资产阶级的审慎魅力

很多人讨论这部电影都喜欢去讲象征、隐喻之类的，其实文本本身表层含义的解读对理解这部电影也是很重要的。

1、“在路上”：散步场景一共出现3次，分别是30分、74分和结尾处，从结构角度看，刚好把电影分成了3个段落。简单描述一下，第一幕是“主角的日常生活”，食、色、可卡因交易、宗教等。第二幕是“焦虑的梦”，先是中尉弑父，为母报仇，接着是Francois在梦中借身上校侮辱大使，为偷情报仇。第三幕则是“复仇的行动”，先是主教枪杀园丁为父母报仇，接着是六人被警察抓住，最后是六人被歹徒枪杀，虽然同归于尽，但仍然实现了复仇。情节段落有虚有实，这样解释显得粗糙，但大概捋一下，有助于理解。

2、主教：主教的出场是在Henri夫妇野战之后，欲望得到暂时满足的他们在所谓的“贤者时刻”接纳了主教；而主教在枪杀仇人之后未再出场，因为世俗意义上的成功复仇使得内心冲突得到了和解，也就不再需要主教了。平时需要通过“贤者时刻”或者宗教仪式才能缓解的焦虑，在“手刃仇人意志坚”的行动中被化解了，所以说“心动不如行动”，凡是由行动导致的伤害必须由行动才能化解。

3、复仇：片中的主要复仇情节是Francois对大使的复仇。Francois知道大使与其妻子有染，于是在梦中借上校之手扇了大使一个耳光，随后，大使用枪将上校杀害。很明显，Francois知道妻子与大使偷情，内心想报复大使，但潜意识又害怕大使持枪反击。他没有勇气用行动去复仇，内心冲突无法缓解，只能继续焦虑，继续审慎。相比之下，主教的复仇要酣畅淋漓得多，所以之后他就“消失”了。

4、女刺客：她是大使的阻碍，她每次出场都会妨碍到大使的目标。第一次是在可卡因交易时，被大使开枪暴力驱赶。第二次则更有意味，大使的偷情行为被迫中止后，女刺客刚好出现，大使对她“上下其手”，将多余的荷尔蒙全部发泄在她身上。

5、妹妹：Francois的妻妹是里面相对年轻的人，她似乎看清了一切，说了两句话精确描述大使这个人。“你的敏感和人道良知一致，但若你拒绝公认的想法，你必须以自己的道德观取代之。”影片中大使关于米宏达共和国的负面消息的种种辩解，就是这个情况，只要大家说米宏达的不好，他就以自己那一套强词夺理的东西去狡辩，其实他自己也知道大家的说法是有依据的。

6、另外一句，“你喜欢热情享受人生，你受到宏大和崇高理想的激励，你的开放精神让你具有宇宙宏观。”一开始我觉得完全不符合大使这个人的人设，后来恍然大悟，“受到宏大和崇高理想的激励”，这说的不就是朝鲜吗？“你的开放精神让你具有宇宙宏观”，我理解是大使的所谓“双重思想”，他既没有背叛宏大理想，处处维护自己的国家，也能继续在万恶的资本主义社会享受人生。非常类似于开着法拉利在多伦多街头爱国的某些人。

7、资产阶级：有人在讨论区提出片中主角不算资产阶级，只能算“中产阶级”。这个观点是错误的。资产阶级是政治经济学概念，与资产阶级对应的无产阶级，二者是有和无的区别。资产阶级里面也有“大资产阶级”和“小资产阶级”，片中主角显然属于“小资产阶级”。而中产阶级是一个按照财富和收入的数量来划分的概念，与其相对应的概念是“富裕阶级”和“贫困阶级”，区别在于数量的多少。类似的概念还有“干部与群众”，与干部相对应的是群众，这是政治词汇，所以我们常说“干群关系”，而不能认为与干部对应的是职工，这是不同的划分标准。

8、审慎：之所以要审慎，在于他们多方面的焦虑，来自自我、本我和超我的焦虑迫使他们必须小心行事，否则就会有失体面或者招来灾祸。缓解焦虑是影片主人公所有行为的核心目标。

9、魅力：之所以称其有魅力，是因为他们的行为具有某些独特的风格，比如马提尼怎么喝，羊排怎么切，诸如此类，导致外界有“窥视”他们生活方式的欲望，而不是因为他们本身具有吸引力。

10、Mao曾经批评有些人的行为是“小资产阶级的矫揉造作”，该片所展现的资产阶级的审慎魅力，就可从Mao的这个说法去理解。

每个人的梦境都在透露荒诞，人人都有一副假面，被假面所困，为扯淡而杜撰历史，顾左右而言他的虚伪，充满欲望的贪婪，背叛欺骗与愚弄朋友，被一网打尽后的惊诧，种种…都是如此荒诞。 电影用荒诞的，魔幻的，近乎嬉戏的方式来深刻的讽刺资产阶级，其表现方式已经跳出了超现实主义本身，更富有想象力也更加魔幻，充分将弗洛伊德的无意识融入电影主旨。 PS: 1.梦境的转场，门牌号如同时钟波动一般，大麻与梦境的反射蒙太奇。 2.剧作的巧妙，内涵呈现了矛盾又是其本身要表达的，有互文的文学表现方式。 3.剪辑使梦境的出入流畅，抽丝剥茧的揭示资产阶级的丑态。 4.结尾呼应开头的场景，众资产阶级沉默不语的在乡间小道行走，似乎让一切虚幻回归真实。也是最终导演要呈现的荒诞隐喻：（资产阶级）永远在路上（此外其他场景也可对应为永远在做梦，永远吃不到饭）。 postscript：本想写一篇长的分析，可我太懒了。短评限字数只能发到这里了，稍长的短评而已。

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。

从东非大草原走向食物链顶端后

人类最伟大的发明是外卖

人类历史上从来没有哪个国家像我大天朝一样

用占世界人口0.00001%的外卖小哥

养活了占世界人口22%的吃货

所以当布努埃尔的《资产阶级的审慎魅力》

生生把我看饿时

我曾一度打开美团想给片中人点个外卖

耳边马上又传来那几个油腻胖子的侃侃而谈：

马丁尼要加-20℃至-30℃的冰

羊腿烤好后不能冷掉

……

而你没有考究的桌布、

精致的摆盘、古典圆锥形酒杯

就算点再多麻小也是白混了

你不配做中产

不配谈美食，不配谈生活

移民婆罗洲或生吃人民币是你最好的选择

速读经典 · 第六讲

名家代表：资产阶级的审慎魅力

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1972年的电影《资产阶级的审慎魅力》片名就带着法式优雅和调侃，现在按爆款名套路大约可以叫做“巴黎，那六个饥饿的贱货”或“法国中产图鉴”。

当知识分子厌倦了自己，势必要跳出本我，以超我的姿态对本我嘲讽一番，在这点上，全世界善于自省的资产阶级知识分子都是精神上的表亲。

钱钟书在《围城》中让孙小姐用一张红唇和十点红指甲画出了“汪太太的扼要”，路易斯·布努埃尔用一顶男士礼帽下的性感红唇加魅惑美腿完成了资产阶级的素描——衣冠楚楚，酒囊饭袋，行尸走肉。

《资产阶级的审慎魅力》 海报

就像中国的中产们大多出身清北复交高盛黑石，区分度仅在于腕表款式、汽车型号、及家住三环上的哪个楼盘，法国中产已面目一致到无需露脸甚至性别模糊。

在巴黎朦胧的夜色中，这群灵长类智人科生物出动了。

影片开场摄影机放置在车内，轿车缓缓驶过夜色中的巴黎最终在一幢郊外别墅前停下，大使、富商、阔太们款款走下，他们还不知道，他们的觅食之路远比坦桑尼亚大草原上的瞪羚还多舛。

无限延宕的聚餐

记错时间主人毫无准备，第一次饭局失败。

第二次，为缓解尴尬相约去附近餐馆，又遇餐厅老板猝死停灵而陷入更大尴尬，一种荒诞诡谲的气氛开始在夜色中晕染开来。

第三次客人们如约而至，男女主人却饥渴难耐把客人晾在一边自己逃到后花园滚床单。

第四次，第五次，第六次，第七次……（你们自己看吧）

直到他们第八次围坐桌前，连羊腿都已经分好却被破门而入的暴徒全部击毙。

聚不成的餐，偷不成的情，茶和咖啡都售完……每次衣着华美的饕餮er们要大快朵颐时，这位称从未能在梦中顺利做成爱的西班牙超现实主义电影大师总会亲手安插一个干扰项，搅黄一场场饭局，连梦中也不能放过你。

焦燥和挫败感在银幕上积蓄升腾，也啃噬着银幕下的我们——都混的这么有头有脸了怎么组队吃个饭还这么难？

如果说前两次饭局失败是阴差阳错，那么第三次失败绝非偶然。中间一场重头戏交代了他们惶惶不可终日的真实原因。

原来米兰达大使和他的同党（吃不上饭六人组中另两位男士）因贩毒和销赃终日惴惴不安，听到点风吹草动就胡乱揣测，第三次聚餐听闻主人逃走（实际是去滚床单）就以为是贩毒败露而仓皇出逃。

贩毒、偷情、腐败、暴力这些上不了台面的元素才是他们焦虑不安的终极原因。

现实中他们都带着体面的滤镜，梦中潜意识让他们现了原形。

现实与梦无缝衔接

“在我梦里我还能让你给我欺负了？！”《夏洛特烦恼》里夏洛冲老师挥着拳头。

布努埃尔悠悠的说：太能了。

布努埃尔一生爱做梦，第一部电影短片《一条安达鲁狗》就是源自他和画家达利二人的梦。晚年的他表示情愿每天只活动两小时，其余22小时全用来做梦并记住梦的内容。

《一条安达鲁狗》 片段

他也爱让镜头下的角色入梦，《白日美人》如此，本片也如此。梦与现实如何对接，一个梦如何导向另一个梦，他已炉火纯青，甚至让我们意识不到何时入的梦。以为梦已醒，其实是一个梦中之梦。对“梦中梦”的探讨，布努埃尔比诺兰（《盗梦空间》）早了近40年。

有两次饭局的结尾，都是角色突然吓醒，发现自己躺在家里的沙发或床上，观众才意识到这是一场梦。

还有两次聚餐被军演打断，为表达歉意上校邀请大家吃饭，刚说完地址是“公园街，17号”，下一个镜头马上就是“公园街，17号”门牌特写，既是两场戏的转场，也是现实与梦的交接，不动声色又滴水不漏。

在上校家准备开席却大幕拉开被暴露在舞台上，直到那位与老婆滚床单的男士（以下称滚床单男）从沙发中惊醒，我们才长出一口气——原来是一场梦。

随后他与老婆一起前往上校家赴宴，又发生了大使枪击上校事件，紧接着镜头一转，被大使带绿帽子的富商（以下称绿帽男）在自家床上惊醒，原来舞台事件，枪击上校事件，都是他的梦，滚床单男在他梦里客串了一场梦中梦。

至此，我们跟着镜头如同过山车般完成了两次“安全的冒险”。

按此逻辑，全部的剧情事件，焉知不是大使的一场加长版的梦？

入梦时不动声色，突然一个高潮来袭，在你的心提到嗓子眼时又戛然而止，拍拍你的肩膀，嘿，醒醒，这不过是一场梦。

现实与梦无缝衔接，梦里梦外逻辑自洽，布努埃尔用光影织就一个遮天蔽日，瞒天过海的弥天大梦，老辣的掌控能力强大到让人咋舌。摆布的不光是演员，还有银幕下的观众。

布努埃尔的审慎魅力

欲火焚身的夫妇为什么不在房间滚床单而躲到花园？

“因为你叫声太大了！”

布努埃尔对资产阶级的揶揄处处都让人忍俊不禁。

卧室陈设中床的设置相当审慎。滚床单夫妇是双人床，其它貌合神离的夫妇的卧室都如酒店标间：绿帽男惊醒时他与老婆是各睡各床，“弑父”中尉回忆童年时他父母卧室是两张单人床。

绿帽男的老婆与大使偷情，弑父少年的妈妈另有真爱，剧情与卧室内景陈设呼应，何尝不是布努埃尔镜头的“审慎魅力”。

同样审慎的还有米兰达大使贩毒的剧情设计。为避免对号入座，虚构了一个南美国家米兰达，但1972年11月28日法国《费加罗报》曾披露，“六十公斤海洛因在巴黎被截获，八名走私犯中有法国人和南美人”。本片成片于该事件之前，但现实中一定已有各种痕迹，大使贩毒情节体现了这位超现实主义导演在晚年对现实的极大关注。

让哪个角色对应哪个梦境的设计也颇为审慎。噩梦不是你想做，想做就能做，滚床单男，绿帽男，贩毒又偷情的大使，布努埃尔给他们的梦必定不同。

因老婆声音大拒绝在卧室滚床单，来到花园也一定要躲到高灌木丛后，怕被窥视，被曝光，怕出糗，没比滚床单男更适合曝光于舞台之上的噩梦了。

老婆跟大使偷情，绿帽男当真不知情？影片没明说，却用梦给出了答案——绿帽男梦见大使与上校发生口角后击毙了上校。

这个梦完全暴露了他内心的欲望和恐惧——他何曾不想激怒这个与自己老婆有一腿的男人，而因惧怕或利益上的牵绊，他无法与大使闹翻。而他对大使一言不合就开枪的认知源自那次目睹大使对女游击队员（玩具狗）的射击。

至于最后一次聚餐被恐怖袭击的梦，没有人比大使更合适了，贩毒，偷情，游击队员伺机暗杀，一切都令他神经绷紧，暴毙街头的恐惧时刻笼罩心头，没有谁比他更适合遭遇恐袭后第一时间躲到桌下，也没有谁比他更时刻保持饥渴，哪怕冒着生命危险也要去拿那块没吃到的羊腿。

梦和做梦者的人设天衣无缝，在梦中人设也不能崩，甚至梦里梦外咀嚼的口型都高度一致，这都是布努埃尔镜头的审慎魅力。

恶作剧式叙事

不断打破常规，让观众错愕，用反常规达到戏剧化效果，是有恶作剧情结的布努埃尔的拿手好戏。他在自传中说曾和朋友计划潜入儿童影院捆起放映员，放映《凡士林的修女》（一部臭名昭著的色情片）。

他的很多电影都有“恶作剧”式的叙事趣味，本片也有多处体现。

兴致勃勃去吃饭却发现餐厅老板在另一房间停灵。

眼看拿出枪要射击女游击队员，一声枪响后倒下的是两只玩具狗。

去赴宴却发现幕布拉开整个餐桌和人都被置于舞台上，台下坐满观众，甚至还有提词员。

怎样的脑洞才能设计出一个个尴尬、精妙又目瞪口呆的瞬间。

或许在布努埃尔看来，整个电影就是恶搞资产阶级的一出恶作剧。

对那些优雅体面的资产阶级来说，生活不能没有仪式感。

而对于导演来说，恶作剧，才是生活中最大的仪式感。

影片最后，原本体面的八次聚餐结束于一个人不体面的狼吞虎咽，彻底解构了前八次资产阶级苦心搭建的全部礼仪和壁垒，让他们的优越感轰然坍塌。布努埃尔终于让他吃上了饭，但吃得跟婆罗洲的野人毫无二致。

用特殊声音营造时代氛围

军演的炮火、惊魂的电话铃、突如其来的门铃、谈及政治话题时强行加入的巨大飞机噪音，令人烦躁的打字声……笼罩在影片上空的是一种不安全感和随时可能降临的灾难。

美苏冷战、东西欧对峙，70年代的世界仿佛正经历一场中年危机，惶惶不可终日的不安正是这种世界局势下法国民众的真实心理写照。

布努埃尔的凝视

全片除了一以贯之的吃饭未遂，还插入了具有间离效果的三个镜头——六人走在一望无际的荒野小路，第一次兴致盎然，第二次迷茫无助，第三次筋疲力尽。

他们的路前不见头，后不见尾。

他们不知从何处来，更不知向何处去。

他们噩梦般被布努埃尔永远囚禁在银幕里。

一如在围城内外进退维谷的方鸿渐们。

靠发达的前额叶走到食物链顶端后，他们还不如辽阔草原上奔跑的瞪羚得意。

电影不止是一种叙事手段，更是一种人类的自我审视。审视我们的过去、现在和未来，生存、欲望和梦想。这三个镜头或许代表导演对他们的凝视，或许是导演提醒你对他们凝视。

距本片勇夺当年巴黎票房第一和奥斯卡最佳外语片奖已过去46年，打开当下中国中产的朋友圈，会发现他们可以神户吃牛肉巴西吃烤肉新西兰看牧场非洲看动物大迁徙，他们对马丁尼酒喝法的专业度丝毫不逊于法国资产阶级，可以打个飞的食不厌精脍不厌细地吃遍法兰西。

然而与消费同时升级的还有焦虑。

比吃不上饭更郁闷的是没时间吃饭，比没有性生活更焦虑的是连生活都没有。每个被闹铃粗暴惊醒的现世都慌乱如梦魇。就像那六个困于荒野的布尔乔亚，他们被困在996、KPI和阶级固化里。

叔本华说，对于人类来说，最好的安慰剂就是知道你的痛苦并不特殊，很多人都在承受同样虚无的人生。

想到这，他们可以定定神，微笑的对镜头来张有趣的灵魂自拍，然后又可以满格的投入到生活的一地鸡毛里。

布努埃尔也许并不知道，最有审慎魅力的阶级，现在都在朋友圈里。

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