伦比亚这样的公司签过约吗？

　　施隆多夫：《推销员之死》是我在美国工作的开始。我很喜欢那儿，在美国居住

　　远比在那里工作更吸引我。那里的居住环境很好，人们很善于交往，生活也比在欧洲要简单。那里的人很乐观，而欧洲人总是很沉闷。但是我从来没有为好莱坞拍过电影，他们只看了看我，就说：“这个人太难懂了。”

　　《推销员之死》讲述的是小推销员威利·洛曼因年老体衰被老板辞退，深受打击，两个儿子一事无成，也使他十分懊恼，最后为了使家庭获得一笔人寿保险费，他不得已而在深夜驾车出外撞车身亡。剧中威利期盼自己和儿子出人头地的欲望、迫不得已而自杀以此换取保险费等深刻描写都使得这部作品成为了20世纪最感人的戏剧剧本。

　　《世》：当我看到那部电影时，我觉得您把它彻底德国化了。

　　施隆多夫：它是一出戏剧，我第一次接触到这个本子，它全部是舞台剧的风格。那我就要把它拍成一出真正的戏剧，我可不想把它安排在布鲁克林的大街上去演。但我想制造逼真的人工布景，我们有了一些墙的构架。我们不想让观众信服这些都是真的，只想让他们知道这是在剧院，所有的东西都是假的，除了情感，这很重要。

　　《世》：您是要强调戏剧中情感的真实性。

　　施隆多夫：没错。在各种情况下，你都可以说它是真的或是假的。但是你一定要关注演员的表演，达斯汀霍夫曼、马拉科维奇、还有凯特里特，演员阵容很强大，他们都是演戏的高手。整部戏的真实之处，并不是你周围的墙有多么坚固，而是在你听到台词的字字句句时，你内心的感情冲击是多么的真实。

　　进入新世纪后大师仍然不断创新，2004年拍摄的《第九日》影片突破禁忌，涉及集中营题材。电影根据卢森堡大主教让·伯纳德的真实故事改编，从全新的角度来反观这段黑暗的历史。

　　《世》：您拥有了很多的经历，许多不同风格和内容的作品，你也十分的投入，就像是《第九日》。我看过之后觉得那是一部十分个人化的作品。也就是说它是一部如此快节奏的作品，以至于和您的其他作品区别很大。

　　施隆多夫：每一个故事，都有它最恰当的叙述方式。另外 我对这个作品感兴趣是因为里面的牧师的角色，因为我成长在一所天主教会的寄宿学校。因此，当我在四十年后的今天，看到了那部小说中的牧师角色。那些记忆中的牧师形象，就来刺激我要把这样一部电影拍出来。我认为我更感兴趣的是，一个真正的牧师是怎样的，或是一个僧侣的真实生活。因此对我来说，这就是一个讨论最真实的忠诚的机会。

　　在牧师的日记里，他记录了自己的求生历程。每一笔都真实而准确，就像是全部用了特写镜头。他没有以一个囚犯的视野去看整个院子，而是仔细观察。走在他前面的人的脚后跟，或是自己鞋中的脚趾头，还有勺子在金属器皿里。碰撞的声音，他描述得如此准确，以至于我很想运用这些细节来讲述他的故事。我想这些都是技术上要处理的问题，从更本上我们要表现的是他顽强的忠诚。我想在生活中，要分辨事情的对错并不难，难的是当你认识到某件事是对的。你能否找到足够的勇气去做，因为我们的生活中有太多的诱惑。

　　因此整部电影其实是关于诱惑这个主题的。人们总是被轻松懒惰诱惑着，如果你选择了迎接困难，最后你就会露出微笑。就像电影里那样，他最终找回了自己。您要探索的是，人的精神层面对于善恶的斗争，还有一个关于水的故事。

　　要说起施隆多夫和中国的渊源，也许没有多少人知道，他曾是《阳光灿烂的日子》的合作制片人，他的夫人在学习汉语，而他则期待有一天让中国文化融入世界电影，让世界电影诠释中国历史。

　　《世》：您过去有过和中国导演或演员合作的经历吗？

　　施隆多夫：我是从电影中才认识中国的。就是第五代导演，张艺谋、陈凯歌和姜文。他的电影《阳光灿烂的日子》，我们在那部电影上有过合作。这些都是我认知中国的途径，还有就是我的妻子这十年都在学汉语。现在她在北京的大学学习外语，我是说汉语。在家里我还有她那本学汉语的书，所以我也快要开始学汉语了。

　　《世》：那你们经常谈些什么呢？

　　施隆多夫：经常谈的是我们十三岁的女儿。谈一起看过的电影和一起读过的书，还有我们的朋友。但在工作上，她甚至不看我的电影剧本，她只等着电影结束。在家的时候，我还是尽量不去谈电影的话题。还有我在中国也有一个计划，是关于1937年南京大屠杀的。一个叫做约翰罗伯特的矮个子的德国商人，他出现在那里并扮演了中国的辛德勒的角色，在日本人的屠杀中救了很多中国人。

　　《世》：好像每次您都在尝试不同的选择，或者是拍电影的不同方式。

　　施隆多夫：如果你有一座喜马拉雅去攀登，您就必须真正付出努力。这样我的作品就会越来越好，所以最根本的就是尝试和探险。而探险家们总是瞄准最高峰去攀登的，这就像是你寻求拍摄的挑战。



//沃尔克·施隆多夫早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》‘‘预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。

　　1967年《剧烈的争吵》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到较大的观众层面。

　　1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。

　　他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年)、《斯万的爱情》(1983年)、《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。

施隆多夫的《死刑》改编自尤瑟纳尔的《一弹解千愁》，原著没读过，就影片来说，感觉导演太过克制，很多地方没进行必要的表现。比如，苏菲，一个贵族，怎么就喜欢上一个平民，低级军官埃里克。埃里克又是怎么利用苏菲操纵她哥哥康德罗——苏菲获知这事后，就毅然离开了埃里克。苏菲、她哥哥康德罗和埃里克童年时期怎样在一起生活——这段往事，影片仅仅通过只言片语的对白做了交代。

埃里克，是个典型的军人，严肃、冷静、克制。从他身上，我嗅到了斯多葛主义的气息——对情感进行控制，以便面对醇酒美人不会过于放纵自己而失去基本的判断力；以便在需要完成的使命和个人感情相冲突时永远优先照应前者；以便面对宿命式的失败不会心理崩溃，埃里克就说过，“也许我喜欢这种注定失败的感觉”。这样的人，一点都不可爱。所以，我实在不知道苏菲喜欢他什么。除非，苏菲就是喜欢埃里克的这一点。也许，男人的魅力就在于他的理性，他的冷静的筹划，他的对事情的掌控力，如此，女人的柔情、温婉、可爱、任性才有坚固的支撑。可是，埃里克不爱她。他理性，而且保守，一个平民和贵族恋爱、结婚，岂不颠覆了合理的等级秩序？岂不是在赞同自己所反对的布尔什维克？何况苏菲还和他政见不一，她同情布尔什维克——她没有贵族气派，以至于会被人误认为是女仆，常常暗中替布尔什维克传递情报。这些行为只能让她和他之间的距离越来越远。

苏菲向埃里克表白被拒，于是改变策略，投入其他军官的怀抱，以此试探埃里克，看看他是不是真的对自己另寻他欢，不动于衷。一开始，埃里克似乎一点都不介意。苏菲离情别恋，接受爱慕自己的年轻军官弗朗兹的感情——没多久弗朗兹被游击队暗杀了，他没激烈反应。弗朗兹死后，苏菲和其他军官野合，他没激烈反应。而且，他似乎宁愿和女仆调情也不愿理睬苏菲，以至于苏菲沮丧到要去寻死。在遭遇空袭的夜晚，苏菲故意点灯开窗，吸引飞机来投弹。埃里克来关窗时，她抱怨他这么做只是履行保障所有人安全的军官使命，并不是出于对自己的爱护，并且说埃里克，“你就知道责任和纪律，你心中的一切都是死的，你一点激情都没有，你对生活太执着了”——埃里克如果真是如此，苏菲到底喜欢他哪点？埃里克为了证明自己并非无情，只是对感情具有卓越的控制力，于是也难得的浪漫了一回：和苏菲掌着灯走出屋外，吸引飞机来炸他们——飞机炸偏了，没伤着人。在经历生死的考验后，他们终于激动地将要收获爱情，然而，就在这时，埃里克适时地控制住了自己，起身去处理遭受轰炸后的应急事务——果然是令人佩服的意志力。

据此，苏菲试探的结果，似乎表明埃里克真的不爱自己。因此，她又喜欢上前来通知埃里克撤退的青年士兵沃克玛。然而，在圣诞节奉命撤退前夜，看到苏菲和众军官纵情声色时，埃里克给了她一巴掌。原来，埃里克还是在乎她的。于是，苏菲和埃里克有了一段含情脉脉的隔门倾述——她为她的放纵道歉并遗憾于自己的没耐心，他为他的鲁莽道歉并请求她等着自己归来。

然而，她和他的温情，就止于此。之后，埃里克撤退时遭伏击，派遣沃克玛回来求援。通过沃克玛，苏菲知道了埃里克的一个秘密，并从此下定决心离开埃里克。

埃里克的秘密，施隆多夫处理的很隐晦、曲折，以至于没任何直接镜头涉及到此事，相关的对白也极尽闪烁的能事。然而，如果你注意下影片中如下情节：埃里克和康德罗的雪地嬉戏，埃里克看到康德罗爬上树去折取树枝——用来过圣诞节——时的反应。

以及影片中埃里克的一些话，“我和女人们的那些故事都很短，而且太多。女人都喜欢长久的爱情。友情对我来说更有意义，友情更可靠。我觉得她们都是好女人，不论是哪个都没想过要在我的生活里占一席之地”。

青年士兵沃克玛和苏菲说的有关埃里克的话，“埃里克很聪明，他通过妹妹操纵哥哥”。

苏菲和沃克玛交谈后对埃里克说的话，“我受够了，不能再这样继续，你的荣誉、你的战争、你们男人之间的友情，战争只是你玩乐的借口，如果你喜欢那样，就去找个马夫。不要把我当成托辞”。

埃里克对此的回答，“我是不是说过，你总有一天会看不起我的”。

显然，埃里克是同性恋。他喜欢的是苏菲的哥哥康德罗。为了满足自己的性趣并且不惹人注目，他把苏菲对自己的追求顺势当作掩饰自己同性倾向的好幌子。他说苏菲总有一天会看不起他，这一天指的就是苏菲获知他是同性恋的那一天。

施隆多夫真是太内涵了，这部交织着苏德战争、男女爱情的片子，背后却是一出女子爱上男同的悲剧。苏菲离开埃里克后，就加入了布尔什维克的游击队。在战场上不幸被埃里克俘虏，并执意要求埃里克亲手枪决自己——不希望自己受到和其他被俘游击队员不同的特殊待遇。埃里克的枪决，动作冷酷、机械、干净、利落，让人想起《卡廷惨案》，也让人想起他的斯多葛派作风。

尽管不好妄下断言,但是沃克尔.施隆多夫的第十二部电影<死刑>(der fangschuss ,1976),应该被看作是他创作生涯中一颗蒙上灰尘的宝石.改编自法语文学大师,法兰西文学院史上第一位女院士玛格丽特·尤瑟纳尔的同名小说,本片将20年代的文化记忆重新赋予了生命,填棉夹克,寒冰冬景,冷漠的行刑队,穿军装的士兵们在满目战争疮痍的房屋中大跳民间舞,图像,声音,交织一处唤起人们对俄国大革命的点滴回忆.除此之外,作为20年代先锋默剧的明星,扮演 aunt Praskovia的瓦伦丁娜·科迪斯(Valeska Gert)更是用舞蹈般的肢体语言释放出了不老的时代魅力.这标志着施隆多夫个人电影理念的回归和对自己从1966年<青年特尔勒斯>的奋起到1975年<丧失名誉的卡特林娜>达至第一高峰的这十年电影生涯的总结.而1971年再婚嫁与施隆多夫的玛格丽特.冯.卓塔,作为施氏这段时间的御用编剧和副手,更在本片中奉献了自己演员记录中最令人击节赞叹的表演,考虑到其对1972年的<夏日之光>和<丧失名誉的卡特林娜>中叛逆女性路线的影响,应该说<死刑>是一部调合了施隆多夫冷峻的视觉风格和冯.卓塔批判的女性意识的作品.
　　
　　<死刑>的故事背景是一战期间发生在波罗的海地区靠近里加(拉脱维亚共和国首都)一带的一场近乎内战的战争,随着战争的进行和沙俄政权的逐渐崩毁,长期受德俄两国统治的波罗地海三国内部局势愈加混乱,激进的布尔什维克分子,爱沙尼亚和拉脱维亚民族主义者,德国大地主支持的军队,俄国四处流窜的白军,甚至当地的猎人和民兵都被卷入了这场相互差别攻击的大混战中.一群反动分子将kratovice堡--konrad reval的老家当作了据点--他此时作为一名官员回到这里并找到了姐姐sophie(冯.卓塔扮演),后者此时正陷入对童年好友erich lhomond的爱慕中...
　　
　　在将小说材料转为影像介质的过程中,sophie成为了和erich 拥有同样地位的主角,这种改变看上去完全出于创作者个人风格的要求,不再如小说般是返乡官员和他冷静的回忆,而是要将一位女人,她激烈的情感冲突,她的处境,她的时代与生活推直接推到银幕的最前端.为此施隆多夫建立了一种相当特殊的叙事结构,一方面他要受制于原作的男性视角和战争电影这一体裁--这二者通常是密不可分的--另一方面他却又通过对第一人称叙述角度的转移,成功的颠覆了旧派战争电影一成不变的男本位立场.爱情与战争平行发生,个人的幸福,欲望的满足和不断膨胀的军国主义观念以十分奇妙的方式交织而成了一张矛盾丛生的蛛网.施隆多夫创造了一个存在着没有性欲的爱情和没有爱情的性欲的世界(尽管二者都找不到幸福的所在),对在女方寻求与男方立场平等甚至对男性沙文主义作出反抗的前提下,传统的美丽爱情故事是否还能发生提出了质疑.与坚守旧式礼教和行为规范的erich相比sophie要进步得多,后者乐于进行自我反省,而前者却只懂得逃避甚至耍两面手段.我们永远无法确定他对sophie怀有的到底主要是性冲动,兄妹情谊亦或只是死板的家长心态,这取决与观众站在什么立场上去看待他们二人.
　　
　　
　　
　　本片中两次"一击",的执行都是冷漠而高效的,行刑者匆匆忙忙,镜头没有给观众多少发出同情叹息的机会,因为摄影机都只从一定距离外保持了克制的观察.刽子手毫无愧疚的将尸体弃之不顾,就像一堆垃圾.这导致不少评论家认为本片在艺术上过于含蓄,疏离甚至有点接近冷血.宾西法尼亚大学电影研究学主任蒂莫西·克里甘曾认为本片与新德国电影运动中那些更具颠覆精神的杰作相比只是二流货色,但他的分析却有意无意的忽略了片中的某些激进观点和引发观众反思的效果.可以认为施隆多夫是巧妙的使用了间离技法并在看似平淡的表面细细磨出了现实主义叙事的纹理,故事中包涵了那么多缝隙与断层,常常通过外在行为来刻画角色心理,缺乏足够的解释与说明,其动机不是深深隐藏就是暧昧不清,但这也给观众带来了自我解读的广阔空间.
　　
　　
　　原作者尤纳瑟尔多次强调<一弹解千愁>绝无赞同任何政治团体或者政党的倾向,她只是在做一次"角色与情感的研究",而施隆多夫的立场却不太一样.虽然他的政治倾向很明显并不是反布尔什维克的,但是他也从不确切表明这部作品是该作个人化还是社会化的解读,他的改编最有趣的地方还是尽管二者在叙述角度和叙事结构上都大相径庭,其内在的情绪,含义和最终带给观众的印象却又惊人的一致,都在自身艺术媒介的框架内展现出了优雅的技艺和严密精准的形式,都没有为了个人风格而陷入挥霍无度的文体狂欢.通过性,女权,叛乱和政治等元素的冲突,导演在自己的电影和尤纳瑟尔的小说之间打通了许多个相互干涉的洞点,化解这二者之间张力的任务则交付给了观众自身.<一弹解千愁>使得施隆多夫重新回到了自己最初获得成功时的最佳状态,并在几年后的<铁皮鼓>中正真攀上了颠峰.


(最好的时光.观影小组)