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剧照
剧情介绍
伊朗库尔德斯坦省的一个小村子里来了一群工程师。村民们对这群突然来到的外来人议论纷纷，好奇他们来此地的目的。虽然感到陌生，但是村民对客人还是表现出友好的欢迎。其中一个工程师，对村里的一切都饶有兴趣。他每天跟随着村里的小孩到处查看，注意到有个生病的老太太，于是不停地打听老太太的病情。因为需要用无线电话和总部联络，而村里的信号不好，所以工程师每次都要跑到山上的墓地去接听。在山上，他发现有个村民总是在独自挖着坑，觉得好奇的他经常上前与这个村民聊天。突然有一天，如风般顺畅的日子发生了变化。山上村民挖的坑塌陷了，活埋了村民，医生前去奋力抢救村民，顺道发现那个老太太也在病危中。面对生命的逝去，工程师惆怅万分。 本片荣获第56届威尼斯电影节评审团特别大奖。与龙共舞粤语芒果超级家危险性游戏Circuit Breakers伤心画廊日常工作第五季小熊成军小镇恋歌金枝玉叶（1994）血腥拼图橱窗：女王的家危情密友大脚哈利1987今天开始做魔王天师我啊，真的不想吃软饭无间道第三季迷情山庄中国制造二狗的飞驰人生聚会餐厅精英调查局无主之地2001霹雳特警解放·终局营救交响诗篇悬棺迷尸跟班x服务龙年深圳在路上进击吧，闪电太阳的孩子2015亚尔斯兰战记 风尘乱舞悬崖上的野餐神捕我能看到万物价值泯灭天使尤金·列维的宅老爹旅行 第二季BG：贴身保镖第一季驯龙记：飞越边界第一季平安夜女神异闻录5 动画版 Dark Sun…
长篇影评
1 ) 生活，生命。
这是一部看的过程极其痛苦，看后回味无穷的电影。中途想过停止观影，但欲秉承读书无二的精神，后以两倍速看下来。是冷门片，因为叙事不清，主演单一，布景朴素。没有哪一方面刺激到过我的神经，但却以另一种非感官形式直击我的心灵。纪录片式的拍摄让故事流于平淡，它传达出来的价值观我没能即时接收，没能像做阅读理解似的答出来。看似曲高和寡，但讲的就是生活，各地有各地的活法，落后古村落更好地保存了生活的本色，是在认真地生活，是我向往的简单快乐。家家户户都有的羊奶不收钱，地窖里的少女有她的羞涩，还有最开始男主问男孩，你是在乎那些人还是你在车上的书，他说，是书，因为我要考试，难能可贵，诚实惹人爱。最后洞塌了，男主四处呼号，那些人听到召唤都是立马响应，没有多问一句，他们把生命看得很重，而生命其实很轻，像车子疾驰而过扬起的一地灰尘，会随风而逝。
2 ) 似有若无的爱情线大家都没注意到吗？
主人公经常跑到高地接电话，一直有镐声传来，他和那个从未露面的挥镐人有一系列的对话。有一天，他看到有一个穿红裙的身影飞奔而去。挥镐人建议他到某家去取牛奶，挤牛奶的少女正是那个飘然而去的少女。他很好奇地想看姑娘的脸，想知道一下那挥镐人的“品味”如何，未遂。
有意思的是，少女的妈妈收下了牛奶钱却遭到了女儿的埋怨，妈妈只好叫回那主，交回那份钱，姑娘的脸只惊鸿一瞥般露了小半个远景的美丽。
当他又一次上山接电话的时候，发生了塌方事故。人们紧急救助，把伤者架上车走了，男主搭着医生的摩托车离去的时候，红裙少女和她的妈妈急匆匆地赶到了事故发生地。
嗯哼，是的，这是一条引而未发的爱情线，粗心的乃们都木有看到～～～
3 ) 随风而逝(1999)--阿巴斯对真实的呈现与反思
原发布于微信公众号“看那冬至”，编者【非常期待】反馈和讨论
我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好像这部影片是他们自己的作品。
---阿巴斯·基亚罗斯塔米
在讨论《随风而逝》（1999）的内容之前，我想先稍微提一下当时伊朗电影的大环境和影片导演阿巴斯。1979年之前，伊朗亲美。电影投资方多为美国，电影的风格也是偏向美国好莱坞的。影院流行的是动作片和歌舞片。1979年伊斯兰革命，之后的四年里，伊朗电影业受到重创。这既有经济的原因，也有政治的原因。
1983年，伊朗政府意识到电影可以作为和美国势不两立的工具，于是投资建立了法拉比电影基金会（Farabi Cinema Foundation），致力于抵制西方的“低俗”电影，发展伊朗的艺术电影。[1] 这一举措引导了伊朗电影向偏艺术电影的方向发展，也间接使伊朗电影多次在国际各大电影节中入围、获奖。虽然政府放宽了审查标准，但仍有很多限制。比如伊朗的电影里不可以出现性和暴力的镜头，未婚男女主人公甚至不可以牵手。于是很多伊朗导演会选择用孩子作为主角，映射成年人的故事和生活。[2]
阿巴斯的大部分作品就是创作于这样一个后革命时期的。经典的有他的“乡村三部曲”--《何处是我朋友的家》（1987）、《生生长流》（1992）、《橄榄树下的情人》（1994）。还有阿巴斯本人最喜欢的作品《特写》(1990)，获1997年戛纳金棕榈的《樱桃的滋味》和这次想讲的《随风而逝》。
在《随风而逝》中，一位来自德黑兰的工程师带着他的团队来到伊朗偏僻村庄西亚赫·达莱赫村。影片讲的是在村中，工程师和向导小男孩还有当地人沟通、交往的故事。影片始终没有明确交代他们一行人来这里的目的，合理的猜测是：他们要记录当地送殡习俗，所以在村中等待一位奄奄一息的老妇人去世。老妇人迟迟没有去世让在村中整日无所事事的他们急躁消极。最后一日老妇人去世了，可工程师只照了照送殡的人群就驱车而去了。
和第三世界国家的电影主流发展轨迹相似，阿巴斯和大部分伊朗导演的作品都偏向现实主义的写实风格。在《随风而逝》里面，能看到很多意大利新现实主义的技术和那时思潮的影响。
实操上，和意大利新现实主义的开先河之作《罗马，不设防的城市》（1945）一样，阿巴斯拍《随风而逝》也没用剧本。他带着两页的大纲来到西亚赫·达莱赫村就准备开拍了。这种无剧本的做法很考验剧组所有人的配合，但是在作品上可以最小化人为预设的影响，让故事更贴近当地真实生活。
除了无剧本和实地拍摄，阿巴斯还运用了很多长镜头和固定镜头，让人物在相框中自由穿梭。这种做法很好地保存了时间和空间的完整性，因而也更贴近现实。最典型的例子就是小男孩为工程师指明老妇人住所的那段：在摄相机跟拍的一分钟长镜头里，我们看着主人公们穿梭在村庄中，走下楼梯，被屋顶遮住，又走出来，被墙遮挡住，再上楼梯......一下子，这个村庄的建筑/空间特点就被捕捉到了：拥挤、高低错落、有如迷宫。
内容上，阿巴斯更是留给了观众很多自我阐释、补充的空间。这些都和意大利新现实主义和同时期现实主义理论家安德烈·巴赞的观点相同：
很多事件就是发生了，好像没什么明显动机，乍一看只能用“就是发生了”来解释，但是导演又把他们剪在了一起或是又让它发生了。比如整个电影里发生的事件没有很强的前后逻辑性：偶尔有来电，工程师就到山顶接电话去了；在山顶碰到挖井工和他聊天；回来洗把脸向小男孩询问老妇人的情况；和房东搭话；又来了一个电话......甚至整部片子都没有明确、直接地告诉观众工程师来这里的目的是什么。
再比如后面工程师接完电话，看到了一只爬行的旱龟。他用脚把它翻了过来，然后开车离去。而下一次他来到山顶接完电话，看到了一只金龟子在滚一个土球。为什么要安排这两个动物的特写？你可以说第一次是工程师因为老妇人就是不去世而在报复一个老生命；第二次他接到了电话后在金龟子身上看到了生命的力量，又或是自己生命的荒诞。一定还有别的解释，而我们永远无法肯定，电话那一头的人和工程师说了什么。就这样，《随风而逝》留下了众多模糊的地方。就像现实中我们不可能掌握全部事情、明确一切因果逻辑一样，电影里总有地方需要观众猜测、联想。电影中导演的权威表露的很少，寻找重点的任务和阐释的重担落在了观众身上。总结来说，观众进来看这部电影不是被人带着做指定的梦，而是进入并生活在另一个现实中。
若只从现实主义的表现手法角度来分析《随风而逝》，就有点埋葬了宝贝的感觉。毕竟这些手法和理念已经被意大利新现实主义、美国战后好莱坞、印度平行电影运动、巴西新浪潮讨论并应用过了。《随风而逝》惊艳到我的是阿巴斯对于“真实”的思考。
伊朗电影有一个特点，就是它的电影自反性很强（reflexivity）。自反性是指：电影中有元素在强调电影本身或在提醒着观众所见所闻是人为虚构的。比如在《樱桃的滋味》结尾，我们等来的不是主人公Badii的自杀结局而是一段拍摄本电影过程的纪录片。饰演Badii的演员走到阿巴斯身边递给他一根烟，士兵群演们在休息，录音师在工作。这个结尾好像在告诉观众，“你刚才一个半小时看到的都是虚构的，我告诉你我们是怎么虚构它的。” 再比如另一位伊朗导演贾法·潘纳希的《谁能带我回家》（1997）。小演员闹情绪罢工了，于是电影顺势变成了跟踪纪录片。剧组工作人员入镜，电影开始拍摄小演员自己回家的经历和她戏外的“真实性格”。但是它的后半段就不是设计好了的吗？总之，部分伊朗电影喜欢用影像游走在真实与虚构的边界。有时观众也分不清何为真、何为假，好像两者是无法轻易划分的。
在《随风而逝》中，阿巴斯对于真实的思考体现在两个层面：对电影记录真实的特性的反思和对自我（现实主义导演拍摄作品）的反思。
巴赞认为电影应该被用来记录现实，因为它与其他艺术形式最大的区别在于：它可以完全客观地记录现实。电影最基本的结构是照片，而照片是现实在胶片上通过物理感光留下的痕迹，不曾受到人为加工。巴赞承认电影不是现实，但是认为它是现实的余像，是“现实的渐进线”（asymptote of reality）。[3] 而阿巴斯在《随风而逝》中，从实操的角度反思了为什么电影只能是现实的渐近线。
影片靠前部分，有一场是工程师在村中的茶馆喝茶，旁观了茶馆老板娘和一位男性茶客对于“妇女是否在工作”的争执。工程师觉得很有意思，就拿起了相机想照相。结果老板娘很不客气地告诉工程师“不要照相”，然后继续和茶客争执。电影的结尾也涉及到了拍照：老妇人最终还是去世了，工程师在车上看到女人们裹着黑色头纱、排着长队送行。他手指飞快移动照着照片，女人们纷纷看向他，交头接耳。
我们所看到的大部分电影都在试图隐藏摄影机。观众看电影，演员演他们的，就好像他们生活中就会这样，就好像他们没有意识到观众/摄影机的凝视。但是在《随风而逝》中，阿巴斯把摄影机的影响摆在了观众面前：摄影机的存在让客体意识到自己被把握，他们知道自己在被凝视，自己的行为将被记录。因而不是直接拒绝被记录，就是一定程度上改变自己原本的行为。就像心理学家躲在远处观察孩子的行为一样，如果心理学家已经站到了孩子身边并让他意识到了自己在被观察，那观察到的数据也就没多大用了。因为摄影机的存在会一定程度上改变现实，所以说电影只能是现实的渐近线。
除了电影实操上只能“渐进”真实，阿巴斯在《随风而逝》中还探讨了电影内容的局限性和镜头之外的时空的存在。
看《随风而逝》的时候，你也许会有一种强烈的不适感。这种不适感来自于视听--你很久（甚至永远）都看不到你认为你该看到的，你听到了但是你就是看不到。举个例子：工程师经常在和屏幕外的人打招呼或和他们做大段交谈；观众从没有看到过工程师团队中其他人的脸；我们也从没见过那个凿井的人。他们的声音传来了，但是我们就是“看不见”。
这种“看不见”在提醒着我们电影镜头外存在着更多，在提醒着我们电影和周围的关系是连续的（这是和戏剧最大的区别）。电影里的“看不见”在给予我们真实感的同时，也强调着我们眼前所见的电影的局限性（只能看到部分）。
说到这里，你也许会问，为什么导演要对电影这个媒介做这么多的反思？或者说为什么你的朋友会不断地说“这里有自反性”、“那里看出了自反性”？我现在的想法是，我们讨论挖掘电影自反性的时候，是在探索、认识、不断接近电影这个媒介的真实本体，就像巴赞不断探索电影是什么一样。它的动机可能是一种单纯的求索，也可能来源于一种生存的欲望--我们试图了解它的极限，它的不可替代性、它的唯一性。我们希望它生生不息、不断前进。
最后，《随风而逝》的中心也是导演对于自己拍电影的思考。说白一点，就是阿巴斯在问自己“我在做什么”。1997年《樱桃的滋味》的获奖让阿巴斯在国际上名声大振，他的作品也被西方评论界追捧。但有声音说他的作品是在迎合西方对于第三世界国家（比如伊朗）的期待和特定的口味，他拍的不是真实的伊朗而是一种被期待的东西。
这类批评不罕见，尤其是当第三世界导演拍摄很有当地风土人情的片子时（比如印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》）。面对这种主观批评很难给出答案：导演的作品没有必要一味回避评论界所期待的东西；作品呈现出有民族特性的内容不可避免是片面的。因而单一作品受到国际好评，让观众对某一地域有了特定印象的同时，又因为影片必然的片面性而不得不面对“这不是真实的那里（伊朗）”的质疑。但我认为阿巴斯对于这种批评的思考和反驳很有力：他在寻找共性。而这也正是电影应该做的。
寻找共性的媒介就是工程师这个角色。就像阿博特分析的那样，工程师一开始对于这个仪式是好奇的，是有个人预设的--他期待在村子里见到不同于城市中的阶级剥削和个体的生存压力。可是和当地一位青年学生的交谈中，他意识到这种生存的压力和利己的趋向同样存在于闭塞的乡村。[4] 那位青年和工程师讲起了他母亲脸上的两道伤疤：一道是他姑姑去世的时候，母亲为了表示对父亲的衷心和悲伤，自己划下的；另一道是他父亲的上司的母亲去世时，母亲为了帮父亲保住工作，在自己脸上划下一道以表示他们一家感同身受的心痛和对上司的衷心。多么荒诞啊，但是就是这样。
影片最后，虽然老人去世了，但工程师草草照了几张照片后就驱车离开了。工程师的选择也是导演面对质疑给出的答案。因为影片的内容是导演的思考，同时工程师这个角色也相当于导演阿巴斯本人，因为他们有着相似的权威。就像戏外导演把控着电影，戏里工程师用照相机记录（把握）着影片中的其他角色，在影片内部有着最高的权威。阿巴斯甚至通过凝视，让工程师的权威高到也能把握观众。工程师刮胡子那一幕，戏里是工程师对着镜子看自己，可是镜子被替换成了摄影机，所以观众看到的是工程师在仔细“研究”着观众，对着观众说话。看与被看的角色调换了，观众仿佛从暗箱中被放到了明面上。
意识到城市与乡村（国际与伊朗）的共性后，乡村（伊朗）不再是个静止的“物”和幻想对象了。很多人性的东西，社会性的特征是相同的。影片最后，工程师放弃了预设，从权威的位置上走下来，在河边扔掉了一直放在车里的腿骨。这根村里墓地捡来的腿骨象征着对古老仪式的幻想，它顺着水流漂走了。The wind will carry us. The wind will carry us.
[1] Cook, David A.. A History of Narrative Film. New York, W. W. Norton& Company, 2004.
[2] “Cinema Asia: Iran.” Films On Demand, Films Media Group, 2007, fod.infobase.com/PortalPlaylists.aspx?wID=16244&xtid=40155. Accessed 3 Aug. 2020.
[3] Andrew, Dudley. Major Film Theories. Oxford University Press, 1976.
[4] “The Wind Will Carry Us: Cinematic Scepticism.” Abbas Kiarostami and Film-Philosophy, by Mathew Abbott, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2017, pp. 32–46. JSTOR, www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctt1g052r5.5. Accessed 4 Aug. 2020.
4 ) 《电影手册》就本片对阿巴斯的访谈（转载）
梯埃里•于斯、塞尔日•杜比亚纳（以下简称“问”）：在威尼斯电影节闭幕式上，您宣布以后不再参加电影评奖。这个决定是您在获得金棕榈大奖之前做出的吗？
阿巴斯（以下简称“阿”）：我在参加上一次戛纳电影节之后就产生了这个想法，只是想等待合适的机会向公众宣布，我觉得威尼斯电影节是一个很好的时机。人们可能认为我对那次金棕榈奖评选感到不高兴，但是我的这个决定跟金棕榈没有任何关系。我已经不想参加任何电影评奖。我拍电影已经30年了，也参加了30年的电影评奖，现在是该退出的时候了。以我作电影节评委的经历，我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻导演，应该努力评选作品本身而不是作者的名字。今天，人们在评奖时更注重的是作者名字……
问：担任《随风而去》制片人的马尔丹•卡尔米兹告诉我们，您在开拍这部影片之前没有剧本，您是用什么样的方法拍片的呢？
阿：开拍前我只写了一个两页纸的提纲，把它交给了马兰•卡尔米兹。我已经在乡下拍过4部影片了，在去西亚赫•达莱赫村拍摄《随风而去》之前，我受到以前拍过片的其它村庄的影响。可是在到达莱赫村之后，我发现它跟别的村庄不一样。在那里，村民们改变了我的这部影片的总体构思和已经形成的主题思想。很明显，我曾经试图将我的观点强加给事物，后来发现应该适应现实。
问：伊朗的电影机构是怎样看待您的拍片方法的？
阿：这取决于两件事。一方面，西方对我的影片的关注产生了相当大的影响，尽管有关方面否认这一点。另一方面，他们也开始认识到我的拍电影的方法，他们知道我拍的电影与政治无关，至少没有直接关系，所以也就让我随意拍了。当我用政治这个词谈论电影的时候，我想说的是我从来不用政治口号。在我们国家，有关方面尤其害怕政治口号，因为他们认为人们会受到这些口号的影响。
问：跟法国合作拍片给您带来了什么，比如这次跟马尔丹•卡尔米兹合作？
阿：由于我的影片成本不高，所以并不需要国外资金。但是，合作拍片对我来说是一个重要的支持，因为完成这部影片的制作后，我可以将它送到法国来，审查方面的事情就比较省心了。可以肯定的一点是，这里的人们会在最好的条件下向评论界放映这部影片，法国的电影制作机构对待影片就像对待孩子一样，善于帮助孩子成长。
问：这部影片仍然是在农村拍的，您是依据怎样的标准选择这个村庄的？影片中哪些部分是即兴创作的？
阿：举个例子吧。在最初的想法中，摄制组来到村子跟那位老太太商量，请求她装作要死的样子，我们还特意对她说是为了拍电影。但是在拍摄现场，我发现自己根本无法与她交流，因为她的确已经奄奄一息。我也无法跟那些整天忙着干活的村民们交流，他们没有时间回答我的问题。我从来没见过这么玩命干活的，整个村子就像一个劳动集中营，甚至连孩子们也没有时间来参加我的影片拍摄活动。我不得不放弃起初的大部分想法，交流是不可能的，况且我自己也对这个主题产生了怀疑。一方面是因为村民们的实际情况，另一方面是因为我的构思问题，这部影片就像让观众用拼板做一个复杂拼图游戏。
问：同样真实的情况是，这是一部人们可以对现实进行多种阐释的影片。
阿：我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影，而是喜欢提供多种阐释现实的可能性，让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众，他们的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影，就好象这部影片是他们自己的作品。比如，有人在阐释这部影片中的一个镜头时提到了西西弗斯神话，就是我们看到的一只金龟子正在推移一个球的镜头，这种视点就意味着人们知道西西弗斯神话。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。
问：与您的上一部影片《樱桃的滋味》相比，人们感到《随风而去》中的光线更加明亮，感受到了更多的对自然的爱，而且人物形象也更加丰富多彩。
阿：说到《随风而去》，我真不知该从哪里谈起，这部影片耗费了我很多精力，尤其是录音工作。这是我所有作品中最难拍的一部，拍摄期间我跟摄制组工作人员之间发生了很多摩擦。在观看这部影片时，人们会感到主人公与居民之间的关系非常冷漠，这种冷漠也存在于我跟我的技术人员之间。在拍摄末期，摄制组的大部分技术人员都走掉了，只剩下我跟几个助手，我们一起完成了《随风而去》的拍摄任务。我的摄影指导是一位专业人员，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍摄工作刚刚进行了一个星期，我们就彼此明白，我们无法继续合作下去。
问：拍摄阶段持续了多长时间？
阿：九个星期。那个村子很脏，苍蝇满天飞，我们的许多精力和经费都花在打扫卫生、驱赶苍蝇上了，因为苍蝇影响录音。我们的做法扰乱了村民们的日常生活，我们使用的清洁剂毒死了不少小鸡，村民们非常不高兴。对他们来说，我们到那里去不是为了工作，他们从来没有见过电影摄制组，也没有见过外国人到村里来。要是在伊朗的其它地区，我们是可以跟村民合作的，但是在这个村子我们无法跟村民们交流。
问：对这个村子来说电影是制造混乱的因素？
阿：是的，村民们不喜欢我们。
问：影片的主人公本身就是一个制造混乱的因素，他单独出现在村子里，如同一个看热闹的人。
阿：没错，村民们拒绝在摄影机前表演。在影片结尾，一些妇女从摄影机前经过，主人公给她们照相。由于她们看着摄影机，可以说主人公是“偷”拍了这些妇女的照片，这跟我们想表现的主题是吻合的。
问：请跟我们谈谈妻子与丈夫在咖啡馆里的那个场面，在我们的印象中，这是一场有关工作问题的争吵，但是颇有哲学意味。
阿：这个场面中的对话是我根据自己在其它村子遇到的事情写成的，那个女人不是这个村的村民，而是来自一座城市。人们以为那些话是她自己说的，其实这是她从书上读到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人们感到那些话就像是她自己说出来的。
问：您的这部影片再次参照了大诗人欧玛尔•海亚姆。他的诗歌具有感觉主义特征，经常描写死亡与毁灭。他的作品在伊朗是否拥有很多读者？
阿：在伊朗，欧玛尔•海亚姆的地位是如此重要以致很难评论，他在全世界都很出名，有人甚至对我说他的著作发行量仅次于《圣经》。有一天在日本，我正在谈论欧玛尔•海亚姆，一位出版社的编辑一下子就找到了九个不同版本的海亚姆诗集。我在电影创作中对欧玛尔•海亚姆的参照开始于《生活在继续》，那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前，我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻，我感到自己很好地抓住了欧玛尔•海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震现场，我有一个非常深刻的体会，我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义，在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。
问：出现在您影片中的这些诗歌，伊朗观众理解吗？
阿：在伊朗，诗歌是由口头语言写成的，也许不是现在的年轻人的口语，但它是先辈们的口语。虽然许多人都是文盲，但是这并不妨碍他们背诵这位或那位诗人的诗句。年轻的一代对这些诗歌知道得不多，比如我自己的孩子就对它们没什么兴趣，他们只想看录像。福路•法尔克赫扎德的诗歌也很有名，她是伊朗的第一位女诗人，在诗中以真诚的方式谈论女性问题及男女之间的性爱关系。她在32岁就去世了，是一起车祸的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亚姆。出现在这部影片中的诗歌是她最优秀的诗篇之一，题目是《随风而去》，这部影片的片名就来自这首诗，其中有这样几句：早晚有一天，风儿将把我们带走，就像一片枯叶……
问：下面这个场面让人感到不可思议：那个年轻女人（我们看不到她的脸）在挤一头奶牛的奶，而男人却在读一首非常色情的诗歌。他们每个人都在向对方奉献一份礼物：女人给男人提供奶，而男人则给女人读诗歌。可以说这是一个真正的描写爱情的场面。
阿：这是您的阐释，但是非常优美。还有人对我说，男人要去找奶，奶代表着黑夜中的光明。这份礼物（奶或者白色的光明），女人将之送给了未婚夫或者丈夫，即那个在地下挖东西的男人。对我来说，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，并且以地下的方式进行交流。
问：可是那个地下的男人在干什么呢？
阿：他说自己正在挖一个坑以便安置天线，为了进行交流。
问：交流是您的这部影片的主题之一。影片的主人公只能在一个有限的地方通过手机接收到外界信息，这地方就是村子的墓地。
阿：您的这个解释非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我经常打听这是什么原因，可是没有人能回答我。
问：处在生命与死亡的游移不定之间，电影的地位是什么？是为了拍摄死亡吗？或者是为了诞生新的生命吗？
阿：实话实说，关于这个问题我什么也不知道。总之，电影是为了记录事物的。当人们没有记录下某件事物时，人们就没有意识到它的存在。这是跟画面的威力相联系的，画面具有比现实自身更加强烈的资料性。
问：在《生命在继续》中，人们被带到一个在地震中遭到毁灭的村庄，亡灵在废墟上空徘徊。在《樱桃的滋味》中，死亡再度成为影片的主题，这部影片中也有对葬礼仪式的描写。您的影片表现的主题好象多少都跟死亡有关。
阿：这也许是无意识的。拍摄《生命在继续》的经历尤其使我感到人生如戏，比如我遇到过这样一个场面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难，人们当然感到悲伤，但是在他们内心深处，他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声，它使我们想起飞逝的时光，想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些“滴答”声没有什么区别，但事实上每一声都与前一声有不同，因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情，那就只有去死的份了。但是，有些时候人们依然会注意到死亡的存在，比如发生地震的时候。在我们为死者披麻带孝表示哀悼的同时，我们每个人心里也都体验着某种快乐，仅仅因为我们自己还活着，我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年，我参加一位电影家的葬礼，女人们站在一边，男人们站在另一边，这位电影家的夫人全身穿着黑，显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说：“看他妻子多漂亮！”即使在这样一个有关死亡的具体情境中，这种心情也是真实的。
问：您对自己的影片有偏爱吗？
阿：有吧，比如说我比较喜欢《特写》，其他片子一般（笑）。
问：您跟《特写》有什么特别的关系吗？
阿：我在拍摄这部影片时没有时间思考这个问题。其实，拍《特写》之前我正在筹拍另一部片子，只是到了最后时刻才临时改变主意，在没有准备的情况下跟摄制组一起拍了这部片子，拍摄阶段持续了40多天，我白天拍片晚上记拍摄日记，经过剪辑合成后就被送到德黑兰电影节放映了。通常情况下我无法跟观众一起看自己的影片，但是有两次例外，一次是在戛纳看《樱桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《随风而去》。通常情况下我是不看自己的片子的，但是我跟观众一起看了《特写》，为了证实影片中的一切是否被安排得很好，我从头看到尾，好象刚刚发现这部片子一样。我在看自己的其它影片时，哪怕有一位观众离开影院我都能知道，但是看《特写》时不一样，因为主人公的故事一直吸引着我，直到最后我的视线都没有离开银幕。与我的其它影片相比，这部影片最不造作，我像所有观众一样非常喜欢它。
问：在《随风而去》中有没有您自己的影子？
阿：有的，但主要不是通过主人公表现出来的，我从影片中的那个孩子身上看到了自己的影子。同样，在《特写》中，我通过阿里•萨巴齐安这个人物和阿汉卡赫的家庭认出了自己，这个人物被认为从事诈骗活动，我既像那个骗人的主人公，也像被他欺骗的人。在所有这些影片中，有些人物确实像影片的导演。在《随风而去》这部影片里，咖啡馆的女人像我，只不过她是女人而已。
问：您的电影越拍越像谜。
阿：拍电影就像治病，这可能是世界上最昂贵的治疗方法（笑）。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格，但是影片又不必非得跟它的导演完全一样，因为导演隐藏在他创造的人物背后。
问：在伊朗文化中，无意识占有一定的地位吗？
阿：在伊斯兰教中，每一个人都应该对自己的行为负责，应该注意自己的所作所为，无意识并不占据特别的地位。弗洛伊德为我们开脱了所有责任，比如将责任推给父亲。伊斯兰教中没有这样的父亲形象，每一个人都对自己的行为负责。在当代的伊朗，心理分析也在发展。在艺术领域，无意识具有重要地位，比如您刚才谈到的电影与死亡之间的关系就跟我的无意识有关。
问：在您的大多数影片中，儿童都占有重要的地位。在《随风而去》中，您是怎样处理儿童与成人之间的关系的呢？
阿：我跟协会的距离疏远了，也就是我为之工作过的伊朗青少年教育发展协会。我跟自己的孩子们也疏远了，他们已经长大成人。虽然我跟他们的关系疏远了，但是儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘，接近于伊朗神话的观念，特别是海亚姆的观念：现实生活中的儿童想象着另外一个世界，他们对日常生活抱有很好的态度。他们在感情方面不欺诈，喜怒哀乐毫不掩饰，打归打骂归骂，相互之间没有仇恨。他们建设，然后很快就破坏自己所建设的东西。他们对生活的理解比我们好，无论如何比我的摄影指导好，他每天要睡到下午两点（笑）。
问：在这部影片中，孩子不是在教育成人的吗？
阿：在影片中的某个时刻，孩子说他希望在考试中取得成功，也希望老妇人恢复健康。我喜欢让这个孩子反抗成人，拒绝跟成人和解。孩子保持着自己的人格，保持着与成人之间的距离。
问：这个村庄的结构像一座金字塔，孩子为成人作向导。
阿：在《生活在继续》中也是这样，孩子担任着向导的角色。我认为孩子的生活观念比我们好，尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察，你就会发现他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想，他们知道人先是活着，然后就消失了。
问：演员的行为方式跟孩子（比如这部影片中的那个孩子）有关系吗？人们能够跟他有什么样的协约呢？
阿：应该跟他一起玩（表演），否则他就不表演，也就是说你自己要成为孩子。孩子不考虑金钱或工资问题，没有合同概念，也不考虑什么名誉问题。如果我们自己不去想这些东西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子们。
问：这部影片中有一个大人将乌龟翻过来，让它背朝地，这是个孩子般的行为，有些残酷。
阿：这个行为确实有些孩子气，但是乌龟自己又将身体翻了过来，生命在继续。
问：与您以前的影片相比，这部影片的录音多了一些人为的东西，后期录音工作是怎样进行的？
阿：声音跟画面一样重要。观众可以通过声音联想到一些事情，就像通过画面那样。这部影片中的好几个人物都没有在画面中露面，但是人们可以通过声音感觉到他们的存在。在拍摄《哪里是我朋友家》时，我读过一本译成伊朗文的关于布莱松的书。有两位电影艺术家人们不能不关注，第一位就是布莱松，尤其是他的声音观念。投射到银幕上的画面只是立方体的一部分，是一个平面，而生活是多面的，声音产生了空间的立体感。通常，人们拍片时总是倾向于堵住现实中的声音。其实，是声音使影片产生了立体感，不仅要录制镜头内部的声音，还必须补充画外的声音，使影片产生真正的立体感。
问：这些人物没有出现在银幕上，但是人们能听到他们说话，我在想您是否喜欢幻影。
阿：是的，他们就像幻影，比如那个用马达制造声音的人。我们曾经对十多个人做过声音实验。那个人们看不见的人应该给人以随时都会闯入这个空间的印象。马兰•卡尔米兹跟我讲过他在布莱松的一部影片里演过的一个角色，他只有一句台词，而且是画外音：“他来啦！”就这么一句话他好象重复了十几遍，以便达到布莱松所要求的语调（这里是指影片《巴尔塔扎尔的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采访者注）。我再给您举一个有关声音的例子：这部影片中有这样一个时刻，那个人们看不见的男人正在挖东西，但是人们听到了他挖东西时的声音，同时还听到了一只鸟的声音，拍摄现场并没有鸟，鸟声是在其它地方录下来的，我在后期录音时加到了声带中，为的是更好地表现环境。
问：按照您的看法，我们几乎可以说声带讲述的是另外一个故事。
阿：正是这样。我们可以有五条声道，以便使画面产生另外一个维度。影片中有这样一个场面：为了告诉村民们那个挖东西的男人被埋在了瓦砾下，主人公驾驶汽车沿着山坡朝村子急速开去。为了使这个场面更有戏剧性，我在汽车的声音之外加上了其它声音，我使用的是声音而不是音乐。
问：所以您接受了这样一种观念，即声音不是现实主义的，相反，它可以使影片产生一个非真实的或超现实的维度。
阿：是的，只是别太歪曲现实。这是一种接近现实的声音，同时又是经过加工的。
问：在观看您的影片时，人们是否可以理解或感受到伊朗的现状？
阿：不可以，两者之间没有直接关系。这也是我应该向自己提出的问题。生活在伊朗，我受到发生在自己身边的事情的影响。我是伊朗公民，我的护照是政府发了，但我不想让我的影片也有伊朗护照。在伊朗，人们谴责我是为外国电影节拍片的，认为我是错误的。我是为人类拍电影的，我的影片没有精确的地理界限，它是关于整个人类的。电影没有护照，就像树木一样。
问：这是否意味着您可能在伊朗之外拍片？
阿：我是伊朗人，就象影片中的村庄是伊朗的村庄。我是在伊朗文化哺育下成长的。我有在这里拍电影的可能，但是如同足球队员一样，在主场作战可能会把球踢得更好。足球的规则是国际性的，所有国家的足球都是圆的，人们没有必要懂得所在国的语言，但是在自己国家的足球场上踢球会踢得更好一些。
问：在自己国家踢球同样会有观众，您在伊朗有观众吗？
阿：我在这里的观众更多。以前我从来没想过这个问题（笑）。
问：您没有提到其他给您留下深刻印象的电影家的名字。
阿：比如，塔尔科夫斯基。他制作影像的手法非常丰富，既是现实主义的也是超现实主义的。对我来说，他不是一位俄罗斯电影艺术家，而是来自另外一个世界，来自一个被人们称做“电影”的世界。
问：在您的这部非常特别的影片中，现实的东西跟抽象的东西混合在了一起。这改变了人们对您的电影的看法，您以前的电影可是与现实紧密交织在一起的。
阿：接近梦想的电影更美。我不知道您将把我归为哪一类（笑）。
5 ) 没有死亡是值得被期待的
阿巴斯这样的艺术家从来不注重叙事，他需要剧本吗？
工程师洗苹果那儿才记起原来早些年看过这片子，彼时应该是没看懂。
工程师和同伴们一直等着老人的死。等得不耐烦了，工程师把慢慢腾腾爬行的乌龟踢翻，一脚没中，还要再补上一脚。
没有特别专长的医生仿佛是个哲学家，他骑摩托车载着工程师颠簸在羊肠九曲间（海报那幕）时候的金句：“死亡是最糟糕的事。当你对着这个世界合上眼睛时，当你对着大自然的美丽和奇迹合上眼睛时，当你对着慷慨的上帝合上眼睛时，这就是说，你永远不会回来了。”
——“听说，那个世界很美。”
——“可是，有谁从那个世界回来告诉我们，是美还是不美？”“葡萄汁更美，我宁愿要现在，不要承诺。即使鼓声听起来很优美，我还是要现在…”
片尾工程师把骨头扔进河里。是啊，没有死亡是值得被期待的。
6 ) 越想越觉得味长
想到人类早先的诗歌
土地，树，鸟，风，季节，老死，忧愁，成长，友谊，茶，生育，居住。
一种风土产生一种风格
只有小亚这样如人类远古般的风土才会有这样的电影作品？
阿巴斯作品中有一种“文明人”进入乡村风土的模式。
三星半。看多了阿巴斯，就发觉除了纪录片，他最爱拍两类电影：一就是本片这类充满哲思的叙事剧情片，二是颇具实验性质的“探索电影”（如《伍》，《西希公主》，《十段生命的律动》等）。只不过看巴神的剧情片总有一个错觉——像是看同一部电影。故事总围绕着一辆车，一个一直行走的人，不断遇到的乡民，持续更迭的村头屋落，涉及的主题也总有古老与现代，死亡与新生，残破与重建……你甚至轻易能从他的某部作品中看到相同的地方或某个人隔了十年后的样子，他对家乡和乡亲的坚守与描绘，是具有文学性和诗意的人文关怀现实记录，再插空的言谈中表述自己对生命真谛的种种领悟。关照到本片，大约是探索了自己作为死亡的局外人变为亲历者后，对生命的理解。层面很高，但却吝啬了给一把稍微明确的“解码钥匙”，就像故意抽去积木大厦的几根关键构架，导致崩塌
伊朗高原同时熔铸了广袤和逼仄两极，这风景自身的意蕴太深，叙事几乎可有可无，只有人，存在，遁入虚无，也就使得观影时很难专注时常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空旷麦田。但闻其声不见人的墓地对话。爬行却被翻转的陆龟身上有呼之欲出的生命意志。挡风镜前的长腿骨逝水东流。
#重看#阿巴斯影展以此收官，如一个句点，时间不逝圆圈不圆，远方有优美的鼓声，有佳句天成的诗，还有猝不及防的死亡；此番重温阿巴斯，如重游旧地，途经的熟悉风景，唤起的感受更复杂更贴近自身现实，正如他在反反复复的相似镜头中，悟得一些渐露的清明真相，方能在生命长河中明白何谓现实好过誓言，从怀揣着功利心地等待一场葬礼，到扔掉墓中挖出的腿骨，随风而逝的是人类微末的蝇营狗苟，生生不息的是从地窖走出迎来的第一束光。平铺的大远景+错落参差的地形样貌美不胜收，永远盘旋在蜿蜒山路，永远发生在远处的故事，风吹麦浪间传来的自然界声音如一首天然雕饰的诗歌，正如祖先命名此地为“黑谷”，乃是不曾断流的文明。
阿巴斯是重复的大师，从《橄榄树下的情人》无数次ng，到《樱桃的滋味》数次求救，到生生长流n次问路，到这里无数次登上山顶的通话。有仪式感，欲念却是朴素的。阿巴斯的主角已经成为独立的一类，他们有精英感，态度平易，但也能感知到惊奇。
8.3/10，和《樱桃的滋味》相互对仗，一个是向死而生，一个是敬畏死亡。阿巴斯的这两部成熟作品，看的时候会心一笑，看完却值得反复回味，看似静谧而充满诗意的长镜头下，是根植于这片土地上对人生和生命的思考。《随风而逝》里屎壳郎的镜头真点睛之笔。#4K修复-美琪
Abbas#15 目前为止阿巴斯最成熟的一部片；使用了大量的画外元素，大部分角色并未在电影中露脸；有意思的是，香港译名《风再起时》与大陆译名传达完全相反的两个意思，生命的继续和逝去，相比之下我更认同港名，电影中乌龟和金龟子意象也大抵如此，生命就像西西弗斯的石头，循环往复没有终点。
大概生命的来去就是这么寂寞又无聊吧。我注意到的，阿巴斯在这部电影强调落差。村庄沿着山坡矗立（有不少俯拍镜头），在地下刨坑挖洞的男子，主人公一再跑去最高处接电话——却仿佛在进行着极端琐碎无聊的现实交流。
评论大多集中在说阿巴斯影像的美，但似乎没有正确理解这个故事。故事讲的（应该）是一位电视台记者为报道村里愚昧封建的葬礼仪式，记者和他的朋友住在村里，等待他们的报道材料，即村里某位老人的去世。但时间一天天过去，没想到老人病情逐渐好转，而朋友和领导则催促他快点回去放弃报道。中途，记者遭遇被活埋的村民，他开车奔走相告，最后成功抢救了他。第二天凌晨，记者开车离开村庄时，发现老人过世，村民们成群结队的身穿黑衣走向老人家。而记者只是拍下几张照片后扬长而去。这其实是讲一个人真正面临死亡时，他才知道死亡那沉甸甸的残酷，也明白了自己为期盼老人快点死去，成为自己报道材料的愚昧和自私。风吹麦浪，最美的那一段，也是他离开自己驾座的唯一一次经历，医生（哲人）的话启发了他。他离开村庄后把墓地里拾到的骨头扔进了河里。
又是“生命与死亡”议题，开篇就是大远景，人在车中，车行于自然，人与自然相比显得格外渺小。工程师一次次驱车赶往山头去听无关紧要的电话，正如《何处是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。与《樱桃的滋味》不同，这次主角以一个旁观者视角去思考、感悟生命与死亡。一切终将随风而逝。
1、女人也可以做服务生倒茶 2、没有爱不能活 3、人像机器一样也有可能失灵的时候。同之前《樱桃的滋味》一样，阿巴斯的镜头美感十足，拿捏到位：通片但见一望无际深深浅浅偏红或白得黄色土地和麦田，配以深厚油亮的绿。就像我不耐烦读现代诗一样，探讨人生哲思的自由式也不能让我止闷。2011.12.24.DVD
声音的震撼先于视觉。风声，麦浪翻腾声，靴底碾过砂石的声音，当然还有大量生活流画外音的使用，共同营造了开阔的空间，每一帧画面都让人感觉呼吸清朗。壮丽的光与色彩让全片像一场漫长永昼，当结尾夜晚倏忽而来，那等待许久的死亡与哭声，也悄然降临。不评价男主的行为。一次次穿过田野到高山的墓地寻找信号，非要比作如推粪球的屎壳郎的话，这种看法恐怕也有一种居高临下的傲慢。其实，我觉得屎壳郎磕磕绊绊前进的那一段，有一种动人的认真。另外，要我说的话，片中最美的风景不止海报上这条田间路，还有男孩脸上无比淳朴的表情。
太散了，一不小心就会走神，如果说蔑视叙事是种风格，这也有点过了（此类电影我能坚持下去的极限了）……而且阿巴斯到底有多爱拍人开车？全片最触动我的是那个滚屎的屎壳郎。剧情一开始以为主角是来给老妇人挖坟墓的，但是到最后好像又不是，看了评论居然没人知道……汗，一点也不好玩。还有翻译太误事
他戏弄奋力爬行的乌龟，把它翻个肚朝天，又嘴角带着嘲谑低头望向脚边，那里有只屎壳郎正卖力的推着一个粪球向前跋涉…这一刻他高高在上，开着上帝视角，大概自觉主宰力爆棚，却未想：自己每日数次，驱车急急奔向丘陵山野的高处，追逐信号就为接个看似也没啥要紧的电话，与积极推粪的虫豸蝼蚁也无二致。
最喜欢的一部阿巴斯的电影，里面的角色好多都藏在幕后，只听到声音见不到人，或者拍到背影而看不到脸：一个忙于挖坑的人，一个背着一大捆草的人，一个健步如飞的佝偻的黑衣老妇，一个因害羞而像兔子一样逃掉的女孩，一个濒死的老太太，电话里的女上司，还有主角的两个同事，电影因此有一种诡异的色彩。
四刷。1.从乡村三部曲不断重演的“问路”情节和影片指向之“寻找、失去和创造”，到不愿生在此世的《樱桃滋味》对接《随风而逝》掘出大腿骨的日常诗意，阿巴斯将电影中的某些特定行为，通过一遍又一遍的往复呈现，来表达主人公对于生命和生活的态度及追求，平淡琐碎之中提取最美妙的动人情愫。2.没有诗意的生命，大概只剩下无止尽的重复和虚无，我们周而复始的生育、工作、奔劳，一如推粪球的屎壳郎和笨拙的乌龟般。3.大远景对话无视声音距离；过场人物无面部处理；长镜运用较比前作更为流畅自然，以近乎生活常态的舒缓流动。4.我的夜晚简洁明朗，风儿遇上了叶。我的夜晚全然充斥着苦痛。听，你听到影子在低语吗。5.“死亡是最可怕的事情。”阿巴斯之后，再也没有一位导演，能带给我这样的感动了。|一个人没有爱是无法生存的（9.5/10）
伊朗人都是诗人呀，阿巴斯延续了《樱桃的滋味》的主题，一个世外桃源的小村庄和一个迷惑的外乡人，大量的画外音和被隐藏的面孔，呈现出来的是麦浪，大树，动物和河流，生之意象与黑暗、骨头、驼背老人的死之意象的对比，它们和谐于这个世界中，生命伴随着风与水、日与夜交替往复，生生不息
阿巴斯的等待戈多，一个等待的人观察等待的人，他看到每个人都在自己的生命曲线上，处于不是前进不是后退，只是在等待的状态。从九个孩子生到第十个孩子的妇女；洞穴里一直在挤牛奶，甚至看不到脸孔的女孩；一直在挖坑的工人，直到塌方，我们才看到他的一只脚。最后是骑摩托的老医生，他直接点题所有人都在等着死亡。于是人的业障引刃而解，一切交予山川河流，抛却执念，随风而逝。
阿巴斯的乡村之诗，获1999威尼斯评审团大奖。1.阿巴斯以一位外人闯入者的视角偷偷观察一个村落，片中的工程师亦两度“偷拍”女性（一次被咖啡馆女老板阻止，另一次则是边拍群像边告别）。2.人说，阿巴斯拍的是地形学电影，一如每次接电话都要出门开车到制高点，在无尽的重复中，每一回都有差异生成。3.伊朗高原的金黄土地，青翠绿树，苍茫远山，打架的小狗，放牧的羊群，垂直落差分布的农舍，兀自滚落下地的苹果，踢翻的乌龟与推粪球的蜣螂，还有阿巴斯标志性的远景中的迂回道路与间或插入的上帝视角，自然与日常的诗意涌流其间。4.将高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中，随波漂远。5.正对镜头的剃须全程展示，恍若一场仪式，而前后两次的闲聊又彰显出趣味盎然的差异（几个女孩几个男孩？-5女4男；-5女5男）。6.写诗，不需要文凭。（8.5/10）
今天Prof. Pena的课上请来了导演阿巴斯当时的助理（同时也是片中掘墓人的声优）Bahman Ghobadi，做了简单的Q&A：剧本一半是写好的，一半是拍摄过程中improvise的；这部电影改变了人们对Kurdish people的不好印象；当地的人们分不清“现实”和“拍电影”是两回事；这部电影是诗，需要观众自己去填补空白
坑爹的翻译，伊朗电影是个大市场，你可长点心吧。