沉默1963

伯格曼的电影《沉默》，讲述了安娜带着儿子约翰与姐姐伊斯特一起乘着火车旅行。结果因为伊斯特病重，不得不暂时停留在一个小城市。故事就讲述了这两天一夜的情况。
电影的大背景是战争时期的欧洲，有飞机的轰鸣声，包括小男孩约翰游戏似的模仿飞机的声音，都交代了平民对战机轰鸣表示习以为常。而在电影将要结束的时候，坦克明目张胆的开进了旅馆下面的巷子，也表示形势越发严重。

在这部基本说不上任何剧情的电影里，让人揪心的是姐妹二人的关系。
姐姐伊斯特是一个知识分子，翻译家，老派的发型，干练的职业套装，都显示她是一个对自己要求很严厉的人。即使在病中，期间要起床去见妹妹，也会把头发梳理得一丝不苟，穿上正装。但是，这样一个女人，还身患重病，抽烟酗酒，本身就处于一个巨大的冲突中。包括她的自慰，她的酒精依赖，烟草依赖。她处于极度的痛苦中，而却严格要求自己。并以家长的身份来要求自己已经成年的妹妹。

妹妹安娜犹如一个叛逆期的少女。虽然是带着孩子一起出门，但是她却如一个单身女人般自由。一住进旅馆，她就自顾自的去酒吧喝酒，寻欢作乐。她虽然不在乎儿子，显然她很在乎姐姐伊斯特的想法，她一一告诉伊斯特，她去了哪儿，干了什么。当然，她也有故意刺激伊斯特的成分。她和伊斯特吵了一架，然后又把酒吧的酒保带进房间欢爱。

安娜的儿子约翰，那么沉默，他跟着妈妈和姨妈一起乘着火车旅行。他充满好奇心，一个人四处游走。在火车上，在旅馆里里。他对人有戒心，也有好奇心。他在火车上观察工作人员，在旅馆里观察同住的侏儒旅客并一起玩耍，他观察旅馆的工作人员并和他一起看他的老照片。哪怕没有语言交流，哪怕语言不通，但是却有一些东西在他们中间流动。

好过伊斯特和安娜。

安娜对酒保说，我真希望伊斯特死掉。

她也是孤独至死。她对面的人并不懂她的话语。有时语言是最无力的。但是她的状态，她的情感，在那一瞬间，不需要语言，都能看懂。
她一个人诉说，他只是个陌生人，他听着。

安娜故意在伊斯特面前和酒保亲热，无非是对姐姐的反抗。然而，她仍然是难过的，她的哭泣，她的挣扎，她的痛苦与孤独，同样是无人理解。
伊斯特不理解安娜，就如安娜也不理解伊斯特。

孤独，深入她们的骨髓。前路无法同行，只想丢盔弃甲的逃走。

旅馆的工作人员也是一样。他独自打理这间旅馆。照顾生病的伊斯特。伊斯特对他说话只能用肢体语言交流。然而，他关切的眼神用心的照顾她。
他拿自己的照片，给独自在旅馆游走的小男孩约翰看。语言不通，但是照片可以看懂。照片的人肯定是他的亲人，如今却只能凭借照片怀念。

活在这个世界，每个人都带着沉重的故事生活。每个人都是一座孤岛。四周都是茫茫大海，无人可探及彼此的内心。

孤独是我们永生的主题。从我们呱呱坠地，就开始了我们注孤生的生涯。

所有的诉说，所有的寻找，所有的奔跑，以为会带我们离开这孤绝的境地，最后发现还是孤身一人。

最后，安娜带着约翰来到伊斯特的床前告诉她，我们要乘着下午两点的火车离开。
我突然感到心中松了一口气。

如此纠缠的关系，不如一个人。

虽然，伊斯特仍然是渴望活的，她在呼吸困难的时候喊着，“妈妈，救我”。


这个世界即使多么孤独，仍然让人想活。

伊斯特在病床上给约翰写了一封信。约翰和安娜上了火车，打开信，却被安娜抢过去看。


只是，我们和安娜一样，都不知道写了什么。


或许，约翰知道。


真希望他长大后不会活在这样孤绝的世界。

The silence

主角：
女翻译
男孩
小男孩
仆人
矮人

剧情：
1、 一起出去，翻译生病
2、 男孩和母亲一起洗澡，然后裸体而睡？
3、 母亲出去玩，男孩碰到小矮人和仆人
4、 仆人照顾翻译，小男孩回来
5、 男孩母亲出去乱搞，被男孩撞见，叫上翻译，吵架
6、 大家分开，男孩收到信

疑问：（完全没看懂）
1、 女翻译的病象征什么？
2、 小男孩象征什么？
3、 女性为什么乱搞？
4、 仆人的意义是什么？
5、 矮人象征什么？
6、 小男孩和母亲裸体而睡象征什么
7、 为什么男孩母亲喜欢出去？
8、 男孩被套衣服象征什么？
9、 坦克象征什么？
10、最后到底是一句什么话？
11、

大疑问：
1、 什么是silence？
2、 为什么翻译和女性有那么强大的冲突？

伯格曼作品《沉默》观后座谈会纪要
/范达明整理/
　　
时 间：2012年5月26日（星期六）上午10：50-11：25
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆讲堂
（恒庐艺术影吧伯格曼作品《沉默》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、金爱武、马以乐、池云飞、陈亚丁、何吉、王犀灵、蔡玲（观影者：陈杏生、黄华威、俞柏文、姬伯庆、方永根等）
主持人：范达明
记 录：蔡玲
　　
影片表现了人与人沟通的困难，深层原因是人本质的孤独与寂寞
范达明：伯格曼的《沉默》是他的“沉默三部曲”（一说“信仰三部曲”或“神之沉默三部曲””）之一，应该主要是写人的欲望的，通过两姐妹伊斯特与安娜在旅途一家旅馆里的情感冲突表现出来。“沉默”可能暗示了人与人沟通的困难，还有一点是属于外部环境的原因，她们是到了国外，来到一个讲话互相听不懂的小镇，语言的不能沟通。其中通过一个小男孩——妹妹的儿子约翰，以及他一个人在宾馆房间走廊里穿来穿去的室内镜头，让我觉得很有后来的库布里克的《闪灵》表现那个宾馆环境的味道。但表现人与人沟通的困难，主要的或深层的原因是人的本质的孤独与寂寞。具体到姐姐伊斯特身上看，集中体现的是她的疾病（晚期肺病）与欲望（人的生命的本能）的冲突。
　　
姐妹俩的无法沟通夹杂着情感上的嫉恨的冲突，也包含着理性与感性的冲突
金爱武：她们姐妹俩之间因为性格、文化等方面的不同而无法沟通。男人女人，都有性的追求与欲望。姐姐看到妹妹外出又带人进宾馆与人私通，这里面还夹杂着俩人情感上的嫉恨的冲突。
马以乐：这种冲突还包含着人意识中的理性与感性的冲突。影片刻画出了属于人的本性的东西。由于战争与其他情况，她们的家庭是不完整的。姐姐知识丰富，感情其实也很丰富，但患病在身，她的心理是很压抑的；妹妹是一个正常的人，由于受了外界的刺激，在一个不正常的年代与环境里，她的“出格”也可以看作是她仍然有那种情感上的“正常”交流的“需要”。三个人都有着孤独与排解孤独的需要。姐姐与妹妹的冲突，在于姐姐习惯于将自己的观念强加在妹妹身上。那个孩子，也是孤独的。
范达明：那个宾馆以及那个宾馆的老管，也是孤独的，譬如他就一个人在小屋里吃东西等。
　　
人或许是通过欲望的实现，来实现人与人的沟通并克服孤独感
范达明：姐姐是个作家或翻译家，有很大的精神追求；妹妹是凡尘的俗女子，有七情六欲。但姐姐的精神追求再伟大再高尚，似乎也难以抵抗自己同样有的七情六欲。影片最终把矛盾集中到了姐姐的内心冲突，表现了姐姐是何等艰难地越过或挣扎于“欲望”的这一关的——因为它是生命的本能的东西。人或许就是通过欲望的实现，来部分地实现人与人的沟通，部分地克服自己的孤独感的。
陈亚丁：（原始记录不详，待补）
池云飞：（原始记录不详，待补）
　　
知足者常乐，而有欲望追求者却心神不定，常常是痛苦的
范达明：影片穿插的一批侏儒们的表演应该是有所隐喻。他们也住在同一宾馆里，男孩无意中闯进了他们的住房而与他们发生了联系。导演是否借此表达了这样的思想：知足者常乐，而有欲望追求者却是心神不定，常常是痛苦的。这些畸形人由于干脆抛开了某种人生的目标或要求，他们反倒活得更快活——从他们的演出与演出归来的愉快情绪来看，就表现了这一点。
　　
人都是被一张网所套牢的，人的自由度其实是很有限的
何吉：其实所有人都是被一张网所套牢的。这些侏儒们也有人管着的。
范达明：从晚上突然出现的坦克开到街头的镜头，我还产生这样的一个概念——占有。街道被坦克所占有，姐姐被疾病所占有，妹妹被欲望所占有，所有的主人公都被孤独、寂寞所占有。人的自由度其实是很有限的。
　　
坦克的出现应该是有所指的
何吉：坦克的出现，不是泛泛指战争的背景，应该是有所指的。
范达明：影片是1963年的，大概不会指“二战”。
何吉：影片开头就有小孩在列车上看着窗外开过运军备的火车的镜头。有可能指苏联对于东欧国家采取的行动，譬如对于波兰的镇压。
范达明：或许是指1956年苏联对所谓“匈牙利事变”的平息。不过这样的猜测意义不大。下面请王大姐说说看法。
　　
其实导演也无情地揭示了人性的丑的地方
王犀灵：我听了各位的发言，觉得大家对影片主人公的看法都是很宽容的。我谢谢大家的发言，
范达明：请你说说你的不宽容的想法。
王犀灵：其实导演是有自己的看法的，他是批判这两个女人的，无情地揭示了人性的丑的地方。例如对于姐姐的描写，她的几乎歇斯底里的发作的镜头，把她写得多丑恶多可怕。当然最后她给妹妹留下的一封信，说明了她对妹妹的理解与宽容，展示了她们还有的可取之处，好像给沉闷的屋子开了扇天窗。
　　
范达明：要真正来解读这部影片以及伯格曼的其他影片，或许不是今天看一遍这部影片就能解决的。谢谢大家的发言。下个月我们一起来看伍迪•艾伦的影片。
　　
　　
2012年6月7日整理

　　《沉默》作为“上帝沉默三部曲”中的最后一部作品，讲述的是一对姐妹——姐姐埃斯泰（Ester）和妹妹安娜（Anna），以及安娜的儿子约翰（johan）在坐火车回瑞典的途中，由于埃斯泰身体不适，不得不停留在一个陌生的城市。在这个异域的环境里，人们说着奇怪的语言，埃斯泰一方面处于弱势，病卧在床，只能在酒精和烟草的包围中孤独地自慰、痉挛、呕吐，另一方面她却试图强势，带着审视的目光监视安娜的行为，而安娜总是难以忍受沉闷的气氛，游荡在城市的大街和酒吧，或与酒吧侍者厮混。姐妹二人彼此吸引却又相互憎恨，在痛苦中隐隐获得快感。埃斯泰刻薄地提问终于引发了安娜歇斯底里的暴怒。夜晚，安娜怀着报复与抗拒的愤怒与酒吧侍者幽会，故意在埃斯泰面前举止放纵，而恢复镇静的埃斯泰则无情地羞辱了安娜。第二天，安娜带着约翰离开，剩下埃斯泰孤身一人，等待死亡。

　　伯格曼说：《沉默》展示的是“上帝的沉默”，“总的来说，安娜是身体，而埃斯泰是灵魂。”　“这部电影将成为上帝缺席时灵魂和肉体之间所产生的喧哗的回声。”简单的情节、几乎没有配乐，但整部电影却并不沉闷，伯格曼运用流畅的镜头和丰富的电影语言将电影的表现力发挥到极致，正如基耶斯洛夫斯基所赞叹的那样：“伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上魔术诞生的地方”。

　　窗口是了解外部环境的重要视觉语言。火车上，约翰透过车窗，看到运送军火的列车疾驰而过。从旅店的窗口向下俯视，埃斯泰总是看到熙熙攘攘的街道，斗殴的人群，和一匹上不堪重负的老马——这大约正影射了她虚弱的身体。而夜晚空旷的城市街道上，一面是开发的坦克，另一面是撒下汽油设置埋伏的人们。安静的假相之下，一场战争爆发在即。

　　隔离房间的两扇房门是安娜与埃斯泰姐妹关系的象征，埃斯泰通过半掩的房门进行监视，而安娜则用闭合来隐藏自己，门一次又一次的关合——伴随着心灵的振颤以及无法挽回的分裂。刚刚在旅店安顿好的安娜急切着拥有自己独立的空间，清脆的房门闭合声映衬着埃斯泰不自然的眼神。两扇房门，分割出空间，同时也暗示着沟通的障碍，一边是孤独的埃斯泰，一边是安娜和她的儿子约翰。房门第一次开启是因为心情见好的埃斯泰，想要看看隔壁房间的妹妹和约翰，镜头中安娜裸着上身趴在床上，皮肤富有弹性、头发浓密亮泽，而睡在一旁的约翰，蜷缩着身体，像婴儿在母体中的姿势，安详、宁静。眼前美好的景象大约令埃斯泰感到难以融入，只得再度回到自己封闭的空间。埃斯泰轻轻地抚摸熟睡的安娜的卷发，触碰约翰的身体，这一幕与之后安娜表现出的强烈的厌恶，甚至不想回到有她的房间，还约翰对姨妈爱抚本能地抗拒形成呼应。观众悲伤地感觉到，似乎只有在失去意识的状态下，才能感受片刻的温馨。导演伯格曼对温情的展示极为吝啬，即便少数几个场景也完全可能只是一种有序的假相。另一组镜头：傍晚的房间里，收音机里传出巴哈清澈的音乐，安娜用约翰地口吻向埃斯泰借烟，完全敞开的房门象征着姐妹二人关于音乐达成的一致，然而这暂时的缓和看起来偏偏又像是绝佳的讽刺——对亲情和作为人类交流的重要媒介语言的双重讽刺。

　　电影中，房门大多时候都是半敞开或者说半遮掩的。安娜醒来时，正是如此。导演故意省去开门的细节，留下悬念。之后的一组镜头，画面之外，似乎总有另一双眼睛正默默注视着发生的一切，可以揣测：背后平静的目光或许正是来自“沉默的上帝”：他见证所有却不施加任何影响。随着摄影镜头的平行移动，在安娜曼妙的身躯后，透过半掩的房门，观众的目光与埃斯泰的眼睛相遇，这双眼睛的视角受到限制，表面上是由于半掩的房门，实则是因为虚弱的身体，使她不得不被困于床上，但这监视的目光中闪现的内容却与她的身体状况截然相反——是威严和高傲的。

　　安娜无法忍受房间里的沉闷，决定出去走走；埃斯泰欲言又止，先是说等等，继而又说没什么。安娜在埃斯泰的犹豫中窥见她的痛苦，带着几分得意将门重重关在身后。此刻，埃斯泰的脸部特写占据了整个画面，她用手紧捂着张开的嘴，试图阻止自己继续向痛苦滑落，麻木心灵的酒精在忙乱中倾洒（也许导演在善意地提醒观众，酒精并非是一剂平复创伤的良药）……脆弱、沮丧、孤寂……瞬间袭来的神经质令她难以自持。短暂的失态后，埃斯泰便意识到自己的失误，她一面重复着别人的赞扬一面喃喃地自嘲自己怎么会是一个空腹喝酒的傻瓜，挣扎着使自己恢复理智。这一段处于精神崩溃边缘的表演，观众看得心有余悸，脆弱的“心灵”并不能自行愈合创伤，她需要烟酒的麻醉，更需要他者的肯定。相比于埃斯泰的高傲，安娜对自我的认可则更加直观，便是通过房间里的镜子，洗漱镜、穿衣镜、涂抹红唇之用的化妆镜……浓密的头发，健康的肤色，丰盈的身材，贴合的衣服，在镜子中一一映现，可以猜想，那个曾经一心以姐姐为目标的安娜正是从镜子的影像中意识到了自己对抗的资本，但是无论多么美丽的影像都不能改变她虚幻的本质，在之后的电影情节中，观众可以看到安娜并未从中获得真正的乐趣。而埃斯泰几乎从不正视镜子里的自己，只有一次，旅店老侍者将镜子和梳子拿给头发凌乱的她，埃斯泰也只是匆匆看了两眼，便将镜子埋放于胸口。但导演并不因此放过有意回避的埃斯泰，镜头之下，频繁可见埃斯泰出现在房间镜子里的侧影，从房间布局来看，这扇大镜子就置于两个房间的隔门旁边，可以想象，当埃斯泰透过半掩的房门向外窥视时，视线中必定会出现自己的镜像，这犹如魔咒般的镜子时时刻刻提醒着——关于她的病弱躯体的事实。

　　安娜在街头漫无目的地游荡，有人送上报纸，她便买下。酒吧侍者故意调戏，也完全听之任之……当安娜再次出现在旅店的走廊时，她面目冷淡地回应了约翰的拥抱，进入房间的第一件事情便是轻声关上隔门，避开埃斯泰的视线范围，一个转身的镜头，后背衣裙的灰尘暴露无遗，暗示着刚才发生的一切（通过之后安娜与埃斯泰的对话，知道电影故意省略了安娜和酒吧侍者在教堂厮混的情节）。水声响起，被故意夸大很多倍。对于安娜，水具有特殊意义，象征着摆脱。刚刚在旅店安顿下来的安娜，迫不及待的泡澡，想要摆脱满身的汗臭、闷热的天气、烦躁的心情。而这一次，安娜从街上回来，退去弄污的衣服，似乎只要洗净面容，便可以平复内心的不安、逃避心灵（埃斯泰）的责备。忽然出现在背后的埃斯泰，用轻蔑的姿态审视着罪证——被弄污的衣裙，然后又带着不屑的神情一言不发地离开。从镜头的切换，可以知道安娜是通过镜子看到了埃斯泰这一连串的动作，镜子既让安娜看到了自己的骄傲，又同时照见了她的不堪。安娜转身面向镜头，面部特写，在这吞噬一切的镜头中所看到的只有空洞的目光和不懂得倾听的眼睛。“做你自己的不要管我”是一种挣脱和警告，当安娜带着自己的得意再次闭合房门，镜头中是埃斯泰无法释放的表情，空洞的眼神，沉默的悲哀。

　　夜晚安娜与酒吧侍者幽会，这一段场景将姐妹二人的对峙达到极致。埃斯泰请求安娜留下，理由却感到羞辱的高傲，冰冷的口吻让亲昵的动作忽然僵硬，观众看到安娜的脸上被刺痛的自尊。再一次，房门前，无法跨越的障碍，埃斯泰轻声啜泣，当她进入房间，看到亮起的灯光下安娜与陌生男子的欢愉，眼睛里满是惊惧。安娜想用放纵的姿态将埃斯泰一击在地，却被自己愤怒的质问和急切摆脱的欲望所操纵，她无可遏制地释放出心中的积怨，那是因爱反成不幸，自觉卑微的反抗。埃斯泰则在安娜的愤怒中寻回了的自我，恢复平静的埃斯泰带着洞穿一切的骄傲抚摸她的头发，用让人无法逃循的宽恕述说着怜悯，然后又带着伪装离去，回眸的眼神满是空虚却不曾被人看到。安娜在羞辱和挫败中发出歇斯底里的狂笑与哭泣，翻倒在地的台灯在超负荷的能量释放后熄灭，想必门外的埃斯泰一定听得十分真切，忽然出现在走廊里的七个小矮人，向埃斯泰礼貌致敬，这奇异的景象，仿佛刚才发生的一切只是一场噩梦。

　　病情加重的埃斯泰躺在床在，因为安娜和约翰久久不归而感到不安，在一个人面对死亡的孤单与恐惧中，埃斯泰终于无法忍耐，说出自己难以与他者分享的沉默：对异性的排斥，对孤独的恐惧，对独立特行尝试的失败使她更加感觉到这力量的难以抗拒。窗外忽然传来嘹亮的号角声，是城市中更大规模的战争开始的信号么？

　　影片沉闷的气氛与孩子活泼好动的天性格格不入，不时地观众可以听到从约翰的胸腔中发出一种与年龄不相符的沉重的叹息。钟表机械的工作声音在影片中四次响起，电影片头那一段单调冗长的钟表声早已预示了全片的主题。约翰渴望母亲的爱抚，喜欢依偎在母亲的怀抱里，盯着她移动的脚踝，闻到她迷人的气息。约翰对母亲的依恋在影片中有充分的展示，在旅店的走廊上，摄影师用固定镜头追踪着约翰奔跑的背影，走廊尽头，约翰看到一幅人首马身的怪物与裸体女子的油画，画面的内容让他感到震惊，这时镜头切换到刚刚睡醒的安娜正在洗浴的场景，露出圆润的乳房，之后约翰怀着好奇再次走近油画，这组镜头正暗示了约翰内心里朦胧的俄狄浦斯情结。依恋之外，母子二人也心有灵犀，当约翰在七个小矮人的寓所里被穿上蕾丝花边的裙装时，安娜则刚刚梳理好自己浓密的卷发，换上白色贴身的方领衣裙。约翰因为母亲的爱抚顺从、听话，也因母亲的冷落回应倍感失落，更因为看到母亲与陌生男子亲昵而伤心万分。约翰等待母亲的漫长时间里，钟表声再次响起，而约翰落在纸面上的画笔却是狂乱、烦躁的；原本可爱的玩偶剧也变成了赤裸的泄愤与屠杀，而真正隐藏在内心的是被遗弃的委屈和孤单的眼泪。母亲的独自离去让约翰感到无所依从，他开始渐渐向姨妈埃斯泰靠近并对姨妈的翻译工作产生兴趣，并要求姨妈帮他写下这个陌生城市的词汇。在即将离去的时刻，约翰终于主动拥抱了姨妈，甚至有意向母亲遮掩姨妈写给他的信。

　　第二日，安娜带着约翰离开，隔门被旅店侍者彻彻底底地关闭，仅留下埃斯泰和她的孤独，这场肉体与心灵之间丝毫不肯调和的梦魇以一种分离的方式落下帷幕。火车上，安娜打开车窗，迎着风雨，而在母亲身边的约翰结结巴巴地发出“心灵”一词，希望被传递给了开始新旅程的孩子。

附：《沉默》算是伯格曼比较直观的电影了，情节简明、镜头流畅，甚而被称之为“粗俗的现实主义”。最初的想法在于使用现代主义的阐释方法，识别出影片中符号化的电影语言，后来竟发现自己的阐释方式更接近于后现代主义，把原本显而易见的镜头弄得费解起来。

from my blog:
http://magicdragon.blogbus.com/logs/35998807.html

“英格玛·伯格曼或许是在以《沉默》中沿空空荡荡的夜晚街道隆隆行驶的坦克来意指阳具象征。但如果他果真这样的话，那将是愚蠢的想法(‘永远不要相信讲故事的人，要相信故事。’劳伦斯如是说)。作为一个粗野之物，作为旅馆内正在发生的神秘、鲁莽、隐蔽之事当下的感性对应物，坦克的连续镜头是该片中最惹人注目的段落。那些想从坦克意象中获得一种弗洛伊德主义阐释的人，只不过显露出他们对银幕上的东西缺乏反应。
......
原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。现在有这个可能吗?我相信，在电影中这种情形已经发生。这正是电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因。也许人们说某种特别的艺术形式如何生动，是就该艺术形式容许有瑕疵却仍不失为一种好的艺术形式而言。例如，伯格曼的若干影片——尽管充斥着有关现代精神的蹩脚之辞，因而容易招徕阐释——就超越了其导演自命不凡的意图。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性......在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。
......
曾几何时(例如，对但丁来说)，为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。
曾几何时(高级艺术稀缺的时代)，阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者(更糟)将艺术同化于文化。
阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力(而不是另一个时代的感觉和感知力)的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。
我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。
现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。

为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”

（1964）